Ритуал одержимости Хаука, запечатленный камерой Жана Руша. Индейцы Вайапи, снимающие на видео подражание своим предкам. Демистификация символов британской власти племенем Квайо. Как правило, такие практики связывают с борьбой против колониальной системы, поисками собственной идентичности и возвращением традиций. Историк кино Скотт Маккензи вносит долю сомнения в этот благородный освободительный пафос. Окунаясь в видео-отражение, не рискуют ли аборигены превратиться в собственные тени, вымышленных двойников, добровольно отказавшихся от документов своего прошлого?
Статья из сборника Cinema and Nation публикуется в переводе Максима ЕРШОВА.
В последние годы значительно увеличилось число критических работ, изучающих особенности национального кинематографа. Однако значительно меньшее внимание уделялось следующему вопросу: насколько справедливо относить «национальный кинематограф» к кинематографу второстепенному, альтернативному, аборигенному, кинематографу стран третьего мира? [1] Существует множество причин следовать такой категоризации. Одна из ключевых описательных категорий, проистекающих как из индустриализации, так и из колониализма – «нация». И конечно же, одна из нестыковок, лежащих в основе понятия «национальный», – его историческое развитие, так как концепция стран первого мира неразрывно связана с колониализмом и евроцентризмом. Тем не менее все большее число групп, к которым в рамках культуры не принято применять термин «нация», апеллируют к своей «государственности», чтобы обратиться к обществу и оспорить доминирующую в отношении них позицию. В данном случае я говорю о «коренных народах», «аборигенах» и «квир-нациях» – все они не попадают под модернистское видение национального государства. Также стоит отметить увеличивающееся число критических статей, указывающих на то, что дискурс «государственности» зачастую опускает гендерные вопросы и вопросы сексуальности (Брюс 1999; Холл 1999; Во 1999). Из-за этих исключений, иерархий и элизий призыв к «государственности» со стороны альтернативных групп и меньшинств во многих случаях выполняет функцию перевернутого зеркального изображения структуры типичной, позднемодернистской государственности [2]. Это зеркальное, миметическое изображение «нации» часто присваивается группами меньшинств, дабы оспорить заповеди доминирующего общественного мнения. В этом свете на следующих страницах я собираюсь изучить действенность применения таких категорий, как «национальная идентичность» и «национальное кино», к этнографической кино- и видеопродукции, особенно в Западной Африке (Гана), в Латинской Америке (Бразилия) и (дабы представить пример нации из числа первого мира, часто обращающейся к дискурсу (пост)колониализма) в Квебеке.
Хотя существует целое множество противопоставляющихся друг другу теоретических подходов к вопросам, связанным с национализмом и национальной идентичностью, такие «модернисты», как Бенедикт Андерсон (1991), Эрнест Геллнер (1983) и Эрик Хобсбаум (1992), в целом согласны, что идеи национальной идентичности и нации возникают с приходом индустриализации, формализацией официального «национального» языка, гомогенизацией местных культур в «высокие» культуры и появлением центров власти, вокруг которых строится современное национальное государство. Перенниалисты (например, Энтони Смит) допускают, что современное становление государства-нации заметно отличается от явлений, происходящих при формировании «этно-символической» группы и предшествующих индустриализации, централизации и повсеместному распространению грамотности (Смит 1999). Поэтому в первую очередь трудно обратиться к продуктам визуальной культуры как аборигенов, так и колонизированных групп, используя такие термины, как «национализм» и «национальная идентичность». По крайней мере, если мы говорим о том, что понимается под этими терминами в настоящее время.
Эрик Хобсбаум утверждал, что понятие нации может быть правильно воспринято только в свете внутренне присущей ему связи с современностью. Он пишет:
«Основная характеристика современной нации и всего, что с ней связано, – ее современность. Это мы все хорошо понимаем, но противоположное допущение, согласно которому национальная идентификация так или иначе настолько естественна, первична и постоянна, что стоит впереди истории, настолько широко распространено, что может служить иллюстрацией современности лексики самого предмета».
(Хобсбаум 1992:14)
Фотография Грегори Бэйтсона. Маргарет Мид дает ятмульскому ребенку куклу, предварительно показав, как ее держать. Тамбунам, 7 августа 1938 года. Фотография из Библиотеки Конгресса
Например, в контексте Бразилии Хобсбаум указывает, что слово «нация» до 1884-го года означало «совокупность жителей провинции, страны или королевства», а также «иностранец» (там же: 14). Это устаревшее определение гораздо более применимо к современным культурным образованиям аборигенов, чем концептуализация нации, предлагаемая странами первого мира, но в настоящее время практически не употребляется.
Если в прежние времена термин «нация» имел существенно иное значение, в постколониальные времена ему также можно давать множество зачастую противоречащих друг другу определений. Как отмечает Энтони Смит (1991:106-10), современные постколониальные нации часто строятся в рамках пережитков колониальных держав. Тогда возникает вопрос: является ли нация (в понимании Запада) состоятельной формой выражения постколониального государства? Действительно, постколониальная переплавка «нации» – есть гибридизация аборигенных и западноевропейских культурных и политических образований, зачастую обеспечивающая бывшие колонии своими политическими и культурными рамками. В контексте Латинской Америки ярким примером такого процесса является гибридизация народности, являющейся основной среди населения страны – например, метизы в Мексике.
Чтобы понять, насколько противоречивы понятия национальной идентичности в точках соприкосновения колонизаторов и колонизируемых, я бы хотел рассмотреть понятие мимесиса и его соотношение с вопросами национального представительства в этнографических школах и направлениях.
Безумные хозяева и миметическая способность
«Природа создает сходства. Нужно только подумать о мимикрии. Наибольшей способностью производить сходства обладает человек. Его дар видеть сходства – ничто иное как мощный позыв к тому, чтобы обратиться к прежним временам, стать и вести себя, как кто-то другой. Возможно, у него нет высших функций, в которых бы его миметическая способность не играла решающей роли».
(Вальтер Беньямин, «О миметической способности», 1986:333)
В своем сочинении «Мимесис и несхожесть» Майкл Тоссиг приводит крайне своеобразный пример миметической способности. На фотографии изображена нигерийская скульптура из грязи белого человека в пробковом шлеме с поднятым вверх кулаком (Тоссиг 1993:239) [3]. Трудно представить, почему был создан этот тотем и какую именно функцию он выполнял; тем не менее это жуткий пример искусства колонизированных «других», уставившихся в «белое лицо». Почему нигерийцы хотят построить тотем белым захватчикам? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо пересмотреть бинарную полемику между «колонизатором» и «колонизируемым», «своими» и «другими». Так мы сможем исследовать миметический обмен, зачастую проявляющийся в культуре через кинематограф, а в последнее время – через видео.
Роль мимесиса и миметической власти в политическом сопротивлении и в формировании национальной идентичности как в странах первого, так и в странах третьего мира, сложна. Миметическая способность стирает простые различия между «нами» и «ими». Например, в колониальном или постколониальном контексте миметический ритуал – процесс угнетения или эмансипации? Кто занимается миметической активностью, каково его отношение к институциональной, культурной и государственной власти? Как эти проблемы соотносятся с вопросом национальной идентичности? На следующих страницах я обращаюсь к вопросу мимесиса, опираясь на полемику в рамках культурной антропологии и представляя ряд примеров из визуальной этнографии, которые рассматривают проблематику «мимесиса», «миметической силы» и «миметической способности». Похоже, что в воображаемой глобальной деревне произошел сдвиг: в колониальном прошлом к мимесису часто обращались, чтобы свергнуть, запугать и дестабилизировать колонизатора; в постколониальном мире, с появлением видеотехнологий и установлением «нового» мирового порядка глобализации, сама камера часто становится зачинщиком миметической практики. Этот сдвиг указывает на новый фундамент для ведения сопротивления: кажется, политика сопротивления все более переносит свой фокус в область изображения. Кроме того, производимые благодаря этому сдвигу виды представления информации чаще всего неразрывно связаны с понятиями национальной идентичности и государственности.
Миметическое сопротивление проявляется во многих ритуалах, созданных в колонизированном мире. Описанный выше тотем – лишь один из примеров, другой – ритуал одержимости культа Хаука. Как указывает Майкл Тоссиг, культ Хаука образовали представители народа сонгаи в 1925-м году; участники ритуала танцевали и становились одержимы духами «колониальных правителей» (1993:240). Таким образом, ритуал по своей природе связан с историей колониализма.
Кадр из фильма «Безумные хозяева» (Жан Руш, 1955)
Одной из ключевых фигур, задокументировавших этот ритуал, является французский режиссёр и антрополог Жан Руш. Во многом работа Руша в 50-х годах переписала принципы этнографического кино, а также оказала огромное влияние на французскую «новую волну» (Мари 1979). Фильм Руша «Безумные хозяева» (Франция, 1954/выпущен в 1957) [4] – «фильм-транс», документирующий ритуал одержимости Хаука. Ганцы подражали колонизаторам с пеной у рта, а в конце ритуала приносили в жертву собаку, пили ее кровь, варили и поедали [5]. В самом начале фильма нам представляют ганских рабочих. Рабочих описывают как совершенно «нормальных» людей. На выходные они покидают свои дома, чтобы принять участие в ежегодном ритуале одержимости. Руш пошагово документирует процесс: прием новых участников, очищение от грехов старых участников и сама одержимость. Поначалу кажется, что фильм является ещё одним кирпичиком в конструкции инаковости, которую так часто изображают в этнографических фильмах: зритель наблюдает за странным набором процедур, которые кажутся совершенно чуждыми его системе координат, но авторитетный голос рассказчика разъясняет их; именно поэтому сразу после выхода фильма на экраны он был атакован африканскими интеллектуалами (Сервони 1996; Эннебелль 1996; Майе-Гьоме 1996; Руш 1996).
Но затем происходит драматический поворот, ставящий под сомнение любое однозначное прочтение этнографического подхода Руша. В середине фильма Руш сравнивает ритуал Хаука с парадным маршем британских солдат. Тоссиг обозначает эффект от такого сопоставления:
«Одержимый духом Хаука человек останавливается и разбивает яйцо о голову губернатора… который председательствует на сегодняшнем ритуале одержимости Хаука. Разбившись о голову губернатора, из яйца вытекают белые и желтые ручейки. Резкая монтажная склейка. Нас переносят на большой военный парад в колониальном городе в двух часах езды от места проведения ритуала. Фильм швыряет нам в лицо желтые и белые перья со шляпы белого губернатора, рассматривая при этом марширующие черные войска. Мы, зрители, сидящие в лекционном зале университета в Нью-Йорке, задыхаемся».
(Тоссиг 1993:242)
На формальном уровне этот момент действует как синтез теории интеллектуального монтажа Сергея Эйзенштейна и понятия «диалектического образа» Вальтера Беньямина [6]. Такое радикальное сопоставление выявляет скрытые смыслы в этих ритуалах первого и третьего мира; обычно эти смыслы остаются подавленными и невысказанными. Кадры одержимости внезапно обретают смысл, а колониальный парад словно дерационализируется, а его традиционная значимость божественного права внезапно превращается в пародию ритуала [7]. В этом контексте дерационализацию можно рассматривать в качестве документального двойника саморефлексирующего «дистанцирования», предложенного Бертольтом Брехтом в своей теории эпического театра, совмещённого с обнажением ауры, которую Беньямин постулировал как следствие появления фотографической репродукции [8].
Оставшаяся часть фильма приобретает совершенно другой тон: и ритуал Хаука, и военный парад британцев вот-вот взорвутся в результате появления ранее не заметных смыслов. Следуя тезисам философии истории Беньямина, эти смыслы не «сконструированы» режиссёром, а относятся к подавленным и протоисторическим реальностям колонизаторов и Хаука [9]. После кадров британского парада роль миметической способности в ритуале Хаука выходит на первый план. Каждый из участников транса разыгрывает роль, унаследованную у британской колониальной иерархии. Есть злой майор, генерал, жена генерала и многие другие. Все они исполняют роли, унаследованные у британской колониальной иерархии. Андре Базен считает эту сцену своего рода комедией дель арте (1983:186). И правда, природа «шаблонного персонажа» комедии дель арте и его основная функция, заключающаяся в повторении и вариативности, легко считывается в ритуале Хаука [10]. В конце концов, участники выходят из транса и возвращаются к привычной жизни. В конце фильма мы видим, как рабочие возвращаются в свое угнетенное положение, а сардонический голос Руша за кадром отмечает, что, исполняя роли колонизаторов, ганцы остаются в здравом уме и изгоняют своих белых демонов. Важно отметить, что сила мимесиса не только в монтаже фильма: колониальные правительства настолько ненавидели последователей культа Хаука, что сажали их в тюрьмы.
Кадр из фильма «Транс и танец на Бали» (Грегори Бейтман и Маргарет Мид, 1952)
В «Безумных хозяевах» представлен интересный взгляд на миметическую способность как с точки зрения ритуальной практики, так и с точки зрения миметической силы самого кино. Непостижимые поначалу кадры, демонстрирующие культурные практики, которые не может сходу понять западная аудитория, к середине фильма дают очень специфический колониальный контекст; ганцы подражают зачастую страшной и беспощадной власти, которой они подчиняются на ежедневной основе. Ссылка на британский колониальный контекст (марширующие оркестры и не только) дана не для того, чтобы задать зрителям известные рамки; марш британских солдат не объясняет Хаука. Стекающее яйцо и перья на шляпе присутствуют в кадре, потому что являются неотъемлемой частью самого ритуала. Народ Ганы адаптировал европейский ритуал под свои цели, при этом реконтекстуализируя символы мира колонизаторов и демонстрируя помпезность и жестокость заимствованных колониальных ритуалов. Как пишет Тоссиг, именно этого акта дерационализации колонизаторы опасаются:
«Британские власти запретили фильм в Гане. Основание? Если верить Рушу, они «приравняли изображение губернатора к оскорблению королевы и ее власти». Но было ли это оскорблением? Оказалось, что именно в этом моменте… миметическая сила фильма эксплуатирует миметическую силу африканского ритуала одержимости».
(Тоссиг 1993:242)
Колониализм, концепция, позаимствованная как продукт «прогресса» и «цивилизации», реконтекстуализирован в ритуал, а «непереводимый» ритуал трансформирован и восстановлен через колонизаторское присутствие. Важно, что и марш западных колонизаторов, и незападный ритуал рассматриваются как побег от реальности; но согласно закадровому голову именно незападный ритуал не дает жителям Ганы обезуметь.
Хаука демонстрирует способность взрывных основ мимесиса выявлять и реконтекстуализировать или переосмыслять значение практики, которая одновременно является и частью, и критикой национальной идентичности в рамках колониального опыта. Почти так же, как миметическая практика Хаука реконтекстуализирует колониальный опыт народа Ганы, сопоставление ритуала Хаука с колониальной церемонией шокируют зрителя, выявляя связи, которые он до этого не замечал; такой опыт не только позволяет зрителю осознать связь между якобы непроницаемой культурной практикой одержимости и западным угнетением, но также указывает на более иррациональные элементы церемонии колонизаторов [11]. Тогда «Безумные хозяева» предъявляют обвинения колониализму «старого» мира; в «современном» мире миметическая практика однозначно рассматривается как сопротивление.
Кадр из фильма «Божественные всадники: живые боги Гаити» (Майя Дерен, 1985)
В своей книге «Символ и ритуал» Виктор Тернер утверждает, что смена статуса, которую мы наблюдаем в «Безумных хозяевах», – тип ритуала, исполняемого стоящими ниже по иерархической лестнице, перманентно бессильными и маргинализованными членами общества. Тернер определяет смену статуса в ритуале следующим образом:
«В тех или иных культурно определенных точках сезонного цикла группам и категориям лиц, привычно занимающим низшее положение в социальной структуре, положительно предписано осуществлять акты ритуальной власти над своими хозяевами; а те, в свою очередь, должны добровольно принять их ритуальную деградацию».
(1969:167-8)
Тернер утверждает, что в любом человеческом обществе существуют две противоположные социальные модели: структурированная, обычно иерархическая модель:
«…правовых, политических и экономических позиций, должностей, статусов и ролей, в которой индивидуум неоднозначно привязан к социальной личности. Другая модель – общество как сообщество конкретных, идиосинкратических индивидуумов… равных с общечеловеческой точки зрения».
(там же:177)
Большинство обществ колеблется между структурой и сообществом; структура – принцип упорядочения, а сообщество поддается социальной мобильности, текучести и индивидуальной идиосинкразии. Каждое общество состоит из членов, стоящих структурно выше или ниже социальных агентов в рамках социальной структуры. По Тернеру смена статуса, а он считает ее связанной с циклическим характером ритуалов и календарных обрядов, не обеспечивает занимающим низшее положение в социальной структуре доступа к власти. Вместо этого смена статуса временно дарует занимающим низшее положение иллюзию высшего положения. Смена статуса перегруппировывает эти противоположные части социальной структуры. Тогда миметическая сила – сила стабилизации в культуре, но бесправным она предоставляет власть запланированную и иллюзорную. Занимающие низшее положение в социальной структуре могут получить власть в пределах своей группировки, но эта власть находится на полях культуры, она меняется лишь на надлежащее время календарного периода. Действительно, структурно низшие существует как единая группа именно из-за своей маргинальности. Тернер кратко формулирует процесс следующим образом:
«Маскировка слабых под агрессивных и сильных и сопутствующая ей маскировка сильных под пассивных и смиренных – инструмент, очищающий общество от структурно порожденных «грехов» или от того, что хиппи называли «заморочками». Сначала на сцену выходит экстатический опыт сообществ, а затем следует трезвое возвращение к уже очищенной и восстановленной структуре».
(там же:185)
У теоретического описания миметической практики и задокументированного Рушем ритуала Хаука много общего. Однако, как мы увидим, между ними есть и явные различия.
Фильм Руша ставит интересные вопросы относительно теории мимесиса Тернера. Верно, что ритуал одержимости Хаука очищает его участников от грехов (действительно, отпущение грехов – то, с чего начинается ритуал). Ритуал также сохраняет стабильность социальной структуры, поскольку в самом конце фильма закадровый голос Руша утверждает, что он позволяет ганцам сохранять рассудок. По Тернеру смена статуса и мимесис – процессы социального возрождения. Мимесис является частью более общего ритуального характера социальной культуры и не является актом трансгрессии или сопротивления со стороны имитатора. Если бы социальная структура Ганы определялась только через призму коренного населения этого района, циклический характер смены статуса и мимесиса, предложенный Тернером, мог бы работать. Но в случае ритуала одержимости Хаука стоящая на более высокой ступени социальной структуры группа, которую имитируют и чье социальное положение выворачивают наизнанку (по общему признанию, неохотно), – захватчик из внешнего мира, это группа, которая не является составляющей местных культурных практик. Таким образом, вместо продвижения социальной стабильности миметическая практика способствует социальной нестабильности и оказывает дестабилизирующее воздействие на попытку колонизаторов ассимилировать свою иерархическую позицию. Приверженцы Хаука в Гане прекрасно понимали скрытые значения помпезности и сопутствующие обстоятельства церемоний своих колониальных хозяев. Именно эта деталь является главной причиной заключения под стражу приверженцев Хаука. Участники ритуала одержимости Хаука брали символы колонизаторской власти и превращали эти образы притеснения в освободительную силу. Они заимствовали эти колониальные символы и делали их «инородными», «непостижимыми» и «другими» для самих же британцев. Разница между ритуалом Хаука, являющимся темой «Безумных хозяев», и примерами, предложенными Тернером, состоит в том, что все его примеры вышли из одной культуры, а не из подчинения одной культуры другой. Похоже, что рекуперативная сила мимесиса сохраняется, если смена статуса происходит в рамках одной социальной структуры. Когда задействовано более одной культуры и когда миметическую практику осуществляют не те, кто стоит в социальной структуре выше, а наоборот, члены покоренных культур имитируют аспекты культуры, привнесенной извне, подчиняющей культуры, имеет место культурная нестабильность, а не рекуперативная сила мимесиса. В колониальном мире мимесис дерационализирует систему власти, которая большую часть времени кажется гегемоном.
Рисунок ятмульского ребенка, вероятно, с Пави. 9 июня 1938 года. Карандаш на бумаге. Фотография из Библиотеки Конгресса
Симулированная власть
Исследующая влияние мимесиса на колониализм, а также миметические стратегии, принятые перед лицом колониализма, работа Роджера М. Киссинга (1992) о миметической силе и политическом сопротивлении на Соломоновых островах предлагает несколько интересных подходящих тем для дальнейшего обсуждения. Кисинг предлагает совершенно новый подход к силе мимесиса. Проводя исследования среди представителей племени Квайо, обитающих на Соломоновых островах, Кисинг интересуется вопросами сопротивления и культурной автономии. Прослеживая историю людей Квайо и их колониальное подчинение, Кисинг утверждает, что одним из направлений культурной политики было навязывание британских культурных стандартов культурам, в которые они вторгались, а также провозглашение культуры коренных народов грубой, дикой и нецивилизованной. Кисинг пишет:
«Идеологическая система принципов и уловок, на которых был построен британский колониализм на Соломоновых островах и в других регионах мира, основывалась на предположении, что на смену всему нецилизованному, анархическому и иррациональному по высочайшим канонам «цивилизации» приходят закон и порядок».
(1992:228)
Такая система становилась заимствованной, и колонизаторы предлагали некоторым представителям коренного населения исполнить подражательную роль в новой официальной культуре. Так в колонизированной культуре появлялась элита. Так коренным жителям предоставлялся парадоксальный стимул к доступу к власти, сохраняя их при этом бессильными. Некоторые жители Соломоновых островов стали симулированными чиновниками:
«В процессе колониального господства слою коренного населения необходимо было привить симулякр манер, языков, стилей и ценностей колониальной элиты. Я говорю «симулякр», потому что «туземцам» в известных пределах разрешалось подражать манерам тех, кто ими правил (можно даже сказать имитировать их манеры), однако все это происходило на подобающем расстоянии и с определенным уважением, сохранявшим границы их подчиненности».
(там же:230)
Тогда сила колониализма была удвоенной: британцы могли поддерживать свое господство, предлагая симулированную или подражательную власть коренному населению, также британцы могли сохранять власть над теми членами общества, кто не принял этого предложения, клеймя их грубыми и «другими», выходящими за рамки навязанной и созданной британцами культуры. Некоторые из жителей Соломоновых островов были соучастниками колониальной деятельности, становились христианами и принимали симулированное положение власти как члены местной элиты. Другие, такие как Квайо, оставались «язычниками» и активно клеймились не так давно колонизированными соотечественниками. Квайо, вместо того, чтобы принимать священные, имитированные, миметические схемы, одобренные структурно превосходящими их британцами, разработали собственную оппозиционную стратегию с использованием мимесиса. Так мимесис выходил из царства священного ритуала и попадал в сферу оппозиционной политики, как отмечает Кисинг: «подражать без должного уважения, допускать равенство было трансгрессией – вызовом белому превосходству и колониальному господству» (там же: 230).
Кадр из фильма «Божественные всадники: живые боги Гаити» (Майя Дерен, 1985)
Перед Квайо вставал следующий вопрос: какой тип стратегии сопротивления будет действенен в борьбе с властью колонизаторов? Кисинг утверждает, что сильнейшей формой сопротивления Квайо была сила несвященного мимесиса. Он пришел к такому выводу по 2 причинам: (1) так Квайо демистифицировали культурные системы британцев, что также позволяло Квайо (2) сражаться с британцами при помощи своего же собственного общинного и культурного обмена. Кисинг пишет, что Квайо демистифицировали британские символы власти и цивилизации следующим образом:
«Присваивая себе категории, логику и семиологию колониального управления, Квайо постепенно отменяли все мистификации, сопровождавшие эту идеологию, и показывали, что же на самом деле из себя представляет колониализм: акт вторжения, присвоение земель, навязывание чужой культурной системы, правление силовыми методами, а не на основании закона – британцы сами же соблюдали собственные законы и положения морального кодекса – или согласия населения».
(там же: 229)
Этот процесс демистификации в какой-то степени дерационализировал британскую систему. Кроме того, трансгрессивный мимесис являлся средством присвоения британской системы и заставлял ее работать по законам Квайо:
«Если хочешь бросить вызов колониальным притязаниям, делай это на языке флагов и праотцов, а не сегодняшних королей… Признание того, что, если встречные требования законны и эффективны, они должны быть представлены в терминах, категориях и семиологии дискурса гегемона, – вещь политически проницательная, а не слепо реакционная».
(там же:236-237)
В отличие от часто цитируемого заявления Одр Лорд, гласящего, что невозможно разрушить дом хозяина инструментами раба (1984:110-13), Кисинг считает, что коренные народы не только способны на это, но в процессе миметического присвоения они могут трансформировать системы власти и до некоторой степени превращать их в свои. Кисинг подводит итог своих размышлений следующими словами:
«Все это означает, что реакционный процесс – крайне сложный диалектический процесс, при котором категориальные структуры доминирования могут быть отрицательными или инвертированными (а значит, вдвойне ниспроверженными), а также воспроизведенными в противофазе. Даже когда кажется, что подчиненные народы присваивают структуры, категории и логику колониального дискурса, они все равно постепенно, а в конечном счете радикально, трансформируют их в рамках самого процесса трансгрессии и их развертывания в сторону политической борьбы с гегемоном».
(1992:238)
Миметическая сила, не санкционированная структурно превосходящими группами, может привести к насильственному конфликту и радикальным изменениям в культуре; она не является частью самой социальной культуры, и в этом ее сила. Кисинг указывает на то, что столкновение структур, при котором одна культура присваивает другую и использует ее же заимствованные системы против нее, может привести к дерационализации «неотъемлемых» прав колонизаторов на власть. У такого столкновения есть потенциал к резкой смене власти. Наконец, аргументы Кисинга указывают на то, что миметическая сила не всегда рекуперативна.
«До свидания и удачи, Маргарет Мид и Грегори Бэйтсон». Чернила на бумаге. Из коллекции Мэри Кэтрин Бэйтсон
Мимесис в первом мире или «когда богатые поедают богатых»
Думаю, мы уже выяснили, что миметические практики априори не носят политический или идеологический характер; скорее, политические последствия мимесиса носят реляционный характер. Что же происходит, когда такие миметические репрезентативные стратегии, пусть даже в шуточной форме, перемещаются в первый мир? Чтобы изучить этот вопрос в свете применения постколониального дискурса к контексту первого мира, хочу обратиться к видео Пьера Фалардо «Время шутов» (Квебек, 1985-1993), в котором рассматриваются миметические практики группы франко- и англоговорящих буржуазных канадцев, празднующей колониальное прошлое в «Бобрином клубе» – частном монреальском клубе, расположенном в здании отеля «Королева Елизавета II». Фалардо считал это видео «кинотрактатом» (заимствуя формулировку у Жан-Люка Годара) и хотел, чтобы пленка попала в руки людям (читай: рабочий класс, бесправные франкофоны), и они увидели, что эти миметические образы национальной идентичности – не что иное, как обман, как считал он сам. 2000 копий видео были проданы по цене 9,95 $. Дабы обойти правила «официальной» системы дистрибуции, Фалардо поощрял пиратство и незаконное копирование; из-за такого подхода в оборот попали 1000-2000 любительских копий видео (Фалардо 1999:108). Предпринимая дистрибуционные уловки такого рода, Фалардо значительно расширил свою аудиторию. По своей сути видео Фалардо – видео, рассчитанное на самую широкую аудиторию. В Квебеке и Канаде существует давняя традиция видео такого рода: оно используется как в качестве спонсируемого государством средства расширения прав и возможностей, так и в качестве альтернативной практики, оспаривающей власть государства [12].
«Время шутов» начинается со сцены ритуала одержимости Хаука, взятой из фильма Руша «Безумные хозяева» [13]. Голос Фалардо за кадром обобщает ритуал одержимости Хаука и его отношения с колониальной деятельностью. Затем следует монтажная склейка, и на экране появляются тайно сделанные Фалардо кадры в «Бобрином клубе», а голос за кадром рассказывает о миметических практиках членов клуба:
«На дворе 1985-й год. Каждый год колониальная буржуазия собирается на банкет «Бобриного клуба» в здании отеля «Королева Елизавета II». Одержимых здесь нет, только владыки. За достопочтенным столом с накладными бородами и в бумажных котелках собрались лейтенант-губернаторы десяти провинций, бизнесмены, судьи, владеющие торговыми центрами индейцы и негритянские короли белой кожи. Все они двуязычны».
(Фалардо 1994:14)
Фалардо, сопоставляя звук и картинку, превращает реалистичное изображение в сюрреалистическую церемонию колониальной истории Квебека. На записанной на камеру вечеринке все лучшие люди Квебека едят, выпивают и танцуют; на них «традиционные» одежды времен осады Квебека, состоявшейся в 1759-м году. Каждая национальность представлена как стереотип; при этом и колонизаторы, и колонизируемые вполне счастливы исполнять роль самих себя из прошлого. Сардонический голос Фалардо не оставляет без внимания следующее:
«В Гане раз в год бедные подражают богатым. Здесь, в этот вечер, богатые подражают богатым. Все на своих местах… Английские буржуа замаскированы под английских буржуа; двуязычные коллаборационисты одеты, как двуязычные коллаборационисты, улыбающиеся и довольные; шотландцы достают из чуланов килты; индейцы, дабы показать свою причастность к аборигенам, засовывают себе в задницу перья. Квебекцы нарядились в музыкантов и официантов. Иммигранты? Как и квебекцы. официанты. Клетчатые рубашки и провисающие пояса. Не хватает только снегоступов и банок с кленовым сиропом… Жаворонок, славный жаворонок!»
(Фалардо 1994:16)
Кадр из фильма «Время шутов» (Пьер Фалардо, 1985)
«Вечер шутов» инвертирует процесс, показанный Рушем в «Безумных хозяевах». Для Фалардо, благодаря Рушу, ритуал Хаука, этнографически говоря, понятен и может быть призван для дерационализации, казалось бы, безобидных и потому естественных практик, встречающихся в «Бобрином клубе». В данном случае мимесис принципиально меняет национальную идентичность, словно то, что составляет общую культуры и формирует нацию, демонстрируется без упоминания системы власти, лежащей в основе данного представления. Поэтому Фалардо предполагает, что франкофоны, участвующие в церемонии, невольно празднуют свой колониальный статус. В данном случае национальная идентичность, основанная на единых мифах о прошлом, становится не силой расширения прав и возможностей, неразрывно связанной с самореализацией культурной группы, вместо этого она служит методом уничтожения исторической борьбы, подчеркивающей основание Квебека и Канады, и замещает их безобидным понятием «традиционного». Фалардо дерационализирует, казалось бы, безобидную миметическую практику, выстроенную вокруг понятия основания Канады, и показывает, как миметическое восприятие игнорирует и искажает историческую реальность. Пропуская этнографическую практику через анализ национальной идентичности, Фалардо попытался поставить зрителей на место этнографов, способных проанализировать свое место в истории, посмотрев на свое повседневное существование со стороны. Фактически Фалардо призывал зрителей демистифицировать сами банальные (но не такие уж невинные) миметические процессы членов «Бобриного клуба». Таким образом, «Вечер шутов» демонстрирует, что мимесис является не только функцией неравенства между культурами первого и третьего мира, видео показывает, что мимесис – универсальная практика неравных отношений между разными национальными культурами, в которую втянуты как поработители, так и рабы. Кроме того, он демонстрирует, как мифы, которые окружают все национальные культуры в значительной степени включают миметические отношения с воображаемым прошлым. Наконец, «Вечер шутов» указывает на совершенно иной вид миметической практики. Хаука имитировали колонизаторов, участники банкета в «Бобрином клубе» имитируют свой же собственный колониальный образ.
Этнография и симуляция национального
Какую роль играет самомимесис в постколониальном мире? Чтобы рассмотреть этот вопрос, я бы хотел обратиться к этнографическим видео Винсента Карелли – представителя Центра по работе с коренным населением, расположенного в бразильском Сан-Паулу. Видео Карелли непреднамеренно обращаются к миметической силе в колониальных культурах постколониального мира. Я говорю «непреднамеренно» по очень простой причине: в отличие от «Безумных хозяев» Руша видео Карелли предлагают обратиться к положительным культурным аспектам появления видеотехнологий в культуре коренных народов; сама камера имеет центральное значение. Тем не менее, кажется, что наличие этого оборудования приводит к гораздо более сложному набору проблем, чем подход, подразумевающий один простой аргумент: тот факт, что технология попала в руки народа, априори является позитивной политической целью. В видео Карелли сама камера провоцирует миметический ритуал. Нам остается только догадываться, пришли изнутри или извне культуры, которую мы наблюдаем, вызванные в этих видео миметические действия или же производство этих видео провоцирует странное объединение «снаружи» и «внутри», при котором само видео становится миметическим ритуалом.
В «Видео в деревнях» (1989), «Духе телевидения» (1990), «Встрече с предками: Зо’е» (1993) Винсент Карелли документирует, как индейцы Вайапи документируют на видео сами себя и для себя. При поддержке правительства Бразилии Карелли взялся за этот проект, чтобы создать архив традиций, культур и образов индейских племен, населяющих бразильские тропические леса [14]. Важно отметить, что перед нами не те видео, что Вайапи сохранили в процессе архивного самодокументирования, а видео, созданные самим Карелли для западной аудитории. Вайами сохранили отснятый видеоматериал, но он не был смонтирован в компактные форматы, распространяемые в Северной Америке. Североамериканские версии были созданы, чтобы собрать средства и не расстраивать грантовые агентства; Карелли утверждает, что по итогам создания этих видео никаких политических действий не было предпринято. Более того, он утверждает, что видеоизображения не способны политизировать зрителей [15]. Такой взгляд на политический смысл изображений кажется чересчур наивным. В конце концов, если изображения столь бесплодны, почему тогда для Карелли вообще важно самодокументирование Вайапи?
Индейцы смотрят на самих себя по телевизору, кадр из видео Винсента Карелли «Дух телевидения»
Эти видео (и «западные» версии Карелли, и самодокументирование Вайапи) привели к странному эффекту в культуре Вайапи. Дабы создать «истинный» документ своего прошлого, Вайапи начали подражать своему представлению о традициях прошлого. Этот эффект доведен до крайности в «Встрече с предками: Зо’е», в котором вождь Вайапив поисках мифического происхождения посещает «неприкосновенное» племя. «Видео в деревнях» – первое видео из серии – документирует жуткий культурный эффект: сначала Вайапи записывают на пленку, как исполняют традиционный ритуальный танец, затем по телевизору они смотрят этот ритуал и повторяют его, чтобы он выглядел «по-дикарски», «по-индейски». Чтобы достичь этого эффекта, они наносят на тело больше краски и снимают с себя западные одежды. При этом по ходу дела они перестают документировать свою культуру в том виде, в котором она есть, и начинают миметический ритуал, но в отличие от Хаука или трансгрессивных миметических практик племени Квайо Вайапи подражают собственному представлению о себе. Их представление является столь же западным, сколь и индейским. Повторное исполнение традиционного ритуального танца имитирует их представление о том, что такое «дикарство» [16]. Их представление о дикарстве коррелирует с их представлением о том, что западный зритель понимает под «дикарством». По существу, они сознательно включаются в процесс самомимесиса, критикуемый Фалардо. В некотором смысле они колонизируют свой собственный образ, чтобы вернуть то, что, по их мнению, исчезло из их ритуалов из-за колонизации. В этом видео Вайапи также возрождают церемонию пирсинга – до этого момента они не проводили ее в течение уже 20 лет. Рон Бернетт цитирует текст закадрового голоса Карелли: «Мы и представить себе не могли, что видео станет катализатором церемоний пирсинга носа, которые не проводились в течение вот уже 20 лет» (Бернетт 1995:173). Оба этих примера (и повторное дикарство, и возвращение церемонии пирсинга) задают вопросы о миметической силе. Какая связь существует между этими изображениями и культурой, находящейся в состоянии самореконструкции? Патрисия Ауфдерхайде, предложившая Карелли заняться этим видеопроектом, считает, что он дал Вайапи некоторую автономию: «Использование видео усилило зарождающуюся в противовес бразильской культуре концепцию «традиционного» – концепцию, которая, по-видимому, не была частью культурного репертуара до контакта с новой технологией, но у которой есть практическая политическая польза» (Ауфдерхайде 1993:588). По-моему, это крайне сомнительное утверждение. Если такой категории, как «традиционное», до появления видеокамеры в культуре Вайапи не существовало, откуда тогда взялась эта концепция? Даже если мы обратимся к модели национальной идентичности «перенниалистов», увидим, что «традиционное» – есть концепция, существующая как ориентированный на прошлое феномен. В мире этого постколониального видео что есть подлинное, а что – имитационная реконструкция идеализированного прошлого? Благодаря появлению видеотехнологий, Вайапи вовлекаются в миметический процесс, в котором они одновременно реконструируют мифы прошлого и корректируют свой собственный образ («дикарства»), дабы соответствовать своему воображаемому идеалу жизни индейцев. Важно отметить, что они не документируют собственную культуру, а воссоздают ее через видео. Тогда, конечно, возникает вопрос «почему?».
В «Духе телевидения» вождь Вай-Вай, также являющийся главным рассказчиком племени, ответственным за передачу истории племени из поколения в поколение, счастлив видеть, как истории из жизни Вайапи оказываются запечатленными на пленке. В то же время видео превращает его самого и традицию устной истории в нечто излишнее. В то же время история, передаваемая через изображение, и история, передающаяся устно, не одно и то же. Эти реконструкции ритуалов меняют характер их символических функций внутри сообщества. Ритуальный танец и церемония пирсинга больше не отражают и не демонстрируют коллективную связь и даже то, что происходит внутри сообщества. Вместо этого они являются миметическими представлениями Вайапи о самих себе в той же степени, что и представлениями других о них. Эти изображения, как и сами люди на видео, являются посланием другим индейским племенам, также они должны напугать западных зрителей своим дикарством. Итак, в «Видео в деревнях», «Духе телевидения» и «Встрече с предками: Зо’е» прошлое, настоящее и воображаемое будущее слиты в единое видеоизображение. Остается вопрос: выживет ли культура или, точнее сказать, сможет ли она самотрансформироваться, если создание видео фундаментально меняет саму культуру? Если в «Безумных хозяевах» сращение колонизатора и колонизированного поднимало вопросы о заимствованном характере колонизаторской власти, то в случае с видео Карелли пленки ставят вопрос о будущем культуры, хотя при этом пленки должны сохранять культуру, которую они же и изменяют. Кроме того, миметическая способность, которой традиционно пользуются колонизированные, маргинализованные, занимающие низшее положение в социальной структуре народы, вместо того, чтобы отнимать власть у угнетателя, используется угнетенными, чтобы имитировать свои же собственные представления. Параллельно создается очень странный эффект доппельгангера.
Кадр из фильма «Видео в деревнях» (Винсент Карелли, 1989)
Выводы
Что эти различные примеры говорят нам о взаимосвязи мимесиса и национальной идентичности? Миметическая способность традиционно играла дестабилизирующую роль в колониальных культурах. Когда истинная миметическая сила попадает в руки занимающих низшее положение в социальной структуре, как в случае ритуала одержимости Хаука и трансгрессивного мимесиса Квайо, возникает нестабильность и возможность серьезного изменения социальной структуры. Но для появления такого оппозиционного политического расклада необходимо, чтобы аудитория (в случае ганцев и Квайо – британцы) миметического акта не желала его наблюдать. Как показал в «Вечере шутов» Фалардо, мимесис, а особенно самомимесис, легко может быть как актом колонизации, так и актом сопротивления. Похоже, что в случае с Вайапи индейцы обратили миметическую способность на себя, имитируя собственное прошлое. Таким способом они хотели вернуть символическую силу, которая, как им кажется, была у них, когда их исторические традиции были крепки. Тем не менее, кажется, что видеопроизводство рассеивает эту силу, поскольку миметический акт заменяет желание точно документировать культуру. Как это ни парадоксально, видео представляют собой истинный документ культуры Вайапи. Кроме того, миметическое изображение на Западе носит покровительственный характер, а дискурс этих видео становится дискурсом снисходительного патернализма. Под этим я подразумеваю следующее: Карелли и другие считают, что их присутствие с видеокамерами каким-то образом спровоцировало возвращение традиции и увековечение местной формы «национальной идентичности», в то время как меня поражает, что в случае с Вайапи миметическая сила вытесняет способность культуры документировать себя. В современном мире глобализации, национализма и ассимиляции кажется, что на видео Фалардо и Карелли не остается ничего, кроме симулякров мифического прошлого.
Примечания:
[1] В данном случае основными исключениями являются Хьорт 1996 и Виллемен 1999.
[2] В то время как предметом настоящего эссе является этнографическое кино и видео, вопросы государственности и сексуальности были выдвинуты на первый план во многих недавних феминистских и квир-фильмах и видео. Например, «Наша Мэрилин» (Канада, 1987) Бренды Лонгфеллоу рассматривает вопросы женского тела как образа, а образа как представления нации, анализируя «американскую Мэрилин» (Мэрилин Монро) и «канадскую Мэрилин» (Мэрилин Белл – первую женщину, переплывшую озеро Онтарио). В фильме «Производство чудовищ» (Канада, 1990) Джон Грейсон с юмором деконструирует и канадскую национальную идентичность, и мужскую гетероидентичность (обе они представлены хоккеем на видео). В этом «мокьюментари» о побоях ЛГБТ-меньшинств в Торонто снимаются Дьердь Лукач и Бертольт Брехт (его играет сом), спорящие об использовании реалистических и антиреалистических методиках политического представительства.
[3] Репродукция изображения сделана с Блэкберна 1979. Фотография сделана Гербертом М. Коулом в 1967-м году и опубликована в журнале African Arts в 1969-м году.
[4] Точная дата выхода фильма Руша неизвестна. Фильм был завершен в 1954-м году, он был выпущен, потом изъят, а затем перевыпущен Рушем на большем количестве копий. История создания и релиза фильма – Штоллер 1992:145-60; размышления самого Руша о создании фильма – Руш 1995.
[5] К другим важнейшим «фильмам-трансам» относятся: «Транс и танец на Бали» (США, 1952) Грегори Бэйтсона и Маргарет Мид и неоконченный фильм Майи Дерен «Божественные всадники: Живые боги Гаити» (США,1947/выпущен в 1985-м). Критический анализ «фильмов-трансов» – Расселл 1999:193-237.
[6] Более подробное обсуждение родства взглядов на монтаж Вальтера Беньямина и Сергея Эйзенштейна – Уиз 1993:32-57.
[7] У способности кино изображать пародийную инверсию такого рода давняя традиция. Например, в фильме «Приплясывая ламбет уок» (Великобритания, 1940) Чарльз Ридли дерационализирует и пародирует милитаризм нацистской Германии, перемонтировав «Триумф воли» (Германия, 1935) Лени Рифеншталь. Эта дерационализация происходит посредством монтажа и сопоставления звука и изображения. Как отмечает Джей Лейда, новая версия монтажа фильма Рифеншталь «в ритме популярной английской мелодии… радостно ниспровергает ритуал» (Лейда 1964:55).
[8] Об эффектах эпического театра Брехт пишет:
«Как только содержание «с технической точки зрения» становится независимым компонентом, под который подбирают текст, музыку и место действия, как только иллюзия приносится в жертву свободе обсуждения, как только зритель вместо того, чтобы испытывать определенный опыт, вынужден словно бы отдать свой голос, тогда начинается перемена, которая выходит далеко за рамки формальных вопросов и впервые начинает непосредственно влиять на социальную функцию театра».
(Брехт 1964:39)
В работе Руша, в которой часто вымышленное сочетается с невымышленным, мы можем увидеть развитие методики этнографического дистанцирования. В 20-е годы о чем-то похожем в своих работах писали Беньямин и Жорж Батай. Мнение самого Беньямина на эффект отчуждения (дистанцирования) хорошо иллюстрирует процесс дерационализации, показанный в фильме Руша:
«По мнению Брехта, задача эпического театра заключается не столько в развитии действия, сколько в предоставлении условий для них. Такая подача материала не означает репродукцию, как ее понимают натуралисты. Скорее, действительно важно открыть для себя условия жизни. (Можно сказать, так же, как и оттолкнуть их.) Это открытие (отчуждение) условий происходит через прерывание событий».
(Беньямин 1969b:150)
[9] См. Беньямин 1969а.
[10] Клабб обобщает сюжеты комедии дель арте следующим образом:
«Сюжеты, в которых эти персонажи встречаются, построены на уплотнении и перекомпоновке структур из репертуара обычной комедии: безответная любовь, квипрокво, маскировка пола и социального статуса, беглые жены и дети, авантюрные спасения, безумие, мнимая смерть, воссоединение разлученных семей, клоунада, хитроумные уловки, осмеяние ревнивых мужей и похотливых стариков, высмеивание хозяев слугами, остроумное вымогательство, обман и неограниченные возможности для драк, эротических игрищ и грубости».
(Клубб 1995:131)
Параллели между этими темами и теми, что встречаются в ритуале Хаука, просто поразительны.
[11] Подробнее о «диалектическом образе» и антропологическом исследовании – Тоссиг 1993:240-2. Тщательный анализ представлений Беньямина о «диалектическом образе» и протоистории – Бак-Морсс 1989.
[12] См. Маккензи 1996 и Маршессо 1995b.
[13] По непонятным причинам у Фалардо кадры, взятые из «Безумных хозяев», черно-белые, хотя вообще-то фильм Руша цветной.
[14] Обзор проекта «видео в деревнях» – Карелли и Галлуа 1992.
[15] Если быть совсем точными, западных зрителей. Как утверждает Карелли, Вайапи могут и используют эти видео в политических целях. Об этом Карелли заявил на сеансе своих работ в кинотеатре Cinéma Parallèle в Монреале 12 ноября 1993-го года.
[16] Подробнее о влиянии западного представления о дикарстве на самоидентификацию индейцев – Тоссиг 1987:317-19.
Библиографический список
Anderson, B. (1991) Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, 2nd edn, London: Verso.
Armatage, K., Banning, K., Longfellow, B. and Marchessault, J. (eds) (1999) Gendering the Nation: Canadian Women’s Cinema, Toronto: University of Toronto Press.
Aufderheide, P. (1993) ‘Latin American Grassroots Television: Beyond Video’, Public Culture 5, 3:579–92.
Bazin, A. (1983) ‘Jean Rouch: Les Maîtres fous’, in A.Bazin, Le Cinéma français de la Libération à la. Nouvelle Vague (1945–1958), Paris: Cahiers du cinéma/Éditions de l’Éitoile.
Benjamin, W. (1969a) ‘Theses on the Philosophy of History’, in W.Benjamin, Illuminations: Essays and Reflections, trans. Harry Zohn, New York: Schocken.
——(1969b) ‘What is Epic Theatre?’, in W.Benjamin, Illuminations: Essays and Reflections, trans. Harry Zohn, New York: Schocken.
——(1986) ‘On the Mimetic Faculty’, in W.Benjamin, Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings, trans. Edmund Jephcott, New York: Schocken.
Blackburn, J. (1979) The White Man: The First Responses of Aboriginal Peoples to the White Man, London, Orbis.
Bordwell, D. and Carroll, N. (eds) (1996) Post-Theory: Reconstructing Film Studies, Madison: University of Wisconsin Press.
Brecht, B. (1964) Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic, trans. John Willett. New York: Hill and Wang.
Brown, J.R. (ed.) (1995) The Oxford Illustrated History of Theatre, Oxford: Oxford University Press.
Bruce, J. (1999) ‘Querying/Queering the Nation’, in K.Armatage, K.Banning, B.Longfellow and J.Marchessault (eds).
Buck-Morss, S. (1989) The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge, MA: MIT Press.
Burnett, R. (1995) ‘Video Space/Video Time: The Electronic Image and Portable Video’, in J.Marchessault (ed.) (1995a).
Carelli, V. and Gallois, D.T. (1992) ‘Vidéo dans les villages: l’expérience Waiãpi’, Lumières 32:41–51; trans. V.Carelli and D.T.Galois ‘Video in the Villages: The Waiãpi Experience’, in F.Roy (ed.) (1993).
Cervoni, A. (1996) ‘Une confrontation historique en 1965 entre Jean Rouch et Sembène Ousmane: “Tu nous regardes comme des insectes”’, CinémAction 81: 104–6.
Clubb, L.G. (1995) ‘Italian Renaissance Theatre’, in J.R.Brown (ed.). Eaton, M. (ed.) (1979) Anthropology-Cinema-Reality: The Films of Jean Rouch, London: BFI.
Falardeau, P. (1994) Le Temps des bouffons et autres textes, Montreal: Les Éditions des Intouchables.
——(1999) Les boeufs sont lents mais la terre est patiente, Montréal: VLB Éditeur.
Gellner, E. (1983) Nations and Nationalism, Ithaca, NY: Cornell University Press.
Hall, C. (1999) ‘Gender, Nations and Nationalisms’, in E.Mortimer (ed.).
Hennebelle, G. (1996) ‘L’éthique du cinema ethnographique’, CinémAction 81:76–9.
Hjort, M. (1996) ‘Danish Cinema and the Politics of Recognition’, in D.Bordwell and N.Carroll (eds).
Hobsbawm, E.J. (1992) Nations and Nationalism Since 1780, 2nd edn, Cambridge: Cambridge University Press.
Hockings, P. (ed.) (1995) Principles of Visual Anthropology, 2nd edn, Berlin: Mouton de Gruyter.
Keesing, R.M. (1992) Custom and Confrontation: The Kwaio Struggle for Cultural Autonomy, Chicago, IL: University of Chicago Press.
Leyda, J. (1964) Films Beget Films: A Study in the Compilation Film, New York: Hill and Wang.
Lorde, A. (1984) Sister Outsider: Essays and Speeches, Freedom, CA: Crossing Press.
MacKenzie, S. (1996) ‘Société nouvelle: The Challenge for Change in the Alternative Public Sphere’, Canadian Journal of Film Studies 5, 2:67–83.
Marchessault, J. (ed.) (1995a) Mirror Machine: Video and Identity, Montreal/Toronto: CRCCII/YYZ Books.
——(1995b) ‘Reflections on the Dispossessed: Video and the “Challenge for Change” Experiment’, Screen 36, 2:131–46.
Marie, M. (1979) ‘Direct’, in M.Eaton (ed.).
Mayet-Giaume, J. (1996) ‘La polémique autour des Maîtres fous’, CinémAction 81: 80–2.
Mortimer, E. (ed.) (1999) People, Nation and State, London: I.B.Tauris.
Rouch, J. (1995) ‘Our Totemic Ancestors and Crazed Masters’, in P.Hockings (ed.).
——(1996) ‘Jean Rouch parle des Maîtres fous’, CinémAction 81:83–4.
Roy, F. (ed.) (1993) Amerindians in View, Montréal: Vidéo tiers-monde.
Russell, C. (1999) Experimental Ethnography: The Work of Film in the Age of Video, Durham, NC: Duke University Press.
Smith, A.D. (1991) National Identity, London: Routledge.
——(1999) ‘The Nation: Real or Imagined?’, in E.Mortimer (ed.).
Stoller, P. (1992) The Cinematic Griot: The Ethnography of Jean Rouch, Chicago, IL: University of Chicago Press.
Taussig, M. (1987) Shamanism, Colonialism, and the Wild Man: A Study in Terror and Healing, Chicago, IL: University of Chicago Press.
——(1993) Mimesis and Alterity: A Particular History of the Human Senses, London: Routledge.
Turner, V. (1969) The Ritual Process: Structure and Anti-Structure, New York: Aldine.
Waugh, T. (1999) ‘Cinemas, Nations, Masculinities’ (The Martin Walsh Memorial Lecture, 1998) Canadian Journal of Film Studies 8, 1:8–14.
Wees, W.C. (1993) Recycled Images: The Art and Politics of Found Footage Films, New York: Anthology Film Archives.
Willemen, P. (1989) ‘The Third Cinema Question: Notes and Reflections’, in J.Pines and P.Willemen (eds), Questions of Third Cinema, London: BFI.
Оригинал: Scott MacKenzie. Mimetic Nationhood. Ethnography and the national. Глава из сборника Cinema and Nation. London and New York: 2000. 330 P.
Перевод: Максим Ершов
3 мая 2018 года