К будущей экранизации своей трилогии «Законов гостеприимства» Пьер Клоссовски подбирался постепенно – через посредничество фотографии и инсценировки «живых картин». Попутно он чуть было не отказался работать с Раулем Руисом, заявив тому, что не представляет, как его роман «Прерванное служение» может быть переведён на язык кино. Но о каком бы медиуме ни шла речь, Клоссовского всегда направлял вопрос: при каких условиях извращение обретает эстетическое измерение? Александра БОКАНЧА, всматриваясь в три «живые картины» Клоссовского, воплощённые на большом экране, проясняет художественные особенности фильмов, которым тесно под маской пастиша и неуютно в банальной обёртке эротических грёз.
И в лесу, где мой ум, как изгнанник забытый
судьбой, –
Громко Память трубит, – словно рог…
(«Лебедь», Ш. Бодлер)
Ибо то, чего нет, нельзя ни познать (не удастся), ни изъяснить.
Ибо мыслить – то же, что быть.
Можно лишь то говорить и мыслить, что есть;
бытие ведь Есть, а ничто не есть: прошу тебя это обдумать.
(«О природе», Парменид)
1. Я – : «Прерванное служение» (1978), Рауль Руис
О Клоссовски Руис узнал, читая «Логику смысла» Жиль Делёза. Он был шокирован тем, какие поистине витгенштейновские вопросы ставились Клоссовски, а так как Руис находился под сильным влиянием философа, то не преминул познакомиться с единомышленником. Пьер Клоссовски – писатель, художник, переводчик Беньямина, Витгенштейна, Хайдеггера, близкий друг Жоржа Батая. Руис прочитал его новеллу «Прерванное служение», где нашел все те проблемы, которые сам пережил в Чили в Народном единстве, коалиции левой и левоцентристских партий, поддерживавшей Альенде на президентских выборах. Буквально через год существования партия раскололась надвое, что так сильно и поразило Руиса, который впоследствии снимет об этом фильм «Диалоги изгнанников» (Diálogo de exiliados, 1975), а экранизация «Прерванного служения», по словам режиссёра, покажет ту же самую ситуацию, но в лоне католической церкви. Книга Клоссовски начинается как пролог, «и до самого финала мы не понимаем, что книга и есть этот пролог» [1]. «Прерванное служение» (La vocation suspendue, 1978) оказывается для Рауля Руиса первым фильмом с настоящим сценарием, хотя Клоссовски никогда не думал, что эту новеллу вообще возможно экранизировать и предлагал поставить другое своё произведение – «Бафомета».
«В осаждённой крепости всякое инакомыслие есть предательство», цитата, открывающая предисловие к фильму, одновременно принадлежащая Сталину и Святому Августину, подсказывает нам, что церковь здесь – метафора или лучше сказать – умолчание о том, что фильм этот – в первую очередь о служителях веры не столь религиозной, сколь идеологической. Наличие анонимного отступления в книге Клоссовски позволило Руису свободно распоряжаться нарративом, и он делит фильмы на две, с первого взгляда, равноправные части: чёрно-белую, под 40-е годы, и цветную – под «нововолновые» 60-е.
Кадр из фильма Рауля Руиса «Прерванное служение»
Чёрно-белая часть отсылает нас одновременно к кинематографу Брессона, Клузо, Дрейера, а также к неореализму – только вот подобный пастиш, выполненный «копирующей» камерой Саша Верни, приводит зрителя в недоумение, как если бы художественное полотно состояло из многочисленных слоёв, накладывающихся друг на друга без единого шва. Не убежать от ощущения, что мы оказались в пещере Платона, который не видел ничего, кроме золотого фонда классики. Мы несколько раз проживаем это состояние приумноженного предмета: распятый Христос не просто Христос, но «уже увиденный», или если можно так сказать, «провиденный», повторенный и закреплённый Христос (вовсе не каламбур, хотя и он тоже, как часто бывает у Руиса).
Размноженность предметов подчёркивает искусственность мизансцены. Такую стилизацию можно встретить практически в каждом фильме Абеля Ганса, который отсылает нас к фламандской живописи. И в том, и в другом случае действует эффект остранения. Только у Руиса он обусловлен ещё и языком – ведь он не французский автор, его связь с культурной французской традицией крайне опосредована; его кинематографический язык постоянно создаёт провисания внутри фразы, не позволяя зрителю сложить слова в предложение, таким образом, он постоянно находится в состоянии как бы между словами.
Поэтический слог Руиса можно сопоставить с речью Стефана Малларме, читая которого, даже носитель языка не понимает в нём всё до конца: пустотные пространства обрывают каждое наше прочтение, каждый наш подход к попытке проникнуть в этот поэтический язык. Для Руиса прочтение Клоссовски на чужом режиссёру языке – это преумноженный опыт, первая встреча с незнакомой культурой, в которую необходимо вписаться (или не вписаться) – с этим сталкивается каждый иммигрант. В сумме же этого уравнения получается возведенное в квадрат остранение от материала, невозможность (и ненужность) прямой экранизации автобиографии.
Кадр из фильма Рауля Руиса «Прерванное служение»
Герой «Прерванного служения» – автопортрет Клоссовски – магическим образом раздваивается вместе с историей. Руис оправдывает это внешней структурой, завязанной на споре двух католических орденов: для того чтобы доказать свою правоту, каждая институция снимает свой фильм – таким, как она его видит. Два фильма внутри одного фильма встречаются в жесте –поднятой вверх руки – и словах «Смотри!». Личность главного героя разбивается на две: условно активную и пассивную, участвующую и созерцательную, страстную и меланхолично подавленную. В обеих личностях затаивается желание обрести единство – формальное (на уровне раздвоения структуры) и содержательное.
Роль подавленной души отводится Паскалю Бонитцеру, критику Cahiers (Руис был удивлён, когда на первой встрече с участниками Cahiers познакомился с молодыми людьми, которые так отчаянно защищают никому не нужные фильмы, как если бы попал в религиозный орден). Его игра сдержанна, естественна. Зато мир его фильма – нарочито барочный, выпуклый, многозначный. Роль активной души исполняет профессиональный актер Дидье Фламан, его актёрский рисунок абсолютно противоположен Бонитцеру – это пылкость, эмоциональность, порой выпирающая с экрана.
Всё вместе складывается в попытку рассказать о служении и раскольничестве в двух временах одновременно – прошлом и настоящем. Внутренняя амбивалентность направлена на то, чтобы решить вопрос определения идентичности. Этот вопрос касается не только личности, но и её отношения к искусству, к вере. Служитель находит под подушкой распятие, переворачивает его и видит, что Христа теперь два – и где тело, и где дух его? Метафора, подчёркивающая цикличность, раскрывает нам ещё античное представление о вселенной, как о бесконечно повторяющемся событии, где день сменяется ночью и солнечное затмение случается каждые девятнадцать лет. В кинематографе же Руиса – это повторение выделяется наличием многообразных копий, которые и создают его, «руисовскую реальность», где фотография с эксгумацией монахини – пошлая подделка, а фреска с плачущей Девой – художественная безвкусица с отсутствием композиции. Где два героя – уже не одна, а две возможные истории, не похожие друг на друга.
Кадр из фильма Рауля Руиса «Прерванное служение»
2. Вместо холодной закуски: «Гипотеза похищенной картины» (1978), Рауль Руис
Переходом между двумя фильмами является описание. В «Прерванном служении» центральная интрига вращается вокруг изображения – фрески в храме, чья композиция и персонажи подробно прописываются в монтаже. «Гипотеза похищенной картины» (L‘Hypothèse du tableau volé, 1978) изначально и задумывался как изложение философской концепции Пьера Клоссовски, но, по пути, стал совершенно руисовским. Все правила, в принципе, и так заложены в природе кино, но в этой картине Руиса они существуют на правах жанра – детектива с выстраиванием гипотез. Желание смотреть и угадывать усиливают повторяющиеся панорамы в доме коллекционера – так камера становится его взглядом, любовно окидывающим свою обширную коллекцию.
Выдуманный художник Тоннер – главная загадка этого мистического детектива, которую нам предстоит интерпретировать. Коллекционер превращается в критика, который наблюдает за картинами в хичкоковский бинокль, он задаёт вопросы, на них же и отвечая, как ему кажется, верно. Но интерпретации оказывается ложным наслаждением, полученным от собственной догадки. Сколь быстро приносит удовольствие, столь доставляет и разочарование. Набор знаков, разбросанных по живым картинам, обнаруживает логическую связь между частями – из одной картины мы перемещаемся в другую за счёт луча света, поставленного Саша Верни (и вновь мы вспоминаем о греческих философах, для которых свет являлся сподручником истины). Персонажи, как в театральной мизансцене, рассаживаются по своим местам, замирая в неподвижности. Сюжет подсказывает нам, что фильм не столько об искусстве, сколько о выстраивании гипотезы, о трактовке изображения, застывшего в одной доли секунды кадра.
Кадр из фильма Рауля Руиса «Гипотеза похищенной картины»
Рауль Руис предполагал, что его работы можно будет рассматривать, как художественные полотна. Мог ли он предвидеть, насколько был прав? Сегодня, остановив фильм, можно до крошечного жеста описать кадр, но что это даёт в качестве построения гипотезы? Ровным счётом ничего, ведь лишь в движении, в повествовании, в панорамировании и монтаже рождается фильм. Изображению доверять нельзя, оно, как и слово, отсылает нас к общей идее о предмете, утешая нас иллюзией о том, что мы видим вещи в их реальном свете.
Руис подтрунивает над Клоссовски, когда тот (точнее, его персонаж) в момент построения гипотезы внезапно засыпает (как можно заснуть во сне?), но его разум (точнее, второй закадровый нарратор, если бы у них были порядковые номера) продолжает осмысливать изображённое, шёпотом наговаривая новые теории сновидцу. Так приключение, порой напоминающее перестановку фигур на шахматной доске, заканчивается подробным комментированием, оживлением любовных интриг и финальным безумием молодой О, решившей, что она стала Девой Марией. Кинематографические (за/в)печатления при этом перемежёвываются с рисунками самого Клоссовски, являясь как бы дополнительным комментированием, ремаркой к роману.
Вся эта запутанная, тёмная конструкция становится, помимо стремления изложить сложную систему концепций Клоссовски, желанием Руиса рассказывать одновременно несколько историй, как будто используя полиэкран из кинематографических образов, слов, жестов, света и теней: «Всё, что вы только что видели, лишь некоторые мысли, которые эти картины вызвали во мне за много, много лет, отсюда, возможно, их фрагментарность <…> И сегодня я спрашиваю себя, стоила ли игра свеч? Загадка разгадана, но мы недовольны. Довольства для нас нет».
Кадр из фильма Рауля Руиса «Гипотеза похищенной картины»
3. Спазматический детектив: «Роберта» (1978), Пьер Зюкка
Последняя полнометражная экранизация Клоссовски – «Роберта» (Roberte, 1978), его совместная работа с Пьером Зюкка, пришедшим в кинорежиссуру через фотографию: он был фотографом локаций у Альфреда Хичкока, Жака Риветта, Клода Шаброля, Луи Маля, Душана Макавеева, Жана Эсташа; в фильме Франсуа Трюффо «Американская ночь» он сыграл самого себя. Для Клоссовски этот фильм – попытка рассказать о себе, сыграв Октава, героя собственного романа «Роберта этим вечером», – ценителя искусства XIX века, любителя маршала Петена и всяческих извращений. Его жену сыграет… его же жена, Дениз Роберта Морен-Синклер. Семейный фильм обернётся вуайеристской историей о не совсем привычной любви мужа к своей жене, которую он отдаёт другим мужчинам, чтобы наблюдать за их сексуальными играми. Зюкка поставит кадр так же, как если бы ставил фотоснимки – либо дотошно цитируя рисунки Клоссовски, либо формируя рамку любительского театра, созданного Октавом, с алыми занавесами, золотыми дверными ручками, потайными ходами.
Хозяин гостиной выглядывает из-за штор, как это делает театральный режиссер на премьере своей постановки, чтобы проследить, гладко ли всё проходит. Но вместо постановки там –позорно выгнанный любовник, бегущий из желтого дома разврата. Что это? Пародия на самого себя?
Смеяться над серьёзным – это вполне соответствует письму Пьера Клоссовски, в котором герои, как об этом писал Фуко в статье «Проза Актеона», «чередуются опытом». Фуко называет его персонажей подобиями, которые «кружат на месте: развратники становятся инквизиторами, семинаристы – нацистскими офицерами, беспокойные гонители Теодора Лаказа собираются дружеским полукругом около постели К.» [2]. То же самое происходит с повествованием, как в фильме, так и в книге: оно меняет модуляции, лица. Если с первого кадра мы готовимся стать соучастником некой субъективной камеры, закадрового голоса-рассказчика, то к финалу мы окажемся в немом, но снятом на цветную плёнку фильме с интертитрами и совершенно иными законами внутренней речи.
Кадр из фильма Пьера Зюкка «Роберта»
Первая часть трилогии Клоссовски под общим названием «Законы гостеприимства» – «Отмена Нантского эдикта» начинается с двух смежных дневников – Роберты и её мужа Октава, в которых каждый размышляет о своём: Роберта чаще обращается к Богу, Октав – к искусству. Читаем, например: «Взгляд так любит отдыхать на сюжетах без какой либо истории, наш же художник (Октав описывает картины выдуманного Тоннера – прим. А.Б.) наоборот, будто мешает этому расслаблению взгляда, обращая его к самой сути того, что картина скрывает» [3]. Или тоже из размышлений Октава: «Говорить о «живых картинах» по поводу самой картины, какая тавтология! Разве картина по сути своей не есть «живая» изначально? Да и нет! Художнику необходимо мысленно пройти сначала через «живую картину», и только потом она окажется на холсте» [4].
И если мир дневников Октава созерцательный, то ему антонимично письмо Роберты, чей рассказ всегда ведётся о природе чувственного: «Женщина, которая не любит страстно своё собственное тело, и которая всё же хочет покорить мужчину, используя все энергии души своей, никогда не удовлетворит его как женщина <…> Женщина неотделима от своего тела» [5]. Роберта ведёт дневник, перед ней стоит зеркало и в отражении возникают воспоминания о мужчине, что обладал ею, тут же возникают её эротические фантазии (или фантазии её мужа), в котором настоящее время смешивается со средневековыми образами.
Роберта как будто играет, играет для своего мужа, отражаясь в бесконечных зеркалах. Октав же оказывается не только зрителем, но и в первую очередь режиссёром: в этом мизанабиме невозможен лишь один зритель – их бесконечное множество, удваиваемое рядом отражений. Каждая задёрнутая шторка кажется определением интимного, но на деле – подчеркивает публичность, парадность взгляда. Тем самым ломается четвертая стена, каждый раз разбивается зеркало.
В этой игре нет настоящих вещей, как нет и ложных. Мы знаем, что в пьесе Жана Жене только детали укажут, кто из актёров служанка, а кто – хозяйка. Соланж, переодевшаяся в Хозяйку, забыла на спинке стула своё рабочее платье и башмаки – это таится в ремарке. В ремарках вся Роберта с таинственной улыбкой и белой перчаткой, пойманная у витрины. Только к финалу мы можем спросить себя, чей же всё-таки это был рассказ? Октава или Роберты? Роберта становится метафорой процесса вуайеризма, сюжетом, за которым так хочется подсматривать, загадкой, частью «живой картины» и одновременно рассказчиком. Она сама – кино, порнографическая картина, открытка, личный дневник.
Примечания:
[1] Raoul Ruiz / Christine Buci-Glucksmann, Fabrice Revault d’Allonnes. – Paris: Dis voir, 1987, 127 p. [Назад]
[2] Фуко М., Проза Актеона. Статья из кн. Клоссовски П.: Диана и Бафомет. – Амфора, 2011, 476 с. [Назад]
[3] Klossowski P., Les Lois de l’hospitalité (L’Imaginaire). – Gallimard, 1995, 364 p. [Назад]
[4] Ibid. [Назад]
[5] Ibid. [Назад]
Александра Боканча