В 1967 году афроамериканские выпускники Калифорнийского университета Лос-Анджелеса объединяются в движение L.A. Rebellion и снимают боевые фильмы, отрицающие правовое поле и переосмысляющие базовые элементы кинематографа – сюжет, кадрирование, монтаж, – ради создания кинематографа новой чёрной идентичности.
Никита ПОРШУКЕВИЧ рассказывает о трёх видных бунтарях Западного побережья – Элизео Тэйлоре, Бене Колдэулле и Хаиле Герима. И, следуя логике их кинематографа, приходит к выводам, что чёрный – не более, чем цвет, а никакой Африки больше не существует.
Говоря о своих причинах эмиграции в Европу, Джеймс Болдуин в эссе «Что значит быть американцем?» отмечает: «Я чувствовал себя равно изолированным от негров и от белых… Я испытывал глубокую потребность сопоставить свой жизненный опыт с жизненным опытом других людей – негров и белых, писателей и не писателей – и, к своему удивлению, довольно быстро обнаружил, что я такой же типичный американец, как любой Джонни из Техаса». Чувствуя отчужденность у себя на родине, Болдуин осознает свою идентичность за границей. Стандартный путь для многих, не только американских, интеллектуалов обретает в его случае особое направление, связанное с антиколониальным движением в целом и с борьбой афроамериканцев за свои права в частности. Болдуин лишний раз проговаривает важность форм идентификации для черного населения США. Во многом именно на них опирается культура афроамериканцев во второй половине XX века [1] . По большей части, это музыка, речь (устная традиция), литература, в меньшей степени – правовой дискурс, религия, быт [2] . Кино на начальной стадии выпадает из этого ряда вследствие особенностей производства и распространения. Хотя его визуальный язык в идеале отвечает главному критерию в поисках форм идентичности – образности. Неудивительно, что права на образ афроамериканцев в кино оказываются в руках у белых продюсеров голливудских студий, которые будут десятилетиями навязывать образ чернокожего сутенера, торговца наркотиками, вора, насильника, убийцы или же, в мягком варианте, лакея, прислуги, няньки, бедного фермера, сборщика хлопка. Удивительно другое. После выхода в 1915 году одиозного «Рождения нации» с его расистскими стереотипами начинается обратная реакция по облагораживанию образа чернокожего. Мало того, создаётся первая афроамериканская независимая кинокомпания The Foster Photoplay Company, и в 1919 году Оскар Мишо ставит свой первый фильм The Homesteader [3] . Состоятельный фермер, Мишо на свои деньги производит фильмы в течении 20-х, тем самым позволяя себе освещать области образования чернокожих, расового линчевания и притеснения, бедности, преступности. Он конструирует идеальные сущности, в которых есть место чернокожим интеллигентам и школам для детей черных рабочих. Правда, сняты они по тем же законам белого голливудского кинематографа, против расовых стереотипов которого Мишо и выступает. В его фильмах сохраняется повествовательная логика «Рождения нации», параллельный монтаж, заострение на крупных планах плохих персонажей, неизменное присутствие «хороших белых». Все это делалось ради окупаемости, что не спасло компанию Мишо от банкротства в 1928 году, после чего он снова открыл свое дело, но уже с «белым» уставным капиталом. Однако сам прецедент производства подобных фильмов возымел действие: их показывали в кинотеатрах, расположенных в черных кварталах крупных городов. Кино могло органично войти в Новое негритянское движение (оно же Гарлемский ренессанс), утверждавшее принципы черной идентичности, но по указанным причинам оказалось недоступным даже его видным представителям. Лэнгстон Хьюз писал: «Провел несколько встреч с продюсерами, все безрезультатно. Я думаю, что только создание Негритянского киноинститута, или революция, будет способствовать производству негритянских фильмов в Америке» [4] .
Оскар Мишо
Образ новой черной идентичности был неоднородным и зависел от многих факторов, главным из которых было отношение к африканскому прошлому. Кратко его можно свести к трем основам: отрицание своих африканских корней, примирение африканских традиций с американскими, признание доминирующей роли первых над вторыми. Они во многом определяли афроамериканское искусство, и было лишь вопросом времени, когда к общему процессу подключатся кинематографисты. Произошло это во второй половине 60-х, с одной стороны, на волне экономического роста в США, удешевления и доступности киноаппаратуры, разветвления кинопроката. С другой, на фоне продолжающегося движения афроамериканцев против политической, экономической и социальной дискриминации, бытового и полицейского насилия. Большое влияние оказали итальянский неореализм и кино стран третьего мира. На одном полюсе были фильмы «блэксплойтейшен», часто независимые и довольно радикальные, но ориентированные на жанровые практики. Другой полюс представляли фильмы, позднее названные критиком Клайдом Тэйлором «новое черное кино» или «новое американское черное кино» (new U.S. black cinema). Он резко противопоставляет его всему остальному, включая Оскара Мишо и кино, снятому белыми о проблемах черных (как, например, «Тени» Джона Кассаветиса). Критерием того, что выделяет новое черное кино, становится, по мнению Тэйлора, «свобода от духовной колонизации, которую Голливуд совершает как над черными, так и над белыми». [5] Оно вдохновляется практиками африканского искусства в США, концепцией Третьего кинематографа и строится вокруг дискурса о черной идентичности. Это не столько движение, сколько способ позиционирования. Если для европейских новых волн главной была поколенческая проблематика, столкновение старого и нового, отцов и детей, то для нового черного кино – это расовая и этническая принадлежность, конфликт черных и белых, их культур, речи, обычаев. Эстетическое самовыражение уступает место проблемам аккультурации, социально-экономическим и политическим прокламациям.
Улицы Нью-Йорка на первых порах оказывались благоприятным для этого местом. Выходец из Гарлема, Билл Гривз, продюсирует и снимает документальные ленты. При его непосредственном участии в 1968-м на PBS начинает вещание «Черный журнал», еженедельный сборник новостных репортажей о жизни афроамериканского сообщества. В районе 135-й улицы прогуливался детектив Шафт из одноименного блэксплойтейшена Гордона Паркса. Ричи Мэйсон брал в руки выданную социальными службами камеру и шел снимать про неблагополучных жителей родных кварталов. Его фильмы так и называются: «Ты это вкалываешь?» («You Dig It?», 1967) и «Гетто» («Ghetto», 1968). На момент съёмок за плечами 18-летнего Мэйсона были торговля наркотиками, вооруженные разборки, реабилитационный центр. Не обладая в равной степени рефлексивным и кинематографическим опытом, Мэйсон снимает предельно максималистично, с юношеским надрывом, ориентируясь на белый средний класс, на белый истэблишмент: «Это не просто черный Черный фильм (Гетто), а фильм о состоянии дел в гетто. В нем нет расовых подтекстов» [6] .
Образ афроамериканца в фильмах нью-йоркских режиссеров – сборник личных впечатлений и переживаний. Из-за недостаточности психологических и эстетических обобщений им проходится прогонять его через социальные, экономические, политические и иные наслоения, чтобы соответствовать хотя бы минимальному художественному уровню. Ни Гривз, ни Паркс, ни Мэйсон не выводят образ на иной уровень. Они наследуют традициям Мишо, проговаривая то же, что и он, только в ином контексте. Герой их рассержен и зол, но по-прежнему бьется в дихотомии «свои/чужие», отрицая африканские корни. Его идентичность находится в правовом поле, выработанном белыми англосаксами. Кажется, что Голливуд находился не в Лос-Анджелесе, а в Нью-Йорке.
Элизео Тэйлор в своем кабинете в UCLA
Тем временем в Калифорнийском университете Лос-Анджелеса (UCLA) начинают активно развивать афроамериканское направление, зачисляя вчерашних выходцев из Южной Америки и Африки. Как результат, уже к концу 60-х на местном киноотделении (UCLA College of Fine Arts, с 1990-го – UCLA School of Theater, Film and Television) собрался разношерстный состав учащихся, не пытающихся вписать себя в белый американский культурный ландшафт. Получая разностороннее образование и необходимые режиссерские навыки, они отыскивают пути высвобождения образа от голливудского нарративного диктата. Они встают в жесткую оппозицию массовому афроамериканскому кино и даже новому черному кино (органичной частью которого они являлись в представлении критиков вплоть до 1986 года). В особую категорию выпускников UCLA выделяет и тот же Клайд Тэйлор, объединяя их фильмы определением L.A. Rebellion, связанным с трактовкой образа афроамериканца и поиском идентичности в тесном контакте с проблемами локального сообщества и практиками кино: «Был радикально пересмотрен каждый код классического кинематографа: монтаж, кадрирование, сюжет, время и пространство» [7] . «Rebellion» отсылает к беспорядкам в пригороде Лос-Анджелеса Уоттс (11-17 августа 1965-го), получившим в прессе названия «Watts Rebellion» и «Watts Riots». Они стали ответом афроамериканцев на полицейскую жестокость и смогли привлечь к проблемам цветного населения широкое внимание. Одна из насущных – низкий уровень образования, который оставлял без стабильного заработка десятки тысяч рабочих в технологичной и развивающейся экономике Калифорнии. Социальные предубеждения закрывали доступ к низкоквалифицированным профессиям. Всё то же самое, что и в Нью-Йорке – с той разницей, что власти штата пошли навстречу, инициировав прием чернокожего населения в вузы и пригласив видных преподавателей. В случае кинообразования ими стали Элизео Тэйлор и Тешом Гэбриэл, исследователи, ориентированные на изучение региональных кинематографий.
Элизео Тэйлор
Уроженец Чикаго Элизео Тэйлор во время Второй мировой служил в противотанковом батальоне и вернулся с фронта в звании майора. На родине пробыл недолго, посещал лекции по экономике и международным отношениям в Университете Чикаго, после чего снова уехал в Европу. В Гейдельбергском университете он продолжил обучение, уделяя особое внимание философии, истории, этнологии, африканским исследованиям, а также возможностям медиа и фотографии, которым он начал уделять профессиональный интерес. В конце 50-х при поддержке Базельского центра по экономическим и финансовым вопросам он смог посетить африканские страны. Возвращался в США он с огромным багажом идей и убежденностью в необходимости развития самосознания национальных меньшинств. Главное в этом – диалог с самим собой, со своими предками, со своей историей, взгляд на себя со стороны, через представления других сообществ. Лучшим средством для этого ему виделось овладение методами кино- и фотосъёмки, использование кинообразов в процессе общения внутри группы и межкультурного обмена. Важным было не просто фиксация социальной действительности, но её переосмысление. Тэйлор был далёк от идей революционного кино, киногерильи. Поэтому прибыв в 1965 в Уоттс в качестве фрилансера, он начинает обучать вчерашних бунтовщиков, прежде всего подростков, правилам съёмки, объясняет значение экспозиции, выдержки, плана, учит основам монтажа. «Когда я начал учить съёмкам в Уоттсе сразу после восстания… моя идея была в том, что искусство, включая кино, было средством, с помощью которого люди могли бы вести с собой диалог. До этого, особенно в кино и на телевидении, меньшинства легко вовлекались в диалог белых. Работая над фильмами, люди получали бы возможность познакомиться со своим собственным сообществом, взглянуть на него целиком, понять его нужны и мечты, найти решения общих проблем» [8] , – писал Тэйлор. Наряду с кино ученики познавали азы черных литературы, танца, театра как особого средства повышения политического сознания и социальных изменений. Только в таком порядке, не наоборот, представлялось возможным добиться каких-либо серьезных реформ.
Деятельность Элизео Тэйлора была высоко оценена руководством UCLA, куда его пригласили работать, предоставив определенную свободу действий. Он начал с активизации деятельности локальных этносообществ, организации показов африканских и южноамериканских фильмов. В 1974 году на смену Тэйлору пришёл Тешом Гэбриэл. Родом из Эфиопии, он эмигрировал в США, где получил образование в Университете Юты в области политологии и исследований медиа. В UCLA он продолжил линию своего предшественника, активно публикуясь и привлекая к сотрудничеству деятелей африканского и афроамериканского кино, фильмы которых он пропускал через такие категории, как национальная идентичность, язык памяти, мифическое сознание, этнические традиции. При этом Гэбриэл не уходил в область антропологии, а оставался верен своему предмету. Так, сравнивая эстетику кочевников с черным независимым кино, он подчеркивает значение экрана как маски [9] .
Афиша Первого фестиваля африканского кино в UCLA
Бен Колдуэлл
Бена Колдуэлла интересует последовательность изображений, их соподчиненность, в результате которой образуются «мостики» смыслов, аллюзий, образов. Он настаивает на их аллегорической связи, где сама практика производства и просмотра сродни ритуалу: «Что действительно интересовало меня в кино, так это его сублиминальная составляющая. Я начал с идеи того, что фильмы сродни ритуалу и заклинаниям, которые генерируют подсознательные образы. Они проходят через его историю и уничижают мою культуру. Так что я почувствовал, что необходимо изменить устоявшуюся символику и ритуал, и найти способ эмансипировать изображения» [10] .
И уже в своем первом фильме – шестиминутной «Медее» (1973) – Бен Колдуэлл двигается в этом направлении, принимая за точку отсчета знаменитую картину Томаса Саттеруайта Нобла. В интерпретации художника «современная Медея» – это беглая рабыня Маргарет Гарнер, которая, будучи пойманная белыми торговцами, убивает своих детей прежде, чем отдать их в рабство. Для Колдуэлла их судьба оказывается предостережением будущему поколению, еще не рожденному. Беременная женщина, сидя под облачным небом, не показывая лица, читает стих Амири Бараки «Raise». Это послание её ребенку, которое вместе с облаками приносят ветра, неизменные спутники рабовладельческих судов. Ветра – это фотографии и изображения: от этнографических зарисовок народов Африки до журналистских снимков насилия, унижения, борьбы. «Восстань, – говорит она, – восстань против смерти, восстань против зари, восстань над этими городами и этими местами». Она снова и снова произносит это слово, заклиная свой плод на страдания, тем самым придавая ему силы.
«Медея», реж. Бен Колдуэлл
Также название фильма «Medea» отсылает к «Ma’Dear», как называли женщин-глав родов с матриархальными устоями. Ведь среди чернокожих рабов именно женщины отвечали за хранение коллективной памяти, пока их мужья погибали на полях и от самоуправства хозяев. Женщины ретранслировали образы в своих рассказах, песнях, магических заговорах. Точно также как это делают визуальные коллажи, будь то кадры или фото. Они – та часть культуры, которая необходима для выживания черных. «Культура обеспечивает идентичность, целеполагание и направление. Если вы знаете, кто вы, вы узнаете, кто ваши враги, а также что делать, какова ваша цель», – звучит цитата из «Двух тысяч сезонов» Айи Квеи Армы, важного, как и Амири Барака, писателя для Колдуэлла. Он заимствует у них метафорическое понимание истории чернокожих, пропускает через национальные формы мировосприятия, избегая строгого рационализма как чуждого африканской культуре.
В полной мере Колдуэлл реализует свои идеи в среднем метре «Я и Я: африканская аллегория» (I & I: An African Allegory, 1977), куда он вводит образ посланницы богини реки Нигер Ойи Алефи. Ойя контролирует память, смерть, кладбища, а также несет ответственность за справедливое воздаяние. Таким образом, она должна возвестить потомкам рабов, афроамериканцам, их прошлое, вернуть личное Я, избавленное от «белых» наслоений. Обретение самих себя через обращение к предкам трактуется Колдуэллом как опыт трансгрессивный. В самом начале на фоне моря слышно кваканье лягушек – важная составляющая ритуалов вызывания дождя. Из-за того, что они проходят путь созревания от головастика, плавающего в воде, до полноценной особи, живущей на земле, часто их воспринимали как посредников между мирами. Потом следует наглядный образ: чернокожий молодой человек произносит «Отец», обращаясь к открытому гробу, в котором лежит белый пожилой мужчина. Юноша выражает свою злость и в порыве ненависти плюет на лицо покойника. Тем самым он проклинает тех, кто провез его через океан/реку – рубеж забвения своих корней. На крупном плане плевок стекает по белой пористой коже, орошая почву, чтобы выросли новые побеги. Далее бабушка рассказывает внучке о рабском прошлом, а мама укладывает сынишку спать, вдохновляя на возвышенный сон рассуждениями о необходимом единстве черных, о необходимости помнить и следовать своей памяти.
Жирным шрифтом Колдуэлл выводит на экране надпись «взаимодействие» (reciprocity). Освоение практики работы с памятью – неизменно социальный процесс, по крайней мере, в понимании афроамериканского сообщества. Однако для Колдуэлла социальное сродни метафизики или, выражаясь языком Мамардашвили, опыту физической метафизики. Вспоминание происходит вследствие присвоения чужой истории, обязательно переданной устно. Думание об этой истории постепенно становится личной памятью, которая воспринимается как семейная, родовая, общинная. Происходит со-бытие в сознании, включение невидимого эмпирического элемента в собственный жизненный опыт, «который не поддается наглядному изображению и описанию, но который тем не менее играет какую-то таинственную и существенную роль в том, как складываются и наши жизни, и наши исторические судьбы» [11] . После обработки сознанием память входит в реальность, для чего ей требуются, как, собственно, и субъекту, социальные формы – «мускулы», как их называет Мамардашвили. Введенное им слово очень точно описывает случай с афроамериканцами, для которых этой самой социальной формой, «мускулами», является рабство. В прямом смысле – раб ценен своими мускулами. В переносном – даже спустя столетие после отмены рабства оно выступает звеном в социальных отношениях. И здесь важна мускульная/мышечная память, закладывающая фундамент под социальную/историческую память. Тело является для афроамериканцев, пожалуй, самым уязвимым элементом их идентификации. В блэксплойтейшене оно прочно входит в образ афроамериканца, тогда как в «новом черном кино» от него всячески открещиваются. Вот и для режиссеров L. A. Rebellion просто неприемлема демонстрация черной брутальности, сексуальности, атлетичности, если только она не носит символьный характер и не служит дальнейшей деконструкции образа чернокожего американца. С этой темы как раз и начинал Хаил Герима.
Хаил Герима
Сын эфиопского драматурга, Герима перебрался в США в сознательном возрасте, где быстро стал неформальным лидером среди чернокожих студентов на киноотделении в UCLA. Он активно включается в процесс, много снимает, занимается дистрибуцией своих фильмов, помогает другим режиссерам (в частности, он курировал первые работы Бена Колдуэлла). В 1971 году он выпускает политический манифест «Песочные часы», в котором первая же сцена – чернокожий с петлей на шее. Вообще, петля – неизменный атрибут социально-исторической памяти афроамериканцев. Ее можно воспринимать как продолжение тела, особенно в подвешенном состоянии, когда происходит физической слияние, когда петля становится частью мышечной памяти, словно движение руки, собирающей хлопок.
«Дитя сопротивления», реж. Хаил Герима
«Дитя сопротивления» (1972) снят по мотивам сна, который приснился Гериме после увиденного по телевизору ареста Анджелы Дэвис. Наручники, конвой, взгляд гордой и уверенной в себе женщины, осанка, походка – Герима превращает эти кадры в поток образов, ведущих к осуждению и заключению в тюрьму. С этого и начинает фильм. Героиня сидит в тюрьме, не сводя глаз с охранника. Тот ходит вдоль решетки: план от первого лица с пронизывающим взглядом осужденной. Ее роль исполняет Барбара О. Джонс – настоящая находка для режиссеров L. A. Rebellion. Ее приспущенные веки, высокие скулы, чуть вытянутое лицо создают сильный образ стойкой женщины, готовой многое стерпеть. На средних и дальних планах кажется, что она сосредоточена, смотрит вглубь себя, в то время как на ближних ее внутренняя энергия готова прорваться наружу. И Герима использует ее облик как наглядный пример социальной обструкции. Она напряжена, сосредоточена, ее закадровый голос сообщает о жестокости белых полицейских, о скрытой и явной агрессии внутри общества, о продолжающейся войне. Против своей воли многие афроамериканцы оказываются втянуты в эту битву. Главное сражение происходит в их умах и сердцах. Принимают и понимают ли они это – вот главный вопрос, которым она задается. «Малкольм (Икс) прав, – говорит она, – мы все в одной лодке… Здесь и снаружи – не имеет значения… И я здесь, потому что я отказываюсь быть колонизированной». В социальном отношении за каждым черным следует автоматическое порицание, вина за цвет кожи, за культуру, за обычаи. От восприятия своей «вины» зависит ответ на вышестоящий вопрос. И в следующих сценах Герима даёт срез поколения. В отличие от сцен с Барбарой О., они сняты в полихроме. Первая – в баре, через который ведут героиню. В баре кристаллизуются различия в социальном положении. Там присутствуют все типажи афроамериканцев, входящие в голливудский канон: игроки в карты, сутенеры, барыги, фигляры. У барной стойки сидят скованные одной цепью мужчины, вероятно, активисты партии «Черные пантеры». Там же – связанный по рукам и ногам невинно осужденный, у которого начинаются эпилептические судороги. Разбавляют атмосферу белый бармен и парочка добродушных белых матрон. И вот уже рукой подать до классовых противоречий, но Герима намеренно сбавляет обороты. В своих фильмах 70-х он будто напрашивается, чтобы его признали социалистом. Только в эфиопском «Жатва: 3 000 лет» (1976) он акцентирует типичный в этом плане конфликт между землевладельцем и крестьянами, но в американских фильмах подобного избегает. Политический и социальный пафос Герима вводит в современный постколониальный контекст. Хоть и пользуется он устаревшими формулировками, именно в архаике он видит корень многих описываемых проблем. Афроамериканцам приходится буквально прорываться сквозь нее. В одной сцене они молотами разбивают электрический стул и решетку, тем самым разрывая социальные связи, которые все еще опираются на понятия эпохи рабовладения. Ровно оттуда же – осуждение главной героини, больше напоминающее суд Линча. И вот она, словно сумасшедшая, бежит по коридору предубеждений и ложных надежд, специально выстроенным белыми политиками, толкующими о равенстве. «Если я покину это место, то позади себя я не оставлю ничего. Они никогда не смогут найти меня среди сломленных, но при этом я не могу сказать, что я в порядке. Я так долго был голоден и так часто испытывал злость. Мне лгали и надо мной так много издевались, что вынудили меня перейти черту, за которую уже нельзя отступить», – выдержка из книги писем Джорджа Джексона, афроамериканского политического активиста, марксиста по взглядам, застреленного в 1971 при попытке бежать из тюрьмы. Она идет сразу после титров, нацарапанных на стене. Тему причин радикализма Герима развивает в своем следующем фильме, который можно считать «приквелом» к «Дитя сопротивления».
От полудокументального мелодраматизма Герима переходит к агитпропу в стиле раннего Макавеева и постнововолнового Годара [12] . Муж Дороти пишет ей из тюрьмы злое письмо, растолковывая, что к чему. Обхватив руками решетку, он прямо смотрит в камеру, говоря о жестокости полицейских, незаконности их действий и сфабрикованных делах. Дороти спорит со старшей по возрасту Молли, которая всё еще активно употребляет слово «нигер»: конфликт поколений усиливает ощущение несправедливости современного постколониального мышления. В кадр регулярно попадают плакаты такого содержания: жертвы уличного произвола правоохранительных органов, восстание в Анголе. Наконец, сама Дороти становится свидетельницей убийства чернокожего. В довершение всего, дочь героини насилует полицейский в её собственной квартире. Дороти убивает его, совершая необходимый акт насилия, оправданный защитой. Но само развитие фильма говорит об обратном – о начале сопротивления, о переходе в атаку. Как подтверждение того, что черные сполна расплатились за грехи белых, в одной сцене появляется распятый чернокожий с покрытой белой прозрачной тканью головой. Положение черной женщины не раз поднималась в афроамериканских фильмах, но ни разу не становилась доминирующей. Фактически, «Буш маму» можно считать первым в этой категории. Несмотря на то, что снимался он в 1975-м, вышел на экраны только четыре года спустя. Барбара О. играет Дороти, чей муж вернулся с Вьетнама в надежде встроиться в общество и найти работу. Вместо этого его арестовывают по обвинению в преступлении, и Дороти остается одна с дочерью-подростком и в ожидании ещё одного ребенка. Соцслужбы грозятся отобрать пособие для неработающих родителей – единственный источник дохода, – если Дороти не сделает аборт. Начинается ее переход от жертвы к действующему субъекту. Для этого Гериме требуется зафиксировать объективирующую роль реальности, чтобы затем волевым движением камеры и монтажных ножниц ее разрубить. На помощь ему приходит Чарльз Бёрнетт, лучше всех в L.A. Rebellion усвоивший реалистический метод. Он снимает, словно по заветам синема верите, не боясь оживленной улицы и лиц прохожих, и регулярно дает средние и средне-крупные планы героини, блуждающей по городу в первой трети фильма. Когда она в кадре, камера буквально танцует вокруг нее, что создает контрапункт с ее вдумчивым, слегка отстраненным взглядом.
Герима выходит за правовое поле, считая его одной большой мистификацией, орудием постколониального мышления [13] . Он признает силу нападения – того, что совершается не агрессором, а жертвой. Так воспринимают себя потомки рабов в США. Так воспринимает себя Герима – хоть он и не коренной афроамериканец, но ощущает себя жертвой колониальной политики. В этом отношении L. A. Rebellion является органической частью общемирового процесса, где историю начали писать проигравшие. По своим ощущениям и философии режиссеры направления близки потерянному поколению, мученикам холокоста и политических репрессий. Им есть, кому предоставить счет, есть общее травматическое прошлое, есть четкие формы идентификации и свой язык. В то же время они далеки от психологии меньшинств. Ни Колдуэлл, ни Герима, ни их единомышленники никоим образом не считают себя миноритариями перед чем-то большим, им чуждо упоение своей инаковостью. Черный цвет – не более чем цвет, а черная эстетика имеет равные права с прочими художественными течениями. В этом L. A. Rebellion расходятся как с представителями других групп меньшинств (особенно с ЛГБТ, эмигрантами), так и с афроамериканским мейнстримом, ярко позиционирующим себя по правилам дихотомии «свой/чужой».
«Буш мама», реж. Хаил Герима
Распятый черный Иисус – это взгляд внутрь себя, это воскресение черной Африки, попранной, избитой, измученной, убитой. Черная Африка мертва – да здравствует Африка! В этой формулировке нет ничего националистического или расистского, ведь утверждение такового означает границу, которую пытаются сотрясти L. A. Rebellion. По большому счету никакой Африки нет, есть только её образ, который является одним из элементов формирования афроамериканской культурной идентичности. Экспериментальная ветвь L. A. Rebellion работает с этим напрямую. Последний пример – «Водный ритуал #1: Городской обряд очищения» (1979) Барбары МакКалоу, пятиминутная зарисовка о пространственной и социальной дезориентации. Женщина просыпается где-то на окраине города, оглядывается по сторонам, изучает местность трущобы и проводит обряд, в конце которого мочится, очищая себя и место, в котором находится. Нечто архаичное вступает в контакт с архаикой современности. Подобное лечится подобным. Мотив просыпания характерен для магических ритуалов, когда, восстав ото «сна», шаман говорит истину, по которой будут в ближайшее время жить его соплеменники. Он устанавливает понимание настоящего, к чему и стремятся МакКалоу, Колдуэлл, Герима.
[1] Армейсков, С. Образ Африки и афроамериканская культурная идентичность / С. Армейсков // Культурология. — 2010. — № 3 (54). — С. 27. [Назад]
[2] Музыка, устная традиция, литература находились в центре культурного фокуса афроамериканцев, соответственно, подвергались большему «консервированию», чем удаленные правовой дискурс, религия, быт, на которые значительное влияние оказывала доминирующая культура белого населения США. [Назад]
[3] Reid M. A. Black lenses, black voices: African American film now / M. A. Reid. –Lanham: Rowman and Littlefield Publishers, 2005. – P. 8. [Назад]
[4] Цит. по Taylor C. New U.S. Black Cinema : [Электронный ресурс] / Режим доступа: https://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC28folder/NewBlackCinema.html [Назад]
[5] Там же. [Назад]
[6] Цит по. Peavy C. D. The films of Richard Mason / C. D. Peavy // Cineaste. – Vol 2, № 4 (8) (SPRING 1969). – P. 5. [Назад]
[7] Цит по. Field A. N. Rebellious Unlearning: UCLA Project One Films / A . N. Field // L. A. Rebellion: Creating a New Black Cinema / Ed. by A. N. Field, J.-C. Horak, J. C. Stewart. – Oakland: University of California Press, 2015. — P. 83. [Назад]
[8] Цит. по Field A. N. Emancipating the Image: The L.A. Rebellion of Black Filmmakers / A. N. Field, J.-C. Horak, J. C. Stewart // L. A. Rebellion: Creating a New Black Cinema / Ed. by A. N. Field, J.-C. Horak, J. C. Stewart. – Oakland: University of California Press, 2015. — PP. 6-7. [Назад]
[9] Gabriel T. Thoughts on Nomadic Aesthetics and the Black Independent Cinema: Traces of a Journey [Электронный ресурс] / Режим доступа: http://teshomegabriel.net/thoughts-on-nomadic-aesthetics [Назад]
[10] Цит. по Field A. N. Emancipating the Image: The L.A. Rebellion of Black Filmmakers / A. N. Field, J.-C. Horak, J. C. Stewart // L. A. Rebellion: Creating a New Black Cinema / Ed. by A. N. Field, J.-C. Horak, J. C. Stewart. – Oakland: University of California Press, 2015. – P. 1. [Назад]
[11] Мамардашвили, М.К. . Опыт физической метафизики (Вильнюсские лекции по социальной философии) / М. К. Мамардашвили. — М.: Прогресс-Традиция / Фонд Мераба Мамардашвили, 2009. — С. 9. [Назад]
[12] https://theseventhart.info/tag/killer-of-sheep/ (Автора статьи не указан) [Назад]
[13] Кстати, как и все представители L. A. Rebellion, в фильмах которых нет пиетета перед законом. [Назад]
Никита Поршукевич
7 декабря 2018 года