Прийти в кино ненароком, снять один выдающийся фильм и один хороший и – уйти. Странный подход к карьере, при том, что подавляющее большинство кинорежиссёров снимают свои фильмики до гробовой доски, пытаясь хоть как-то дотянуться кривыми руками к совершенству, которое им не грозит. Жан Шапо пришёл в кино из театра, как некоторые шпионы возвращаются с холода, и не для того, чтобы просто зарабатывать деньги на киношке. Как и почему Шапо выпало снять так мало и намекнуть на столь многое, размышляет в своём тексте Алексей ТЮТЬКИН.
Размышляя о самых ярких случаях вторжения театральности в кино, забавно представлять театр чем-то вроде тайного общества, которое, погрязнув в заговорах, засылает своих агентов, ниндзя, диверсантов, поставивших своей целью разрушить кинематографическую образность. Но в этой китчевой картинке, присущей скорее бульварным романам, всё же есть доля правды: в постоянном общении театра и кинематографа, в циркуляции выразительности между этими двумя искусствами есть творцы, которые смогли воплотить свои особенные идеи – идеи, на первый взгляд, театральные, но изменившие именно кино.
Таким творцом, без малейших сомнений, была Маргерит Дюрас, в 1966 году снявшая вместе с Полем Себаном фильм «Музыка», открыв тем самым путь экспериментам, обогатившим кинематограф, если, конечно, не понимать под этим словом уродливые опухоли неизлечимого блокбастерита. У некоторых музыкальных произведений бывает прелюдия – и у «Музыки» Дюрас такая тоже есть. Это фильм «Воровка» (La Voleuse, 1966) Жана Шапо, по которому можно было догадываться, насколько индивидуальной будет дюрасовская Музыка.
Впервые Жан Шапо попал в кино ненароком: в 1957 году в фильме Алекса Жоффе «Фанатики» (Les Fanatiques) он сыграл небольшую роль второго следователя, который задал подозреваемому несколько дежурных вопросов. В 1960 году он пришёл в кинематограф уже нарочно – с миром, то есть как сценарист и ассистент режиссёра. Никаких режиссёрских войн не начинал, в краткую историю «Новой волны» не вошёл. Его призванием был театр: ещё в 1954 году, когда Жану Шапо исполнилось 24 года, он ассистировал театральному режиссёру Раймону Руло при постановке «Сирано де Бержерака», дальше были «Ла Скала», работа с Бертольтом Брехтом, Джорджо Стрелером, театральные смотры и фестивали. Кино было на время отставлено в сторону, но настойчиво и навязчиво маячило на заднем плане.
Жан Шапо (справа) в фильме Алекса Жоффе «Фанатики»
Все эти разговорчики насчёт Синеастов и Авторов, в которые не попадают сценаристы и ассистенты режиссёра – досужие совершенно. Театр, работа ассистентом, сценарный труд – всё это обходные стратегии, как если бы кинематограф был Замком, желанным, кажущимся неприступным. Правда, в обходных стратегиях есть и опасность: можно всё ходить вокруг да около Замка, а потом просто потерять интерес его завоевать. А есть опасность и пострашнее.
Сценаристы и ассистенты – это люди, которые знают механику кинематографа лучше самого режиссёра. Автор может витать в эмпиреях, разводя мизансцены, следя за актёрской игрой, монтируя фильм в голове, не присматриваясь пристально к изнанке кино, к долгим приготовлениям, работе художника, выставлению света. Режиссёр иногда не вникает в детали работы, он сличает предложенное ему оператором, художником, актёром с целостностью, вылепленной у него в мышлении – целостностью, которая зовётся «фильмом». И так тот, кто познал механику создания фильма, может не выбраться из этой ловушки знания: знающий может не стать мыслящим, создающим целостность.
Театр становится дополнительной ловушкой для начинающего кинорежиссёра. Сотни текстов посвящены отношениям этих двух пластических искусств, которые многими воспринимаются как близнецы, десятки удивительных режиссёров – Ренуар, Брессон, Риветт, Эфрос, Бьетт, Шанелек – снимают фильмы о театре и за/против/вокруг/внутри театра. Так случилось, что тридцатишестилетний Жан Шапо, «тайный агент» театра, киносценарист и ассистент режиссёра снимает свой полнометражный дебют, не просто избежав ловушек и опасностей, а показывая их природу. Так упавший в яму выбирается из неё, вывернув её наизнанку, как перчатку.
Если упростить и поддаться арифметике, то «Воровка» – это диалоги Маргерит Дюрас + два актёрских дуэта, устраивающие скрещения и пересечения вокруг центрального персонажа-мальчика + ригористичные мизансцены Шапо + операторская работа Жана Панзера. Проблема в том, что арифметика здесь бессильна: каждый из этих компонентов не просто суммируется, а вступает друг с другом в сложные алгебраические отношения. «Воровку» можно разбирать лишь по частям, группируя несколько компонент и выводя за скобки анализа все остальные; этим же путём придётся пойти и в этом тексте.
Маргерит Дюрас на съёмках
Снова и снова: имя «Дюрас». Если рассматривать «пустынный» период французского кинематографа 1968-1983 годов, то два имени, которые проходят через большинство текстов этого номера и которые, словно тени, виднеются за словами многих режиссёров – это, несомненно, Робер Брессон или Маргерит Дюрас. Ничего не меняет, что оба эти имени возникли вовсе не после мая 1968 года: для режиссёров, родившихся в «пустыне», молодых и уже зрелых, весь тот накопленный опыт – брессоновский режиссёрский в 1950-60-х, дюрасовский сценарный в конце 1950-х – 1960-х – становится как бы возможностью твёрдой почвы, по которой можно сделать шаг.
Об отношениях Дюрас-сценаристки и режиссёров, воплощавших её слова на экране, о том неполноценном опыте, уже написано достаточно; сама Дюрас считала, что фильмы, снятые по её сценариям, просто невыносимы. «Музыка», полнометражный дебют Дюрас, появился в том же 1966 году – году рождения «Воровки». Дюрас, роза «пустыни», расцвела ещё чуть позже, в 1970-е, сняв свои самые удивительные фильмы – удивительные тем, что они не похожи ни на какие другие. Диалоги, написанные Дюрас для «Воровки», и для Шапо становятся твёрдыми гранитными глыбами в зыбучем песке фильма.
Впервые на экране появляется актёрский дуэт, который затем ещё раз восемь или девять воплотится в фильмах других режиссёров – Роми Шнайдер и Мишель Пикколи. Второй актёрский дуэт более странен – Ганс Кристиан Блех (Бертольт Брехт аттестовал его как лучшего актёра Европы) и Соня Шварц (после «Воровки» она снова снимется в кино почти через тридцать лет). Средоточие соприкосновения и борьбы этих двух дуэтов – мальчик Карло.
Можно лишь сожалеть, что Роми Шнайдер не стала актрисой Дюрас, как стали Катрин Селлерс, Бюль Ожье, Жанна Моро (сыгравшая и в фильме по сценарию Дюрас, и в фильме Дюрас, и саму Дюрас в байопике «Такая любовь» (Cet amour-là, 2001)) и Дельфин Сейриг. Сожаления усиливаются, если вспомнить, что Шнайдер в 1965 и 1966 годах была задействована в фильмах по сценариям Дюрас: сразу же после съёмок фильма Жюля Дассена «Летний вечер, половина одиннадцатого» (10:30 p.m. Summer, 1966) из Испании она едет в Германию, чтобы сняться в «Воровке» у Жана Шапо. А вот дочери Жюля Дассена, Жюли Дассен, повезло чуть больше: в 1966 году она снимается в «Музыке», дебюте Маргерит Дюрас, снятом при помощи Поля Себана.
Роми Шнайдер, Маргерит Дюрас и Мелина Меркури на съёмках фильма Жюля Дассена «Летний вечер, половина одиннадцатого»
Возможно, в параллельном кинематографическом мире всё сложилось иначе. Но более вероятно, что на тот период Роми Шнайдер ещё не подходила миру Дюрас. В фильме «Роми. Портрет» (Romy – Portrait eines Gesichts, 1967), который Ханс-Юрген Зиберберг снял о переломном для Шнайдер времени 1965-66 годов, слово, которое Роми повторяет чаще всех других – «нервы». Нервы, нервы, нервы… Шестнадцать лет, до самой смерти, ей остаётся лишь играть, сжигая нервы. Дюрас же нужно иное: нервы не должны сгорать, они должны натягиваться, как струны, и звучать на пределе, играя особенную музыку.
Впрочем, Роми Шнайдер может играть и не на разрыв аорты. Диалоги, произносимые Шнайдер и Пикколи, с первой сцены превращают диалог в допрос, как будет потом в большинстве дюрасовских фильмов 1970-х; вспоминается один из диалогов фильма «Свет солнца жёлтый» (Jaune le soleil, 1971), в котором персонажи Сами Фрея и Диониса Масколо (с/до)прашивают героиню Катрин Селлерс, а она в шестой, восьмой, десятый раз говорит только «Да». Такое произнесение реплик рождает особенный эффект, так как мизансцена диалогов-«допросов» выстроена Шапо весьма строго: мужчина сидит или стоит, женщина прижимается лопатками к стене, оконному стеклу или двери, широкий формат использован оператором Жаном Панзером таким образом, что в глубинном кадре превалируют диагонали взглядов – настолько пристальных, что ощущаются они как нечто материальное. Когда мужчина не ведёт допрос, а хочет понять женщину, мизансцена изменяется – персонажи Шнайдер и Пикколи оказываются на одной линии, смотрят в одну сторону.
Кадры «допросов» из фильма Жана Шапо «Воровка»
Сказался театральный опыт: разводя мизансцены, Шапо чувствует пространство, он идёт от логики диалога, от чувства, порождаемого дюрасовскими словами, от движения персонажа, поэтому ему всё удаётся. Это создание кино не по хрестоматии, а в соответствии с материалом, с текстом, с молчанием и жестом. Шапо не заставляет Панзера переставлять свет и камеру, чтобы снять диалог «восьмёркой» и из-за такого хода, ставшего классическим в Голливуде, потерять всю энергию сцены. Шапо не заставляет актёров прерываться в диалоге – тайный агент театра знает, как нужно относиться к этим чувствующим монстрам, чтобы они сыграли правильно.
В уже упомянутом фильме Зиберберга есть две сцены со съёмок «Воровки». Кратенькие сцены, в которых видна внимательность и даже нежность Шапо в отношении актёрской игры, важны не только этим. В своей статье в «Кайе» Мишель Делаэ довольно много места уделяет озвучке фильма, отмечая, что «французская озвучка превращает картину в сплошную нелепицу». Фильм действительно снимался в Германии (немецкое название фильма иное – «Труба № 4» (Schornstein Nr. 4)), но Шнайдер, Пикколи и Блех произносят реплики по-французски (Соня Шварц в фильме не сказала ни слова), на съёмочной площадке используется «прямой звук» (нельзя не заметить человека с микрофоном-«удочкой»), а немногочисленные реплики немецких актёров действительно пришлось переозвучить, привести к общему языковому знаменателю, чтобы не вышло ненужной разноголосицы.
Кадры из фильма Ханса-Юргена Зиберберга «Роми. Портрет»
(Жан Шапо – в белой рубашке)
Последнее по упоминанию, но не по важности – операторская работа. Жан Панзер, который снимет второй фильм Маргерит Дюрас «Разрушать, говорит она» (Détruire dit-elle, 1969), в «Воровке» точен, его стиль полностью соответствует материалу. Есть в фильме и несколько избыточные «красивости», и острые ракурсы, но они, как альтерированные ступени, только усиливают общую музыкальную картину. Фильм Шапо, как и работы Дюрас, – в определённой степени лабораторное, экспериментальное кино, в котором все ноты чисты до невозможности. И среди этой суровости мизансцен даже хочется какого-то сбоя тональности – и тогда лицо Роми Шнайдер, отражающееся в замутнённом дождём стекле, становится возможностью перевести дыхание.
Кадр из фильма Жана Шапо «Сгоревшие фермы»
После «Воровки» Жан Шапо ещё единожды вступил в Реку кинематографа, сняв «Сгоревшие фермы» (Les Granges brûlées, 1973). Это добротный детектив, о котором сложно писать развёрнуто – это фильм-арифметика, не алгебра: убитая молодая парижанка, противостояние персонажей Алена Делона и Симоны Синьоре, Миу-Миу в ботфортах и Жан Буиз с роскошными усами, заснеженная деревенька в горах, запечатлённая Саша Верни во всех видах, тревожная электронная музыка Жан-Мишеля Жарра. Красиво, увлекательно, по-французски качественно (qualité française). Но это был трамплин в телевидение, куда, как и многие фигуранты этого номера, как в бездонный колодец, прыгнул Жан Шапо.
Что же дальше? Шекспир не писал сценариев для жизни, поэтому всё много проще, чем тишина – известные жизненные перипетии: старость, одряхление, смерть. Обычное развитие истории жизни, не признающее Аристотеля. И даже Пазолини с его «окончательным монтажом» вряд ли может помочь; поэтому вопрос нужно ставить иначе: что же осталось?
Остался Мишель Пикколи, который смотрит на Роми Шнайдер, как зритель в камерном крепостном театре, а она, словно пришпиленная к стене его взглядом, как бабочка серебряной булавкой, что-то говорит, говорит, говорит. И внезапно смотрит в сторону.
Алексей Тютькин