В продолжении разговора о связи кино и современного искусства CINETICLE пообщался с куратором российского павильона на 48-ой Венецианской биеннале Олесей ТУРКИНОЙ.
Олеся Туркина, ведущий научный сотрудник Отдела новейших течений Государственного Русского музея, критик, куратор. Курировала такие выставки видеоискусства в Русском музее, как «Электроземля», «Сэм Тэйлор-Вуд». Читает курс о видеоискусстве на Факультете Свободных искусств и наук в СПбГУ и заканчивает книгу «Пять остановок на пути видеоискусства» (издание Приволжского ГЦСИ). Автор статьи «Расширяющаяся Вселенная Расширенного кино» в каталоге XII Медиа Арт Форума «Расширенное кино».
Что, на ваш взгляд, стоит за определением «современного искусства»: исторический этап развития искусства, один из его новейших синтетических жанров, или новый политический язык, постепенно интегрирующий общественные функции?
Понятие «современное искусство» возникло совсем недавно. В России оно появилось после Перестройки, когда вместе с развалом СССР исчезло деление на официальное и неофициальное искусство, и нужно было как-то обозначить те явления, которые оказались параллельными международному художественному процессу. Причем на протяжении 1990-х годов определение «современное» искусство соперничало с «актуальным». В западной традиции понятие contemporary art появилось во второй половине ХХ века. Считается, что впервые его использовала известный американский критик Розалинд Краусс, обратившаяся в1970-х годах к теории структурализма и психоанализа (по версии французского психоаналитика Жака Лакана) при анализе современного искусства. Но главное заключалось в том, что понятие «contemporary» позволило отделить те рефлексивные процессы, которые породили минимализм и концептуальное искусство, от «modern art» — искусства модернизма. Если говорить о том, что вкладывается художниками и критиками в это определение сегодня, то я бы отчасти согласилась с Вами насчет нового политического языка, интегрирующего общественные функции.
Какие темы являются самыми острыми в современном искусстве?
Самой острой темой в современном искусстве является не тот или иной политический, эстетический или этический аспект, а то, как художники реорганизуют «мировой» порядок. Эта способность символически переосмысливать, в том числе политические и социальные «реальности», придают ему необычайную действенность. В отличие от искусства авангарда современные художники не претендуют больше на участие в реальной политической жизни посредством изменения среды или создания нового человека. Не занимая ту или иную позицию, и как бы «зависая» над самой острой политической темой, художники оказывают влияние на общество, позволяя критически посмотреть на событие. Эта способность современного искусства по-новому создавать политические пространства, как говорил Жак Рансьер, восхищает меня в работах Валида Раада (Walid Raad), Харуна Фароки (Harun Farocki), Иаэль Бартаны (Yael Bartana).
Иаэль Бартана
Согласны ли вы тезисом Бориса Гройса, что человек не интересен искусству, искусству интересна только его собственная смерть?
В такой постановке вопроса, интересен ли человек искусству, для меня заключается опасность универсального представления о некоем центре, в котором место Бога и человека постепенно должно занять искусство. Что же касается смерти искусства, то эта тема развивается со времени провозглашения «искусства для искусства». Однако, больной скорее жив, чем мертв. А вот тема смерти в искусстве мне представляется необычайно важной как возможность поставить предельные вопросы. Я сейчас как раз работаю над выставкой «Некрореализм», посвященной одному из наиболее интересных современных художественных движений, возникших в середине 1980-х годов (выставка откроется в Московском музее современного искусства в Москве 12 сентября).
Как происходит поиск новых художников? Что является ключевым в этом поиске? И какова роль в продвижении художника куратора, прессы, мецената?
Для меня все начинается с работы с молодыми художниками. В Санкт-Петербурге существует фонд ПроАрте, в котором в течение двух лет обучают молодых художников. Меня часто приглашают туда читать лекции и даже курировать выставки выпускников. Это очень интересно и крайне ответственно, потому что вы еще не знаете на что способен художник (часто это его первая работа), но вы должны ему доверять. Как и другие кураторы, я хожу по мастерским, посещаю выставки.
Но мы живем в эпоху, когда «новое» стало самым главным в сфере потребления, где вам все время навязывают новые телефоны, стиральные машины, телевизоры, супы, зубы и новый образ «new look» в целом. И в искусстве так же существует «охота» на новые имена, особенно это заметно во времена экономических подъемов и — как следствие -оживления художественного рынка. Куратор открывает нового художника, пресса делает его достоянием общественности, а меценат покупает произведения, оценивая его талант в денежном эквиваленте. Это нормальный процесс в том случае, если все три фигуры не соединяются в одной.
В принятии решения по поводу сотрудничества с художниками вы как куратор ориентируетесь на собственный вкус или на состояние конъюнктуры или ее актуальные тенденции?
В начале ХХ века Марсель Дюшан говорил о своих революционных «реди-мэйдах», что их можно оценивать как угодно, но только не с эстетической сточки зрения, не с точки зрения вкуса. Понятие «вкуса» — это порождение классической эстетики, от которого решительно отказалось искусство модернизма. Так что я надеюсь, что у меня нет вкуса. Если рассматривать конъюнктуру не как приспособленчество, а как «связь» (значение этого слова, взятого из латыни), то я за конъюнктуру. По крайней мере, она позволяет увидеть интересных художников на больших международных выставках, таких как Венецианская биеннале, например.
Art Basel Miami Beach
Каково вообще влияние критики в современном искусстве?
К сожалению, на современное российское искусство очень невелико. Если в 1990-х художники всем показывали статью о своей выставке в газете или журнале, то теперь они с гордостью рассказывают о том, кто и за сколько купил их произведения. Создается иллюзия, что в западной критике дело обстоит иначе. Я люблю читать американский журнал Art Forum и французский Artpress, в которых есть точный и зачастую беспощадный анализ произведений и событий. К счастью, есть российский «ХЖ» (Художественный журнал), который несмотря ни на что остается на баррикадах критического дискурса.
Что собой представляет путь успешного художника? Скажем, в кино, как правило, сначала идет короткометражный фильм, попытка попасть с ним на кинофестиваль; съемка еще одного-двух; выход на продюсера и съемки полного метра.
Для художника этот путь обычно начинается с небольшой выставки в независимом пространстве. Если его заметили, то есть шанс попасть в музей или на большую биеннале. Сейчас в этот процесс активно включились ярмарки современного искусства, такие, как Art Basel, Art Basel Miami Beach, Frieze Art Fair…
Ощущается ли в современном искусстве проблема эпохи индивидуализма? Есть ли еще место объединениям художников?
Во времена авангарда, как и спустя 70 лет в период Перестройки, важно было заявить о новом движении, выступив всем вместе. Создание нового объединения художников обычно сопровождалось манифестом. Сегодня, когда модернистский пафос ушел в прошлое, мы видим либо удачное соединение двух художников в одну фигуру как в случае с группой «Провмыза», либо создание мини корпораций, как в случае с группами «АЕС+Ф» и «ABC». Существуют также очень успешные группы «Синий Суп» и «Обледенение архитекторов».
В кино сегодня грант проще получить представителю страны третьего мира (из-за этого, к примеру, Россия часто оказывается обделена евро-грантами), как с подобным в современном искусстве? Есть ли темы, которые считаются более вероятными претендентами на получение гранта?
Мне кажется, чтобы получить грант современному художнику из России нужно быть молодым (до 35 лет) и/или социально ответственным. Также поддерживается работа с новыми медиа, потому что это новое направление, которое нуждается в своих адептах.
Однако непосредственно в России ситуация с грантами очень скромная. У молодого художника очень мало шансов прожить на грант, пока он не получит признание. К счастью появились премии — Инновация, Премия Кандинского, Премия Сергея Курехина. Если художник не может не создавать искусство, то он в итоге находит средства к существованию — преподавание, журналистика, дизайн (хотя, искусство и дизайн противоположны).
Работа группы «Провмыза»
Какова, по-вашему, роль кинематографа в контексте поисков современного искусства?
В Москве только что открылся XII Медиа Арт Форум, который называется «Расширенное кино» (кураторы Ольга Шишко и Кирилл Разлогов). На двух выставках в Центре Современной Культуры Гараж и в ММСИ в Ермолаевском переулке показывают видеоискусство, которое находится на границе кинематографа. Возникнув в конце 1950-х для описания формальных экспериментов со способами создания и показа «движущихся образов», понятие кино расширилось вплоть до видео медиа искусства. В частности, в этой выставке участвует художник и независимый кинорежиссер Евгений Юфит, чьи фильмы показываются и в рамках кинофестивалей, и в музеях.
Допускаете ли вы возрастание роли кураторов в развитии кинематографа по аналогии со сценарием развития современного искусства?
Мне довольно трудно определить роль куратора в кинематографе. В изобразительном искусстве так называют человека, придумывающего выставки. По-видимому, можно говорить о кураторах программ на кинофестивалях. А вот роль критики в кинематографе, как мне кажется, все еще очень велика. Меня поразил каталонский режиссер Альберт Серра, с которым мне посчастливилось недавно встретиться в Москве (благодаря специальной программе, организованной в ГЦСИ Кариной Караевой при поддержке Института Сервантеса в Москве). Мы говорили о том, что оказало на него наиболее сильное влияние как на режиссера. И Альберт Серра сказал, что он прежде всего обязан французской критике.
А какое отношение в современном искусстве к художникам, переходящим в кино? Самый известный пример Стив Маккуин, снявший недавно «Голод»…
Можно также вспомнить о недавнем переходе в Большое кино Ширин Нешат с фильмом «Женщины без мужчин» и Сэм Тэйлор-Вуд с лентой «Стать Джоном Ленноном». По-видимому, кино требуется новая кровь, а художникам — новая аудитория. Но, как поет Эминем, «it’s never enough».
И что, на Ваш взгляд, в системе отношений «художник (режиссер) – зритель» могло бы взять кино у современного искусства и наоборот?
Хотелось бы, чтобы современное искусство никогда не стало беззастенчиво эксплуатировать тотальность взгляда, а также не покупалось на «хороший конец — делу венец», как часто бывает в голливудской продукции, и на ориентацию на массового зрителя. А что касается обратного процесса, то кино и так достаточно часто обращается к современному искусству.
Станислав Битюцкий, Олександр Телюк