Можно было бы смело заявить, что Ален Корно снимает «качественное кино», и не покривить душой. Действительно, «полары» Корно – это фильмы высокого кинематографического качества, но они никогда не затеряются в массе развлекательной продукции Вернёя, Дере, Буассе и других любителей «криминального чтива», в которых Бельмондо и Делон курсируют, не меняя выражения лица. У Корно всегда есть какой-то пуант, странная, нелогичная деталь – в ней-то и заключается подход режиссёра, которому не хватает терпения для работы на штамповочном станке. О том, как Алену Корно каждый раз удаётся пересобрать «полар», умело используя якобы «объедки чужих идей», пишет Артём ХЛЕБНИКОВ.
В одном интервью Ален Корно рассказывал, как у него возник замысел второго фильма, «Пистолета Питон-357»:
«Однажды дома в Орлеане, когда я был ещё ребенком, я случайно сжёг уголок ковра… а потом, чтобы никто этого не заметил, я сжёг и остальные три. Вот приблизительно такую историю я и хотел рассказать… Ведь когда человек попадает в безвыходную ситуацию, он неизбежно возвращается к детским рефлексам».
Что это, как не логика любого настоящего нуара? Раз век расшатался, а восстановить его напрямую нельзя, то можно хотя бы ненадолго принять новые, перевёрнутые правила игры и попытаться исправить мир уже изнутри его сломанной, искажённой логики. Так действуют герои ранних фильмов Корно: сжёг один угол ковра – сожги и остальные, а вдруг минус на минус даст плюс? Но подобная попытка, конечно, обречена, и герой слишком поздно обнаруживает, что опять попался в ловушку обстоятельств: минус на минус здесь даёт не плюс, а ноль, замкнутый круг, и он – внутри этого круга. Может, был там всегда.
Кадр из фильма Алена Корно «Чёрная серия»
Любитель джаза, Фрица Ланга, голливудских нуаров и криминального чтива, Ален Корно в 1970-80-е был одним из главных французских режиссёров-американистов и специалистов по «полару» (французской смеси нуара и полицейского детектива). В юности он, синефил и барабанщик-самоучка, поначалу мечтал о карьере джазового музыканта, но в конце концов решил поступить в парижскую киношколу IDHEC (нынешняя La Fémis). Но и там увлечение джазом и кино какое-то время шли рука об руку: в 1960-е Корно познакомился с Альбертом Айлером и Бадом Пауэллом, летал в Нью-Йорк, намереваясь снять фильм о Колтрейне. Ни один из тогдашних его замыслов не осуществился. Корно семь лет проработал ассистентом режиссёра – в частности, на площадках у Роджера Кормана и Коста-Гавраса, – прежде чем получил возможность снять свой первый полный метр.
В 1974 году он заканчивает свой дебютный и худший фильм «Анонимная компания Франции» (France société anonyme). Набросок сценария был написан яростно левым Корно в 1972 году под впечатлением от Вьетнамской войны и новостей об авиакомпании Air America, перевозившей опиум из Лаоса под прикрытием ЦРУ. В итоге получилась история о крупном наркоторговце, который втягивается в борьбу за передел рынка, когда во Франции решают легализовать все наркотики. Героин постепенно переходит под чуткий контроль больших корпораций и агрессивно рекламируется по телевидению, а сам безымянный главный герой становится лицом радикальной студенческой организации «Фронт освобождения революционных токсикоманов».
Кадр из фильма Алена Корно «Анонимное общество Франции»
Это типичный «послемайский» политический фильм, злая и апатичная антибуржуазная сатира на холостом ходу, в которой достаётся всем и никого не задевают по-настоящему. Там издевательски показывают, что и наркотики, и сексуальная революция без труда превращаются в товар, а революционный язык и символика мгновенно перевариваются массовыми медиа (в фильме есть несколько пародийных рекламных вставок – с порнографией, лозунгами и стрельбой в камеру). Корпорации всеядны и всесильны, молодёжное подполье – это обратная сторона всё той же медали, а рабочий класс заинтересован в своей дозе героина так же, как и все остальные. Кинозалы пустуют. Всё это, разумеется, подано через затасканный набор остраняющих приёмов: рваный монтаж, рассинхрон на звуке, нарочитость декораций и театральная преувеличенность жестов. Интересно, впрочем, что идею о спайке наркоторговли с крупным капиталом и государством Корно пропускает сквозь сюжет в духе столь любимой им американской палп-литературы: флэшбэк от полумёртвого рассказчика, перестрелки, похищения, заказные убийства, «круто сваренные» гангстеры с грустными глазами и киллеры, не снимающие тёмные очки даже ночью. Получается странный годаровский гибрид из брехтовского инструментария и жанрового пастиша, между которыми Корно так и не удаётся вызвать хоть какое-то трение.
Очевидный провал заставляет Корно, несмотря на некоторые благосклонные отзывы критики в адрес дебютанта, пересобрать себя как режиссёра заново [1]:
Тогда я задаю себе другой вопрос: «А что тебе на самом деле нравится в кино? Ехидные провокационные фильмы, вроде «Анонимной компании Франции»? Давай по-честному: ты не Жан-Мари Штрауб и не Жан-Люк Годар, ты любишь нуары Фрица Ланга, Дона Сигела и американские фильмы категории Б. Так что найди свою синефильскую колею, подружись с полицейским жанром и попробуй написать сценарий в духе нуаров, с которыми ты хорошо знаком». Получается, что эта неудача подталкивает меня к тому, что мне на самом деле ближе.
С этого решения начинается тетралогия его «поларов»: «Пистолет Питон-357» (Police Python 357, 1976), «Угроза» (La menace, 1977), «Чёрная серия» (Série noire, 1979), «Выбор оружия» (Le choix des armes, 1981). Вместе они образуют тесный корпус жанровых работ, сплочённых общими мотивами, темами, вопросами, актёрским составом и авторской интонацией, находящихся на условной стилевой системе координат между Жан-Пьером Мельвилем и Жаком Дере: Корно был не таким церемонным и бесстрастным, как первый, и более утончённым и вдумчивым, чем второй. Позже Корно переключился на пышные исторические драмы («Форт Саган» (Fort Saganne, 1984), «Все утра мира» (Tous les matins du monde, 1994)), и в их тени не такие престижные «полары» затерялись, хотя заслужили куда большего внимания – как удачный пример сочетания авторского и жанрового, как уникальный диалог с большой американской традицией, как тревожная зарисовка, сделанная на руинах эпохи 70-х.
На начальных титрах фильма «Пистолет Питон-357» инспектор Ферро, угрюмый коп в исполнении Ива Монтана (Корно работал с ним на съёмках «Признания» у Коста-Гавраса), отливает у себя дома пули, отточенными движениями заряжает «Питон», заваривает кофе, застёгивает молнию на чёрной кожаной куртке и, завершив ритуал, в следующей же сцене ловит за шкирку двух грабителей.
Начало фильма обещает зрителю «Грязного Гарри» по-французски, брутальное полицейское кино, в своей жестокости такое же торжественно-лаконичное, как пустая квартира полицейского. Но фильм сворачивает в мелодраматическую колею. Ферро влюбляется в Сильвию, загадочную девушку-фотографа (Монтан играет трогательную влюблённость пополам с одержимостью). Сильвия оказывается содержанкой Ганэ, шефа полиции и начальника Ферро. Ранее скрывавшая мужчин друг от друга, теперь она собирается бросить его ради Ферро, но Ганэ в приступе растерянной ярости убивает девушку в квартире для свиданий.
Кадр из фильма Алена Корно «Пистолет Питон-357»
Ганэ по указанию властной жены Терезы (Симона Синьоре) заметает следы и назначает Ферро следователем по делу о её убийстве. Здесь начинается третья и, надо думать, главная часть фильма – про перевёрнутый мир, про ловушку фактов. Свидетельские показания однозначно указывают на Ферро, и все стандартные полицейские процедуры неминуемо приведут к тому, что главного героя арестуют его собственные коллеги. Парадокс в том, что теперь для выживания Ферро приходится вести себя в точности как виновному: уничтожать улики, скрывать лицо от свидетелей на допросе, возвращаться на место преступления. Грязный Гарри становится паникующим беглецом.
Нуар всегда так или иначе имел дело с горькой иронией фатализма, но у Корно судьба разговаривает с героями нелепым языком сухого полицейского протокола: разрозненные обстоятельства складываются в логичное, устойчивое, правдоподобное и абсолютно неверное целое. Все факты по отдельности истинны, проблема в том, что вместе они неумолимо образуют ложный, катастрофический гештальт. С ними невозможно спорить, их невозможно исправить или проконтролировать. Вероятно, бездействие могло бы стать выходом, но и он недостижим. «Бог неподвижен», – задумчиво говорит героиня Симоны Синьоре, пытаясь из инвалидной коляски управлять беспорядком, устроенным импульсивными мужчинами. Однако и она в конце фильма подносит пистолет к виску.
Что ж, остаётся лишь подыграть свихнувшемуся миру – сжечь другие уголки ковра. Ферро сжигает фотографии, связывающие его с Сильвией, свою обувь и – кислотой – своё лицо, поскольку оно главная улика. К финалу, когда герой доберётся до истины, мы уже будем сомневаться, стоило ли оно того и вообще тот ли это Ферро, что был в самом начале.
Кадры из фильма Алена Корно «Пистолет Питон-357»
Как и в «Питоне», автором сценария «Угрозы» стал Даниэль Буланже, с математической дотошностью выписывающий детективный хаос, который развернётся в фильме. На главную роль снова приглашают Ива Монтана. На этот раз он играет Анри, управляющего в компании грузовых перевозок, принадлежащей его давней любовнице Доминик. Они, впрочем, несчастливая пара. Доминик подозревает Анри в измене – тот и впрямь влюблён в более молодую и вдобавок беременную от него девушку Жюли и собирается бросить Доминик. Доминик устраивает молодой сопернице встречу за городом, предлагает ей деньги, выдирает волосы, а потом, когда Жюли в истерике (с деньгами, царапинами на шее и разодранной одеждой) уезжает на автомобиле, встаёт на край обрыва и бросается вниз. Для полиции смерть Доминик не похожа на самоубийство (следы драки и чьего-то бегства на земле), а Жюли, умчавшаяся с места преступления, выглядит главной подозреваемой – наглой беременной шантажисткой, надеющейся выманить у богатой бизнесвумен деньги за любовника. Жюли арестовывают. Анри пытается спасти возлюбленную, удвоив абсурдное стечение обстоятельств: он нарочито подыгрывает обвинению, громко свидетельствует против Жюли, но параллельно подбрасывает полиции улики против самого себя, надеясь навлечь подозрения проницательного следователя.
В основе сюжета «Угрозы», очевидно, лежит тот принцип, что и в «Питоне»: невиновный герой выворачивается наизнанку и примеряет на себя роль виновного, чтобы манипулировать нелепой судьбой. Оба фильма и впрямь выглядят импровизацией на одну и ту же тему; однако «Угроза» усложняет её, наращивая вокруг новые мотивы.
Кадр из фильма Алена Корно «Угроза»
Например, мотив сломанной коммуникации. Здесь разговоры полны недомолвок, впустую звонят телефоны, передаются двусмысленные записки, а самый надёжный способ общения – молчаливый обмен (ненавидящими) взглядами. Мысли и слова надёжно спрятаны внутри, а вырываются наружу криком, ударом, слезами, мелодраматическим жестом. Герои, запертые в собственной драгоценной, трепетно оберегаемой субъективности (один из повторяющихся кадров – птичка в золотой клетке), тщетно пытаются заглянуть в мотивы другого. Доминик притворяется, что наглоталась таблеток, чтобы посмотреть на реакцию Анри. Жюли не понимает, что задумал её возлюбленный, но послушно терпит его клевету и молчит на допросах. Инспектор, расследующий дело, не понимает, почему Жюли покрывает любовника, который свидетельствует против неё. Да и вся интрига – самоубийство Доминик, по случаю неотличимое от убийства – строится на одном большом непонимании, которое никто не в силах объяснить.
Кадр из фильма Алена Корно «Угроза»
Кроме того, по «Угрозе» особенно хорошо видно, как пространство в кадре у Корно работает на эту тему. Действие его «поларов» всегда происходит в декорациях Антониони и Жака Тати. Бескрайние, нависающие бетон и металл, стекло, пустыри, каскады одинаковых окон – индустриальный мир нейтральных поверхностей и прозрачных барьеров, идеальное пространство для непонимания. Автомобили – повсюду: Корно переносит одни и те же мизансцены с автомобилем из фильма в фильм с таким постоянством, что за этим видна уже не просто набитая рука ремесленника, а постепенно разворачивающаяся метафора. Линия взгляда (и зрительская, и между героями) зачастую вынуждена проходить сквозь барьер бокового или лобового стекла. Чем громче ревёт мотор и чем быстрее едет герой, тем беспомощнее он выглядит. Машина – маленький железный кокон, в котором персонажи Корно ведут переговоры, занимаются любовью, прячутся, ведут слежку, стреляются. Каждый из них отсечён от остального мира, заперт в собственном маленьком кусочке пространства.
Кадры из фильма Алена Корно «Угроза»
Кадры из фильма Алена Корно «Чёрная серия»
Связка этих двух мотивов – поломка в коммуникации и автомобиль как метафора отчуждённости – воплощается в «Угрозе» буквальным образом – в грузовике. Пытаясь переиграть мир по его собственным правилам, Анри, как и Ферро в «Питоне», ставит на кон свою личность и осуществляет мечту настоящего героя нуара: меняет имя и убегает от полиции в другую страну. Теперь он работает дальнобойщиком в Канаде и готовит инсценировку собственного убийства – тогда он и Жюли смогут начать жизнь заново. Это скрупулёзно, до секунды выверенная автокатастрофа: кажется, будто Анри столкнули в обрыв рэкетиры. Теперь дружный профсоюз дальнобойщиков ищет автомобиль убийцы; водители грузовиков (автомобиль) переговариваются по рации (коммуникация), вычисляют подозреваемого, преследуют маленькую машину Анри, сдавливая её со всех сторон. В финале камера с птичьего полёта снимает, как он петляет в серпантине-лабиринте, будучи не в состоянии понять, где совершил ошибку.
Была ли вообще ошибка? Кто виновник? К какой точке сохранения нужно вернуться, чтобы всё переиграть – и заново взять мир под свой контроль? В поиске ответа и герою, и зрителю придётся отматывать сюжет обратно, всё дальше и дальше – и дойти до начальных титров.
Кадр из фильма Алена Корно «Угроза»
После детективной дилогии, образованной «Питоном» и «Угрозой», Корно наконец добирается до американского материала и снимает «Чёрную серию» по роману «Чертовка» Джима Томпсона (Корно ранее уже пытался экранизировать другой его роман, «Население 1280», но тот попал в руки Бертрану Тавернье, став фильмом «Безупречная репутация»).
Франк Пупар, разом коммивояжёр и коллектор, по уши увяз в мелких долгах и уныло колесит на автомобиле от одного нищего дома к другому, таская за собой чемоданчик с барахлом на продажу. Однажды он звонит в дверь к старухе в доме на окраине, умудряется всучить ей какое-то пальто и, когда хитро улыбающаяся ведьма провожает его в дальнюю комнату, слишком поздно понимает, что та хочет с ним расплатиться телом своей племянницы. Ошарашенный Пупар мгновенно влюбляется в несовершеннолетнюю проститутку и обещает её спасти – он убьёт старуху, заберёт деньги, расплатится с долгами и уедет с девчонкой далеко-далеко.
Кадр из фильма Алена Корно «Чёрная серия»
«Чёрная серия» заметно отличается от того, что Корно снимал раньше. Отчасти это обусловлено первоисточником. Джим Томпсон в бóльшей степени интересовался патологическими характерами, нежели детективной стороной дела, и постоянно ставил в центр сюжета невротиков, безумцев и прочих ненадёжных рассказчиков, наблюдая за их погружением в ад собственных ошибок и иллюзий. Так что фильм Корно, довольно точно следующий роману, на этот раз освобождается от плотной интриги в пользу беспорядочных метаний главного героя и серии зачастую сымпровизированных сцен.
Кроме того, написать сценарий «Чёрной серии» Корно пригласил УЛИПОвца Жоржа Перека. Перек сроду не писал диалоги: даже в самых крупных его произведениях нет ни одного обмена репликами. Но Корно прежде всего нужно было перевести американские реалии 1950-х во французскую среду, и он искал человека, чувствующего язык современной эпохи. Экспериментатор и «коллекционер языка», по выражению Корно, Жорж Перек хорошо подходил на эту роль. Вместе с Корно они переименовали главного героя во Франка Пупара (Poupart=«поп-арт») и заполнили его речь затёртыми, клишированными фразами [2]:
Думаю, что именно при работе над диалогами, в которых мы подчеркнули резкие смены интонации, неуклюжесть, искажения слов, автоматизм речи, нам удалось вытащить наружу жалкую сторону этого героя, который ни разу за фильм не может сладить ни с одной ситуацией, тонет в противоречиях, верит в собственную ложь, не желает знать, что его истории разваливаются на глазах, и всё равно продолжает идти до конца…
Если от Томпсона в фильм пришли грязь и бескомпромиссность, от Перека – игра со штампами, от Корно – пространство и мизансцены, то Патрик Девер, играющий Пупара, привносит трагическую клоунаду. Роман целиком строился на внутреннем монологе героя; фильм такого удобства лишён, так что Девер получает в подарок героя-пустышку, полностью открытого к интерпретации. И Девер всё выносит наружу: с самой первой сцены (отсутствовавшей у Томпсона), где Пупар в богартовском плаще кривляется на пустыре, изображая то героев криминальных фильмов, то музыкантов, в герое мерцают и оторванность от реальности, и инфантильность, и невротичность, и, что уж там, исход всего фильма.
Корно позволяет Деверу управлять сценой, предоставляя актёру долгий план без склеек и фиксируя его завораживающие спонтанные смены тональности и вспышки телесности. И Девер проносится по фильму с отдачей и энергией, присущей актёрам Кассаветиса или Пиала: его Пупар постоянно актёрствует, лжёт, паникует, кричит, падает в обморок, танцует, бьётся головой о капот автомобиля – визуализируя трагифарс контроля и нуарный фатализм, лежащие в основании «поларов» Корно. Пупар, как Ферро и Анри, отчаянно стараясь минимизировать последствия катастрофы, только множит ошибки – сжигает все уголки до единого.
Кадры из фильма Алена Корно «Чёрная серия»
***
В «Выборе оружия», своём последнем фильме из тетралогии «поларов», Корно заново пересобирает знакомые мотивы и сюжетные линии «Питона» и «Угрозы». Ив Монтан играет Ноэля, гангстера-пенсионера, живущего на идиллической респектабельной ферме вместе с обожаемой женой (Катрин Денёв). Старый друг, сбежавший из тюрьмы с молодым сокамерником, стучится к нему в ворота и умирает на руках. Ноэль остаётся с его импульсивным и неконтролируемым подельником Микки (Жерар Депардьё), отдалённо напоминающим Пупара своими вспышками ярости и наивной любовью к поп-культуре. Запускается череда непредсказуемых обстоятельств. Микки покидает ферму, полиция с амбициозным инспектором во главе приходит с обыском в дом к герою, Ноэль отсылает жену от греха подальше в городской отель.
Вот кадр, к которому зрителя подводит фильм «Выбор оружия».
В глубине – жена Ноэля, которая не выдержала и вернулась домой под первым же подвернувшимся предлогом, беспокоясь за мужа. Справа – Микки, который именно в тот вечер решил наведаться за деньгами к Ноэлю и взял её в заложники. Слева с краю – полицейский, нагрянувший в ночи к подозреваемому и случайно застреливший Катрин Денёв.
А вот – аналогичный кадр из «Чёрной серии»:
В глубине кадра, на лестнице – старуха, убитая Пупаром. На переднем плане – пристреленный им приятель, на которого Пупар собирается повесить преступление. В середине – сам Пупар, проститутка и ворох украденных денег: все сюжетные линии фильма, собранные в один пучок.
В обеих сценах герои оказываются в одно время в одном месте и застывают после образовавшейся вспышки насилия, превращаясь на мгновение в статуи. Корно в каждом случае нарочито задерживает кадр, предлагая зрителю оценить катастрофу в её разрезе и вспомнить десятки сюжетных случайностей, приведших к ней. В этих двух кадрах – весь мир «поларов» Корно, мир разрозненных людей-молекул, которые носятся в броуновском движении, иногда сталкиваются на месте преступления, а потом опять уносятся дальше в разные стороны, испуганные, озадаченные. Нам остаётся лишь проследить за их движением.
Примечания:
[1] Alain Corneau, Projection Privée (Paris: Robert Laffont, 2007), 130. [Назад]
[2] Давид Беллос, автор биографии Перека («Georges Perec: A Life in Words») утверждает, что «всякая произнесённая фраза повторяется в фильме где-то ещё». Возможно, это преувеличение: я не нашёл в диалогах «Чёрной серии» таких формальных игр. [Назад]
Артём Хлебников