Реж. Гас Ван Сент
США, 81 мин., 2003 год
«Слон» Ван Сента – создание, вынужденное обрастать слоями «внешнего». Ясность и простота его формы обнажают содержание, являющееся по сути пустым. Это подталкивает зрительское восприятие, за неимением иного материала, эксплуатировать элементы обрамления, выдавая их за части картины. А так как в случае «Слона» в обрамлении наличествует слишком много деталей, отсылающих к живим и актуальным проблемам, беспечная интерпретация уверенно покрывает фильм смысловыми наростами.
Пересказ событий ленты оставит на языке список ключевых слов: «школа», «оружие», «дети», «обычный день», «смерть» и т.д., которые, по-другому расставленные, сойдут за заголовок в бульварной прессе и вызовут головную боль у испереживавшихся родителей, активируют мысли в голове социального активиста, заставят замереть сердце подростка.
Сразу представляется выход романа Кафки в разгар какого-нибудь скандала вокруг землемерного законодательства. Можно возразить, что «Слон» действительно отсылает, во-первых, к реальным событиям в американской школе (например арсеналом используемого оружия). Во-вторых, названием и эстетикой он копирует одноимённый фильм Алана Кларка, связанный с конфликтом в Северной Ирландии. По аналогии, вансентовская работа тоже к чему-то должна быть привязана.
Но ожесточённость концентрации на фактической составляющей, в конце концов, имеет обратное действие; обилие рецензий, включающих слова «school massacre» и подобные, делает избыточным не только разговор о трактовке, но вообще обращение внимания на сюжет как таковой. Так, Роб-Грийе, стремясь показать предмет, его присутствие, обрамлял его несуразной, сюрреалистичной конструкцией повествования, которая рассыпалась и уводила недалёкого и ограниченного читателя или зрителя в предвиденную автором неверную тропу.
То, что делает Ван Сент, представляется, в таком прочтении, агрессивной псевдо-смысловой бомбардировкой: здесь и Моцарт с Бетховеном, и компьютерная игра, и несовершеннолетние подростки, заказывающие оружие через интернет, и алкоголик-отец, и девочка-замарашка. Агрессивный клиповый трейлер работает на эту идею, создавая впечатление блокбастера перед просмотром фильма, оказывающегося созерцательной медитацией. Нечто похожее делал Роб-Грийе: представлял вещь не прямо указывая на неё, а обволакивая абсурдной разветвлённостью сюжета, расплывчатостью форм. В «Слоне» Ван Сент, возможно, указывает на что-то ещё более туманное, чем предметы. Поэтому нужно аккуратно рассматривать присутствующее в фильме. Нечто, существующее в теле киноленты, в кадре, всё ещё имеет равные шансы на то, чтобы являться или не являться образующим значение элементом. Тогда, может быть, следует искать обратное: отсутствующее, но обрамлённое расплывчатой формой.
Камера в «Слоне», копируя Кларка, следует за героями, долгими, непрерывными планами кружит внутри и вокруг здания школы, рисуя пути в ней, пересекающиеся, срастающиеся в определённый момент в план, нарисованный Алексом и Эриком. Истории персонажей, начинающиеся настолько разрозненно, что поначалу их параллельность незаметна. В определённый момент линии простых историй утра, как и направления на плане, сводятся в одну.
Здесь стоит остановиться на точности и красоте монтажной работы, усложняющей простой параллельный монтаж наложением разных повествований на одно время и пространство с изменённым ракурсом наблюдения.
Монтаж, истории и пути, в конце концов, подступают к своему разрешению, но вместо развязки, катарсиса, они переходят лишь в изменённое продолжение движения. Чуть более рассыпанный монтаж всё так же редко переключает кадры, та же камера продолжает следить за теми же героями. Неугомонное восприятие ждёт всплеска, а вместо него получает то же серое утро, те же плывущие, то есть находящиеся в движении, облака.
Единственное происходящее изменение стремится назваться «смертью», но что можно назвать этим словом в «Слоне»? Ключевое для фильма понятие не выражено, но будто для его выражения и показано всё остальное. Это сам дух смерти. Он размазан по осеннему утреннему туманному городу и пронзает инфернальностью образ катящегося по его улице автомобиля. Он растворяется в бессилии и апатии героев, не переживающих смерть, оставляя переживание зрителю. Идея, дух смерти выходит за пределы ленты, через компьютерную игру возвращаясь в пустыню «Джерри» и далее продолжает наполнять «Последние Дни».
Все три фильма «основаны» на реальных событиях, но во всех случаях слово «основаны» не совсем верно. К ним применим скорее термин «псевдо-документальности» – и это не какая-то разновидность настоящего документального кино, а особый, только формой схожий с ним жанр. Он не копирует реальность, не описывает её. Эти фильмы, наделённые и оперирующие не фактами, а духом, легко могли бы быть навеяны другими историями, а, самое главное, могли бы быть самими этими историями, то есть в определённом смысле являются не проекцией реальности, а ей самой.