Возможен ли кинематограф непорочного зачатия? Или история кино – это история первородного греха, в которой нет места невинности? Столь неожиданная постановка вопроса в отношении кинематографического медиума оказалась (в)скрыта на страницах программного текста Жан-Франсуа Лиотара под названием L’acinéma. Текста местами наивного, местами герметичного, ключевые интуиции которого порой сложно обнаружить, словно «Украденное письмо» из новеллы Эдгара По. Дарина ПОЛИКАРПОВА предлагает подробный комментарий к статье Лиотара, из которого следует, что этот французский философ не только предвосхитил онтологию кино Жиля Делёза, но методом проб и ошибок открыл новый горизонт для либидинальной кинокритики, желанным объектом которой уже перестаёт быть «просто» фильм.
Небольшая статья Жан-Франсуа Лиотара под названием L‘acinéma (1973; из сборника Des dispositifs pulsionnels, 1994) начинается с определения кинематографа как «письма движением», что, по сути, – буквальная расшифровка понятия. В нём спаяны друг с другом и «кино» как стихия движения, и «графо» как указание на возможность ею как-то манипулировать. В отличие от теоретиков семиотики, Лиотар не пытается сказать, что кино сущностно или структурно подобно языку и должно быть понято в этой перспективе. Кино – это движение, а кинематограф – совокупное название режиссёрских практик его использования, нацеленных на производство фильмов.
В этом предельно простом утверждении заключён эссенциалистский тезис (кино – это движение), у которого больше общего с ранней теорией кино (например, с текстами Жана Эпштейна или Жермен Дюлак), чем с работами философов-современников Лиотара. В 1970-е годы заявления о том, что кино – это язык / бессознательное / идеологический инструмент, нашли бы у публики куда большее понимание: может быть, в итоге затерялись бы среди сонма неотличимых друг от друга утверждений, но, по крайней мере, не вызвали бы вопросов, пользуясь поддержкой Большой парадигмальной методологии. Островное положение, избранное Лиотаром-теоретиком, не мешает ему прибегать к цитации Фрейда, Лакана, Метца и примирять свои рассуждения о кино с проблемами, заботящими его десятилетие – с политикой и сексуальностью. И всё же эти солидные нарративы не предшествуют, а сопутствуют пристальному всматриванию в кино, так и оставшемуся главным предметом интереса его текста L‘acinéma.
Лиотар сперва пишет о кино стерильно, очищая своё письмо до нужного момента от того производства смыслов, которые вменяла ему действующая Большая Теория. Эта сознательная осторожность в своё время ограничила спрос на лиотаровскую мысль, но одновременно и подготовила любопытство, с каким его не похожие ни на что тексты о кино читают сегодня.
В L’acinéma движение толкуется предельно широко, с учётом всей совокупности изменений, которые определённым образом устроенное кино себе позволяет: как перемещение объектов внутри ограждённого кадра, как движение камеры – от тревеллинга до смены ракурса или плана, как изменения тона, цвета, звука, как малейшую монтажную склейку. Кино – и здесь вновь отчётливо слышится интонация Жана Эпштейна – собственно, и есть не что иное, как это неограниченное и разнообразное движение-изменение-становление.
Помимо несвоевременного возвращения к утратившему популярность определению, в тексте Лиотара также возникает беспокоящее новаторство, когда от «кино» он переходит к тематизации «письма», комментируя суть любой режиссёрской практики с неожиданным пессимизмом. Если большинство авторов классических кинотеоретических текстов, у которых Лиотар заимствует прямоту дефиниции, понимали свои отношения с кино как партнёрство, от которого выигрывают обе стороны, то главный тезис L’acinéma неутешителен: всякое режиссёрское «письмо» основано на насилии над «либидинальностью кино».
Кадр из фильма Жана Виго «Тарис, король воды»
Практика кинематографиста – это изобретение искусного инструмента по управлению стихией движения, её жёсткое разграничение на движения «хорошие» и «плохие», чтобы от последних избавляться как от менее ценных во имя укрепления цельности фильма. Самое страшное – делающее порочность этой практики тотальной, – что режиссёры осуществляют селекцию не по злому умыслу, а совершенно естественно, ведь она априори предполагается любой элементарной съёмочной процедурой вроде мизансценирования. Тем не менее, Лиотар усматривает возможность сопротивляться «хорошим движениям» в практиках режиссёров экспериментального кино, обыкновенно располагающих свои фильмы на одном из двух полюсов, одинаково удалённых от конформистского центра: снятые ими кадры либо вызывающе неподвижны, либо строятся на растратном «эксцессивном» движении.
Видимая простота лиотаровских тезисов на самом деле сталкивается с проблемой: из его текста с равным успехом вычитываются две разные логики, не слишком ладно уживающиеся друг с другом. Одна – дуальная – приправлена специфической терминологией: кино исчерпывается режиссёрскими практиками, которые могут быть подрывными (в авангарде, «не-кино») и конвенциональными (в без(воз)душных коммерческих фильмах). Именно эта перспектива распространится среди будущих комментаторов Лиотара и тем самым упростит его более противоречивые тезисы: что, в самом деле, новаторского в том, чтобы отстаивать пассионарность непопулярных у зрителей (не)кино-экспериментов, параллельно обличая схематичность и конформность мейнстрима, охочего до всеобщей любви?
Но можно, не противореча тексту, читать L’acinéma иначе – в эссенциальной перспективе, в первую очередь акцентирующей внимание на сущностном антагонизме кино как стихии движений и неизменно (различаясь только по степени) порочных режиссёрских практик, желающих использовать его ради собственных нужд. Задержаться на этом витке рассуждений чуть дольше означает задуматься над основанием, согласно которому движения в принципе могут становиться «хорошими» или «плохими». Это означает задаться вопросом: что (или кто) делает их таковыми, можно ли (если да, то как?) избежать пагубной трансформации. Тем более этот вопрос обостряется сегодня, ведь, несмотря на отсутствие в L’acinéma ссылок на другие кинотеоретические тексты, для обсуждения поднятых в статье вопросов необходимо пригласить к дискуссии с Лиотаром тех авторов, чьи идеи оформились в следующие десятилетия.
Кадр из фильма Рене Клера «Антракт»
1. Невинное кино и врождённый порок режиссуры
Может показаться, что между эссенциальной и дуальной логикой нет острого противоречия. Но начинать текст с утверждения, что кино – это стихия движения, а заканчивать провозглашением не-кино в качестве освобождающего идеала, к которому нужно стремиться, – парадокс, обнажающий несовместимость двух разных точек зрения на природу кино самого по себе. Назовем его проблемой кинематографической порочности, которая заявила о себе именно в 1970-е годы. Ключевых теоретиков этого периода, включавших кино в более общий политический план, при всех различиях конкретных подходов объединяло одно – сущностное недоверие к нему как стихии, аппарату и технике. Жан-Луи Бодри, Жан-Луи Комолли, Лора Малви сходились в том, что кино по самому своему устройству является идеологическим инструментом, которому нельзя доверять. Это, впрочем, не значит, что кинотеатры следует разрушить, экраны изрезать ножом, а плёнки сжечь. Подавлять кинематографическую порочность можно особыми режиссёрскими практиками: разрушать диегезис и единство перспективы, делать объекты в кадре непригодными для идентификации. Во всех этих тезисах прямо звучит апология экспериментального кино, выстроенная по схеме «порочное кино vs очищающая практика».
Лиотар же предлагает несколько другую, менее привычную логику. Если кино – это просто движение, то судить его не представляется возможным. Порочность не относится к кино самому по себе, она обретается под воздействием режиссёрских практик, просеивающих движения в угоду намеченной продуктивной схеме. Но если порочны именно практики, то как можно согласиться с терминологией Лиотара, назвавшего стихию, наиболее близкую свободному движению, l‘acinéma (не-кино)? Будто бы, чтобы спасти либидинальность кино, нужно начать его отрицать.
Не приводя никаких аргументов в пользу порочности кино – в отличие от своих коллег, посвятивших этому теоретические работы – Лиотар отчего-то приравнивает преодоление репрессивности режиссёрских практик к отказу от кино. Но если принять, что богатство несортированных движений по определению и есть кино, не следует ли читать этот текст не как манифест не-кино, а, напротив, как призыв к невмешательству в его бытование?
Если прислушаться к тому, как обычно говорят о кино-экспериментах, становится ясно, что такой разговор идёт вокруг «надстройки» – дополнительного усилия, которое прилагает режиссёр-экспериментатор, чтобы всколыхнуть инертную слаженность фильмов «правильной формы». «Хорошее» кино – это кино + что-то. Такая позиция, собственно, вторит подходам Комолли-Бодри-Малви: экспериментальное кино – это нечто бóльшее, чем просто кино. Но Лиотар вводит в качестве примера наиболее либидинальной режиссёрской практики совсем другую фигуру: ребенка-пиромана, чиркающего спичкой, чтобы просто посмотреть на огонь. Он только запускает процесс, ничего не добавляя к нему от себя – напротив, сводя собственное участие к минимуму и позволяя стихии складываться по собственным, неподконтрольным пироману законам. В таких условиях вывод напрашивается сам: лучшая кинематографическая практика (пусть мы будем по привычке называть ее экспериментальной) – та, что стремится оставить кино в покое.
Кадр из фильма Марселя Дюшана «Анемичное кино»
Потребовалось пятнадцать лет, чтобы у Лиотара в области онтологии кино появился союзник. Очевидно, что помимо сходства с ранними режиссёрами-теоретиками, его идеи близки и проекту Жиля Делёза. В связи с его работой сцепка кино и движения становится аксиоматической, и именно в ней можно найти ответ на неминуемый в этой новой перспективе вопрос: в каком смысле кино связано с движением и как так получается, что без режиссёрского вмешательства ему легче проявить себя?
Эссенциалистские тезисы ранних теоретиков страдали от недостатка онтологической обоснованности: мало заявить, что кино является чем-то, нужно также объяснить, как устроен мир, позволяющий ему таковым быть. Второй комментарий к Бергсону Делёз начинает именно с этого: «Образцом скорее является непрестанно изменяющееся положение вещей, материя как перетекание, которой невозможно назначить ни точки укоренённости, ни точки отсчёта. <…> Вместо того, чтобы двигаться от ацентрического положения вещей к центрированной перцепции, кино может возвращаться к ацентрическому положению вещей или приближаться к нему» [1]. Это подобие позволяет кино становиться наиболее адекватным свидетелем и актором мира, пребывающего в постоянном становлении-изменении-движении. В отличие от человека, скованного естественной установкой, формирующей его горизонт, «кино-в-себе» не образует «центра»; как и мир, оно ацентрично, поскольку при помощи камеры и монтажа может постоянно менять точку зрения, становясь «машинной схемой взаимодействия образов-движений» [2].
Но кино не рассеивается в мире, всё ещё оставаясь как-то определимым. Не значит ли тогда, что оно, вопреки оптимизму приведенных тезисов, в конечном счёте тоже принимает некоторую установку – пусть не человеческую, но свою, кинематографическую? Положительный ответ заставил бы нас признать, что в сущности кино ничем не отличается от режиссёра, ведь любая «перспектива» основана на селекции, против которой так резко восстаёт Лиотар. И Делёз, в свою очередь, ровно так описывает простую способность кино снимать – отражать воздействующие на него движения подобно чёрному экрану. «Их [образов] специализированная грань, которую впоследствии назовут сенсорной, производит любопытную «обработку» влияющих на неё образов или полученных ею возбуждений: она как бы изолирует некоторые из них – из тех, что сбегаются к ней со всей вселенной и оказывают на неё совместное действие. <…> Такая операция сводится именно к кадрированию».
Эта сенсорная грань – перцепция, и, в сущности, от её концептуализации зависит, может ли кино быть в чем-то «лучше» репрессивных режиссёрских практик в отношении буйства движения. Делёз отвечает: да. Образ-перцепция – нулевая степень кино, стремящаяся к «воссозданию ацентрического плана образов-движений ради его освоения» [3]. Как раз в этом он видит суть экспериментального кино. Такое кино лишь перцептивно «осваивает» движение, но ничего в нем не меняет, поскольку ничего от себя не добавляет, оставаясь в положении «чистого восприятия» («объективной перцепции»), тоже при этом вовлечённом в движение (при помощи камеры и монтажа), всегда подрывая тем самым своё тождество в качестве центра [4]. В этом смысле, образ-перцепция не может производить, и этим, как кажется, вполне в состоянии удовлетворить требование Лиотара о «непродуктивности», дающей движениям свободу.
На самом деле, и у Делёза, и у Лиотара представление о чистом кино как стихии движений, в которой оно полностью растворяется, остается весьма неоднозначным. Оба теоретика согласны, что максимально приближаются к чистоте кино, только если растворяют его в потоке движения, отказываясь при этом видеть в камере и монтаже инстанцию с собственными селективными законами – с собственным производством. В одном они сходятся: нулевая степень кино – та, в которой движения не подчиняются искусственно установленному порядку, не приспосабливаются к цели, не следуют диктату целого и не производят что-то помимо себя – «простого различия в аудио-визуальном поле» [5]. Само по себе кино не порочно, оно – движение и стихия движений. Отчего же нейтральные движения могут менять свой характер, во что превращаются под влиянием режиссёрских практик, не желающих оставить кино в его естественном состоянии «образа-перцепции»?
Кадр из фильма Ханса Рихтера «Ритм 21»
2. «Либидинальная нормализация» в действии
Теперь предстоит понять, что собой представляет основной источник угрозы тому невинному кино-движению, с которым мы только что разобрались. Воспроизводя логику режиссёров, Лиотар предлагает критерий селекции, в согласии с которым «хорошие» движения сохраняются в фильме, а «плохие» удаляются из кадра. Это – продуктивность первых и стерильность вторых. В оригинале Лиотар также использует слово propagation, что можно перевести как «детородность», свойственную продуктивным движениям. В переводе дополнительный смысл теряется: propagation противопоставляется propaganda как слишком узкой критической рамке для разговора о порочности фильма. Проблема не в том, что режиссёр незаметно размещает в нём идеологический нарратив, украдкой структурирующий сознание зрителя, не ожидающего подвоха, а в том, что кинематографические практики навязывают кино определённый закон, строго подчиненный логике производственной продуктивности.
Если само по себе движение – просто различие, то продуктивное движение непременно направляется чётко определённой целью. Его оборот подчинён меновому закону: движение производится не ради себя самого, а ради чего-то иного, порождает другое, умирает, чтобы освободить новому место. Фильм снимает не ребенок-пироман, а взрослый, собравшийся на работу: утром он приходит на кухню, чтобы высечь из серной головки огонь, чтобы зажечь плиту, чтобы поставить кофе, чтобы выпить его, чтобы чувствовать себя бодрым остаток дня. Эта серия движений производится во имя чего-то большого и внешнего – целого, которое одновременно и образуется всей совокупностью частных движений, и предшествует им, заставляя работать слаженно, не допуская отклонений от курса. В фильме с тщательно отобранными движениями не остается места «случайности, грязи, смуте, неправильному, небрежному, плохо кадрированному, кривому, пересвеченному» [6].
Если кино – это движение, то фильм подобен организму, все части которого одновременно и работают на целое, и зависимы от него. Идея организма подразумевает согласие между движениями, иерархию и координацию, преследующие конкретные цели – питания, роста, выживания. Именно такое устройство фильма Лиотар критикует, противопоставляя продуктивные, оформленные, телеологические движения рассеянным и бесцельным. Но что есть продуктивное движение, как не действие?
Здесь снова заметно пересечение между Лиотаром и Делёзом, ведь выстроенная оппозиция вполне укладывается в переход от работы образа-перцепции к образу-действия. Если первый является для кино-как-движения «нулевой степенью», лишь вводящей его в ацентрический план движений, то второй от восприятия переходит к чётко определённому поведению – к сенсомоторной схеме, чертящей в плане движения центровую линию, согласно которой образы зависят друг от друга, воспроизводя один и тот же сценарий взаимодействия. Режиссёр в этой ситуации уже не является только элементом киноаппарата, запускающего процесс: он властвует над ним, заранее вооружившись планом по упорядочиванию движений. Делая отсылку к немому кино, изобретателем «перцептивного монтажа» – наиболее свободного в отношении кино-как-движения – Делёз называет Дзигу Вертова, а наиболее скованного, «органического» – Дэвида Уорка Гриффита [7].
Кадр из фильма Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом»
Что же свойственно органическому монтажу – самой тотальной селективной практике среди всех режиссёрских? Прежде всего, культ понятности, во славу которого устраняются любые помехи, могущие помешать зрительской ориентации во времени, пространстве, нарративе и предметном мире. Фильм-организм устанавливает единую пространственную перспективу, подстроенную под «естественную» (человеческую), и линейное время, любое выпадение из которого маркируется (например, оговоренным флешбеком). Всему этому сопутствует требование, уже не относящееся к движению, но являющееся результатом сдерживания его свободы – внятность сюжета, выстроенного из звеньев одной цепи, тесно связанных друг с другом недвусмысленной мотивацией. Во имя успешного дирижирования зрительским вниманием можно даже позволить себе, как справедливо отмечает Лиотар, редкий аффективно оправданный диссонанс в отдельно взятой сцене. Например, в эпизоде, где герои попадают в смертельную опасность, задействовать неестественный стоп-кадр или двойную экспозицию, которая здесь также становится не «движением ради движения», а движением ради чего-то другого – эмоционального катализатора, еще сильнее подчёркивающего продуманную организацию фильма [8].
Свободное беспорядочное движение оказывается полностью подчинённым «гнёту порядков» [9], устанавливающих «либидинальную нормализацию» [10]. Через двадцать пять лет после статьи Лиотара, будто бы по модели «вредных советов», появится теория кино, принципиально рассматривающая его только в такой перспективе. Американская пост-теория во главе с Дэвидом Бордуэллом и Ноэлем Кэрроллом будет открыто чествовать фильмы без «эксцессов» в качестве нормы, любые отклонения от которой должны рассматриваться как маньеристская причуда малочисленных кино-экспериментаторов.
Как ни парадоксально, решение читать работу Лиотара в логике противопоставления «авангарда» «мейнстриму» только укрепит подобную позицию. Проблема всех дуальных подходов, вне зависимости от того, на чьей стороне находятся симпатии теоретиков, заключается в том, что согласие с разделением на «конвенциональное» и «маргинальное» всегда работает на сохранение нормативности. Вопрос ведь не в том, чтобы иначе распределить привилегии между двумя заранее определёнными членами оппозиции – как это делает, например, Малви, превознося экспериментальное кино над классическим Голливудом. Определяя его только апофатически (как не-конвенциональное), труды защитников ещё сильнее загоняют экспериментальное кино в гетто, делая либо прóклятым изгнанником, либо объектом фетишистского интереса.
Зато эссенциальная перспектива, заданная Лиотаром, предлагает совсем другой ракурс. Сказать, что кино – это движение, а режиссёрские практики его извращают, значит больше не соглашаться с тем, что какой-то вариант такой практики может выступать в качестве нормативного, образовывать «правильную форму». После этого, пост-теория уже не сможет сказать – как нечто само собой разумеющееся, – что занимается «просто кино», намеренно оставляя в стороне отклонения от «основного курса»: ведь окажется, что основной курс – лишь одна из возможных практик, не более нормативная, чем работы кино-экспериментаторов.
Такой подход требует не только теоретической рефлексии, но и ревизии истории кино. Подобный проект отчасти воплотил Ноэль Бёрч, попытавшись пересмотреть развитие кинематографических форм и доказать, что установление в качестве нормы нарративно-ориентированного («органического») голливудского стиля вовсе не было ни единственно возможным, ни «естественным» сценарием. Ход истории вроде бы демонстрирует, что приёмы «гриффитовского кино» (параллельный монтаж, конвергентный монтаж, крупный план), в основном нацеленного на увязывание оторванных друг от друга кадров в повествовательную структуру, обрели статус «универсальных». При этом, как справедливо указывает Бёрч, кино вовсе не начиналось с них, а переживало период кино-примитивов, акцентирующих внимание на зрелищности, выхваченной из повествования. Этот аргумент можно дополнить, если вспомнить о ситуации 1920-х годов, когда американский «органический монтаж» сосуществовал с равноправными соперниками, ни в чем с ним не схожими: советским, французским, немецким, шведским, итальянским, японским кинематографиями. Вероятно, если бы Лиотар хорошо знал историю кино, он бы не находил единственный источник «движений влечений» в послевоенных экспериментальных практиках, обратившись прежде к французскому и, частично, советскому кино, основанному на буйстве движения. Недаром здесь упоминались имена Вертова и Эпштейна – не бывших в своё время «маргиналами», поскольку отсутствовала «норма».
Другими словами, репрессия движений не только не свойственна кино, но и не была «естественна» для первых кинематографических практик: многие режиссёры немого кино вовсе не пытались превращать движение в действие, уже тогда бережно охраняя свободу кино, что затем станет критерием экспериментальности. Требование очищать кадр от всего лишнего появилось спустя несколько десятилетий и во многом стало реакцией на замкнутый круг «спроса и предложения».
Кадр из фильма Ричарда Серра «Рука хватает свинец»
3. Целое фильма – удовольствие зрителя
Что же всё-таки не так с режиссёрами, методично превращающими движение в действие, насилующими стихию, в которую им посчастливилось погрузиться? Лиотар представляет эту имманентную порочность режиссёрской практики как выражение капиталистической логики продуктивности и экономии, когда каждая деталь идёт «в дело». Очевидно, что представление о фильме как организме, как целом, все части которого работают друг на друга, не является самоценным – то есть, в конечном счёте, должно иметь и внешнюю телеологию. Чтобы придать сенсомоторной схеме форму замкнутого круга, нужен ещё один участник, требование которого оглашено категорическим тоном и становится для создателей фильмов императивом: «Кино должно доставлять зрителю удовольствие».
Так спешат навстречу друг другу режиссёрская практика и зрительский интерес, обеспечивая бесперебойную работу тотальной машины обмена. Здесь снова возникает соблазн поделить фильмы на реакционный мейнстрим и нонконформистский авангард. Будто бы первый всегда попадает в порочный круг, а второй счастливо избегает этой участи. Но сколько зрителей, столько и удовольствий – не в первую очередь оно зависит от прямолинейности сюжета и простоты формы. Удовольствие от фильмов Уэллса и Бергмана совпадает по своей сути с удовольствием от средней романтической комедии, снятой «по-голливудски», хоть и испытывать их, вероятно, будут разные группы зрителей. Поддерживая интенцию Лиотара к усложнению данных, стоит взглянуть на кинематограф с большим пристрастием в поисках самого общего источника зрительского удовольствия.
Здесь пригодится не новое, но не утратившее точности наблюдение: всякое удовольствие коренится в оформленности – в единстве, целостности, закономерности. Классическая эстетика – англо-шотландские философы вкуса, а следом и Кант – основной процедурой производства удовольствия представляли сведение многообразия к единству, к образованию устойчивой формы, которая легко схватывалась созерцающим и оценивалась как «прекрасная». Так эстетик-гедонист пытался сбежать как можно дальше от природного хаоса. Чуть позднее Уайтхед будет выстраивать свою онтологию на схожей идее: в «пустыне фактичности» [11], где царствует становление, сохраняется лишь то, что наделяется ценностью – выхватывается, удерживается, обволакивается эмоциональной пристрастностью, не дающей рассеиваться в потоке.
Кино-в-себе как раз и предстает у Лиотара такой пустыней движения, где зритель, оставшийся без ориентиров, неминуемо потеряется, невыносимость которой не вытерпит. Режиссёрские практики производят фильмы, придают кино форму, благодаря которой оно становится пригодным к употреблению – в этом смысле, не так уж важно, каков его символический статус. Станет ли фильм любим зрителями мультиплексов, а киноманами подпольных клубов брезгливо отторгнут, или же, напротив, интеллектуалами принят с воодушевлением из-за «оригинальности формы», а широкой аудиторией оставлен без внимания. Вне зависимости от количества зрителей и особенностей их вкуса, фильм как таковой всегда уже превращает кино в продукт во имя зрительского удовольствия – он целостный, оформленный и слаженный. Этот парадокс не снимается режиссёрской и зрительской утончённостью. Насилие над кино – врождённый порок производящих и смотрящих его, с которым необходимо смириться. Кинематограф как индустрия жизненно нуждается именно в фильмах – основной единице на рынке и единственном способе сделать хаотичное и бесконечное кино ценным продуктом. Так или иначе, кино подавляется фильмом – универсальным оседлым делителем, сводящим множественность движений к единству формы. По особенно остроумной фразе Лиотара, «все концовки – это хэппи-энды, потому что каждый раз всё заканчивается» [12]. Недаром один из ключевых концептов пост-теории – «нарративная завершённость» (narrative closure) – ключевой фактор зрительского удовольствия.
Кадр из фильма Энди Уорхола «Эмпайр»
Выступая против удовольствия, Лиотар предлагает заменить эту форму зрительской расположенности наслаждением, поддерживая здесь также хорошо известную классической эстетике дуальную схему. Уже Кант учредил разговор о возвышенном как исключительном оппоненте прекрасного, распределив между ними спектр возможных созерцательных состояний и ожиданий от явлений, которые их вызывают. Там, где прекрасное требует оформленного, статичного, легко умещающегося в оценку, возвышенное нуждается в бесформенном, динамичном и несоразмерном. В ХХ веке у философов после Ницше в моде, определенно, возвышенное. Сам Лиотар пишет о нём отдельную работу и описывает в терминах, близких стихии кино-движения. Возвышенное учит не бояться пустыни, а уметь ей отдаться, взволноваться и наслаждаться своей взволнованностью: «Художник испытывает сочетания, позволяющие появиться событию. Любитель искусства не испытывает просто удовольствия, не извлекает этических выгод от прикосновения к произведениям искусства, он ждёт от них интенсификации своих эмоциональных и концептуальных способностей, ждёт амбивалентного наслаждения» [13].
Но так ли, в самом деле, радикален этот выход? А главное – насколько он соответствует реальному положению вещей? Будь «авангард», на который Лиотар возлагает надежды в сопротивлении культу прекрасного столь аффективно заряженным, разве не стало бы наслаждение вполне конкурентоспособным и не потеснило бы удовольствие в больших кинозалах? А раз так, то кинематографическая машина обмена не рухнет, а только обновит изношенные детали.
Нет, кино не обещает зрителю наслаждения. Тот, кто к встрече с ним наиболее чуток, тот, кто и вправду не желает поддерживать механизм производства, должен быть готов к аскезе и скуке. В ответ на растрату движения кино вправе ждать от зрителя только бесцельную трату времени. Но даже искушённому зрителю на неё пойти не так просто. Недаром самые бережные к кино режиссёрские практики либо нарезают его на короткие метры, чтобы хотя бы у малого количества зрителей хватило терпения с ним совладать, либо вовсе не ждут, что их фильмы будут увидены – вроде уорхоловского «Эмпайр», который не смотрел, пожалуй, ни один человек на свете.
А какой императив могло бы выдвинуть кино либидинальной кинокритике? Прежде всего, и со своей стороны противиться нормативности и отставить исключительное мышление фильмами, заменив его бесчисленными вариациями сборок – кадров, планов, монтажных склеек, образов. Кинокритика станет ближе к кино, когда обретёт свободу делать поводом для высказывания одно движение камеры, одну модуляцию цвета.
Примечания:
[1] Делёз Ж. Кино. С. 76-77. [Назад]
[2] Там же. С. 78-79. [Назад]
[3] Там же. С. 88. [Назад]
[4] Там же. С. 98. [Назад]
[5] Lyotard J.-F. L’acinéma. P. 34. [Назад]
[6] Ibid. P. 34. [Назад]
[7] Делёз Ж. Кино. С. 91. [Назад]
[8] Lyotard J.-F. L’acinéma. P. 37. [Назад]
[9] Ibid. P. 34. [Назад]
[10] Ibid. P. 39. [Назад]
[11] Уайтхед А.Н. Способы мышления // Избранные работы по философии. С. 352. [Назад]
[12] Lyotard J.-F. L’acinéma. P. 36. [Назад]
[13] Lyotard J.-F. Leçons sur l’analytique du sublime. [Назад]
Дарина Поликарпова