Проклятие симулякра, образа без рода и истоков, в современной культуре быстро привело к торжеству порицаемой симулятивной реальности. Образ утратил связь с действительностью – такой приговор обычно выносится со стороны мышления, подшитого к миметической традиции искусства, ожидающего хотя бы минимального подобия. Однако верна ли сама постановка вопроса: требовать от копии привязанности к оригиналу? Ольга ДАВЫДОВА реактулизирует симулякры из работ Пьера Клоссовского и Жоржа Батая и на примере двух фильмов Криса Маркера утверждает: кинообраз, претендующий на интенсивность внутреннего опыта, должен порвать с идеей репрезентации.
«С помощью своей машины Хаяо Яманека изобретает видеоигру. Чтобы порадовать меня, он включает в неё моих любимых животных – кота и сову. Он заявляет, что только электронная фактура может иметь дело с настроениями, памятью и воображением»
(«Без солнца», Крис Маркер. 1982)
В гуманитарной мысли есть некий набор почти до неприличия затёртых понятий – вроде punctum’а Ролана Барта или, скажем, «симулякра» Жана Бодрийяра. Последнее и вовсе сводится к устойчивому, но пустоватому определению «копия без образца» и в лучшем случае сопровождается ссылкой на соответствующую главу книги «Символический обмен и смерть». В худшем же – автоматически приписывается пространству виртуальной и/или цифровой культуры, становясь маркером неподлинности, претендующей на подлинность, и обмана, претендующего на правду. Симулякр не спасает даже обращение к Платону; он так и остаётся концептуальным объектом, который дискредитирует не только дигитальное пространство кода, но и идею подобия, а заодно и принцип репрезентации. Дискурс катастрофического заманчив: под стягами симулятивности в 1990-е годы было так удобно говорить о смерти фотографии и кино, мракобесии кода, обнищании культуры. Всё смешалось перед ужасом отсутствия единичности. Симулякр стал чуть ли не ругательством – копия, да и та недостойная. Можно было бы обратиться за помощью к Делёзу, но тогда пришлось бы говорить в значительной степени о ценности различия. Представляется, что отсутствие, пустота, нехватка, манифестированные в этом понятии, могут оказаться и в другом смысле плодотворными – в том случае, если мы посмотрим на симулякр как на способ стирания границ, диктующих закрытость, неподвижность и, в конечном итоге, несвободу.
Размышляя о способах производства а-кинематографа (l’acinéma), Жан-Франсуа Лиотар обращает внимание на эксцессивное движение и иммобилизацию; нарушение порядка – пространственного и темпорального – подрывает систему кинематографа, сложившуюся как систему обмена. Но ещё до того, как обозначить эти две стратегии противостояния нормализации кино, Лиотар – со ссылкой на Клоссовского – заговаривает о симулякре. «Симулякр, по Клоссовскому, прежде всего, не является категорией репрезентации (как, например, репрезентация, притворяющаяся наслаждением), но должен быть понят как кинетическая проблема, как парадоксальный продукт беспорядка влечений, как составная часть декомпозиции» [1]. Здесь Лиотар через Клоссовского уводит своего читателя к Жоржу Батаю – апологету любой трансгрессии, противящемуся замкнутости понятий, расстроенному (расстроенному ли?) языком и его невозможностью быть тем, через что выговаривается опыт. В статье «Симулякры Батая» Клоссовски, указывая на презрение Батая к понятиям, описывает симулякры как «знаки мгновенного состояния», которые не дают мысли завершиться, отказываются закреплять то, что сами же «выговаривают из опыта», упраздняют идентичности [2]. В фильме Криса Маркера «Без солнца» (Sans soleil, 1983) Хаяо Яманеко, присутствующий только как голос, создаёт образы с помощью «машин». Подёрнутые шумами компьютеризированных искажений, еле различимые в моментальной смене цветов, на экране мерцают силуэты японских буракуминов – «несуществующей категории японцев».
Кадр из фильма Криса Маркера «Без солнца»
«Их настоящее имя – Ита. Это табу – слово, которое нельзя произносить. Их не существует. Как их можно показать при помощи известных образов?» Сделать видимым невыказываемое, разрушить конвенциональную логику кинодокумента, призванного фиксировать дискурс – не действует ли здесь Маркер подобно Батаю? Последний, по словам Клоссовского, «как раз тогда, когда другие хотели замкнуть его в кругу «понятий», <…> вырвался из этого круга с доказательствами очевидного противоречия в руках: он говорит и выражает себя в симулякрах понятий, так что выраженная мысль неизменно подразумевает особую восприимчивость собеседника» [3]. Компьютеризированная, созданная машиной картинка оказывается симулякром кинообраза (ведь основа изображений для машины Яманеко – архивные плёнки и снимки).
Кадр из фильма Криса Маркера «Без солнца»
Специфика медиа здесь вынесена на поверхность, акцентирована и провозглашена основанием новой чувственности и новой достоверности. «Только электронная фактура может иметь дело с настроениями, памятью и воображением». Симулятивность по Батаю и Клоссовскому – в основе всего проекта «Без солнца». Нарратором выступает женский голос, читающий письма (на самом деле несуществующего) оператора по имени Сандор Красна. Автором электронных звуков в титрах значится (тоже несуществующий) Мишель Красна. На деле же оба они – Крис Маркер. Визуальный ряд и закадровый комментарий часто существуют как будто самостоятельно, отдельно друг от друга: они не совпадают, но и не образуют контрапункта. Например, трагичную историю любви о японце, который покончил с собой после смерти возлюбленной, сопровождают кадры морского побережья; рук человека, который занят греблей; деревьев вдоль дороги; женщины в респираторной маске.
Кадры из фильма Криса Маркера «Без солнца»
Связывание картинки и звука отписано зрителю; эта связь аффективная, её единственный источник – опыт. А единственная возможная в таком случае логика – логика памяти, в соответствии с которой зрительский опыт заново сплетается в каждом просмотре из нитей только что увиденных кадров, из припоминания эпизодов, завершившихся пять минут назад. Сандор Красна как симулякр оператора, женский голос как симулякр нарратора, механизм зрительской памяти как симулякр связанности фильма. Но если ущербность репрезентации и оппозиция «реальность/виртуальность» – не цель симулякра, то в чем его работа?
«Что-то происходит с Батаем, о чём он говорит так, как будто это происходит не с ним, не с Батаем, который мог бы это определить и сделать из этого те или иные разумные выводы. Он не приписывает себе и никогда не может приписать себе определённого изрекания (опыта)…» [4]. «Что-то происходит» – это и есть опыт, который для Батая одновременно цель и метод, и при этом только ими не исчерпывается, и никогда не догма, не знание. Скорее – порыв, суверенный момент, «сам по себе авторитет», «путешествие на край возможности человека» [5]. Сознание, организовывая, разъединяет; опыт, напротив, собирает – пусть и доводя до исступления. Этот прорыв к границам человеческого обеспечивает открытость и хаос, делает меня территорией тектонических сдвигов, бурления, смешения, «сплавления субъекта и объекта» (как тут не вспомнить Мерло-Понти) и – вот это самое главное – позволяет мне «стать местом сообщения» [6]. Через внутренний опыт – через сообщение его вне привычной сетки понятий и за рамками идеи обмена – возможно сообщество.
Можно ли назвать концептуальную пару «симулякр – внутренний опыт» понятийной схемой или оптикой, сквозь которую можно препарировать кино? Едва ли, и смущённое «едва ли» здесь связано с постоянным батаевским избеганием жёсткости, оправы, окантовки, без которых любую оптику сложно представить. И всё же, фильмы Маркера способны если не быть описанными через, то хотя бы учтёнными в том диалоге, который выстраивается (благодаря Лиотару) между кинематографом и – через Клоссовского – Батаем.
Дезорганизация, элиминация формы, размытие контуров и границ – все эти действия, направленные против жёсткости структуры, оказываются возможными на территории документального кинематографа, который в случае Маркера противится и этому определению. Наигравшись с местом субъекта (зрителя, режиссёра, оператора, персонажа, нарратора) в картине «Без солнца» и здесь же уверив зрителя в необязательности чёткой локализации этого места вообще, Маркер в 1997 году снимает «Уровень пять» (Level Five). «Окинава, любовь моя» – изрекает Лаура (Катрин Бельходжа), и в диалог негласно вступает Ален Рене, ещё один модернист, разрабатывавший тему памяти и пытавшийся рассеять, растратить нарративно-пространственный порядок кинематографа. Лаура дописывает компьютерную игру, посвящённую битве за Окинаву. Её компьютер подключен к интернету, а также содержит записи автора игры.
Кадр из фильма Криса Маркера «Уровень пять»
Выясняя подробности событий 1945 года, она пробует изменить историю, но компьютер бессилен: он выдаёт ошибку («Ошибка 13 была бы приятней, но всегда случается именно 14-я» – недоумевает Лаура). Математический код – сознание машины, понятия, которыми она оперирует, – не даёт ответа на любой вопрос. Подменяя в запросе глагол существительным, героиня демонстрирует зрителю ответ на экране: “I don’t know how to cauliflower”–«Я не знаю, как цветная капуста».
Кадры из фильма Криса Маркера «Уровень пять»
Ущербность машины – не упрёк цифровому миру, но всё тот же упрёк структуре как таковой, упрёк документальной конвенции и законсервированной слаженности языка. Глядя в камеру и регулируя фокус с помощью пульта дистанционного управления, Лаура беседует с невидимыми собеседниками, среди которых – её возлюбленный, автор игры и комментариев, человек, которого уже нет в живых. А ещё – режиссёр Крис, время от времени обозначающий свое присутствие собственным голосом и фигурирующий в речи Лауры в третьем лице. Передавая речь от одного говорящего другому, Маркер постоянно смещает позиции изрекающего и слушающего, смотрящего и находящегося на линии взгляда. «Ты» вдруг становится «он» и тут же оборачивается «я» (то же самое, кстати, происходит в самом начале фильма «Последний большевик» (The Last Bolshevik, 1993), посвящённого Александру Медведкину). Отказываясь от инстанции единичности – на самом деле, от той самой идентичности, об утрате которой в случае работы симулякра свидетельствует Клоссовски в «Симулякрах Батая» – Маркер создаёт рассеянный кинематограф, который ничего не репрезентирует; разве что воспроизводит сам себя в каждом новом показе. В «Уровне пять» Крис (и это голос самого Маркера) рассказывает о том, что во времена сети Минитель люди использовали псевдонимы, виртуальные маски. А ещё ходили слухи, будто можно подключиться к нервной системе другого человека. Под электронный саунд на экране множатся сгенерированные компьютером изображения.
Кадры из фильма Криса Маркера «Уровень пять»
Тут нет мимесиса; идея репрезентации упразднена. Создавая симулякры кинообразов как открытые феномены, Маркер и здесь апеллирует исключительно к опыту, не опосредованному языковыми конструктами, необходимо присутствующими в жанровых или документальных (а вообще – в любых, подчинённых нарративной логике) повествованиях. По рассказу Криса, Лаура искала в сети свидетелей событий на Окинаве – но все они в виртуальных масках, и «как это всегда бывает в сети, она находила самое разное». Документальное кино как свидетельство, изображение как достоверная репрезентация чего бы то ни было – эти кинематографические эквиваленты понятий чужды Маркеру так же, как чужды языковые понятия Батаю. Машинные образы в фильмах французского режиссёра – симулякры, которые не скрывают и не стесняются своей природы; они не притворяются ничем иным, кроме самих себя. Критика кино как симулятивной репрезентации в случае Маркера проваливается, потому что этот кинематограф лишает себя и зрителя идеи мимесиса. Так симулякр, оставаясь копией без образца, вдруг оказывается проводником к медийности кинематографа, к его чувственной специфике, к его способности быть тем самым «местом сообщения», о котором во «Внутреннем опыте» писал Батай. И ещё одним способом противостояния либидинальной нормализации, способом создания а-кинематографа, о котором не сказал Лиотар.
Литература:
[1] Lyotard J.-F. Acinema. In: Narrative, Apparatus, Ideology: a Film Theory Reader. Ed. By P.Rosen. Columbia University Press, 1986. p. 351. [Назад]
[2] Клоссовски П. Симулякры Жоржа Батая. В кн.: Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX века. СПб.: Мифрил, 1994. С. 81-82. [Назад]
[3] Там же. С. 81. [Назад]
[4] Там же. С. 82. [Назад]
[5] Батай Ж. Внутренний опыт. СПб: Мифрил, 1994. С. 23. [Назад]
[6] Там же. С. 28. [Назад]
Ольга Давыдова