Cineticle продолжает публикацию ключевых киноведческих текстов. Сегодня пришло время знаковой статьи Мэнни Фарбера, критика, художника и писателя, которого Сьюзен Сонтаг когда-то назвала самым оригинальным американским кинокритиком в истории.
В большинстве случаев беспомощность, апатичность искусства сегодня происходит от стремления нарушить традицию и в то же время от бессознательной тенденции придерживаться замкнутой, логичной формы и неподвластной никаким изменениям инерции старого, до мелочей проработанного европейского шедевра.
Прогрессивная живопись долгое время страдала от этого выцветшего подобия побега от канонов шедевра, от его сковывающих условностей к самоубийственной импровизации, грозя оказаться повсюду и нигде, разменяться на мелочи, неразборчиво и бесцельно. В то же время и в рамках той же работы живопись проявляла величайшее почтение к границам полотна и драгоценной природе каждого, без предпочтений, пригодного для использования дюйма. Классический пример такой инерции – живопись Сезанна с его домашними пейзажами лесов вокруг Экс-ан-Прованса: несколько оживленных пятен, покалывающих, режущих глаз, встречаются там и сям, в то время как художник распыляется на то, что сам называет «маленькое ощущение» – переключение внимания на ствол дерева, едва различимое противоборство дополнительных цветов в легком акценте на стене деревенского дома. Остаток каждого полотна захламлен смесью веса-осязаемости-композиции-лоска, присущей самопровозглашенным шедеврам. По мере того, как Сезанн удаляется от собственного уникального в?дения того, что привлекает внимание, его полотна становятся безадресными и озадачивающими: отсюда проистекают ищущие равновесия изгибы в сбившихся в кучу композициях, градация цвета, доработка картины до края полотна. Сезанн иронично оставил свидетельства безотрадной техники завершения картин в своих пугающе простых акварелях или в эпизодической незаконченной работе маслом (портрет его жены в залитом солнцем тенистом дворике, выполненный в розовых тонах), в которой он отказался от всего, кроме своего точечного увлечения моментом.
Идея искусства как высокооплачиваемого сектора хорошо регулируемой сферы, одновременно и волшебного, и логичного, оказалась глубоко запрятана в таланте каждого художника эпохи модерна – от Роберта Мазервелла до Энди Уорхола. Задушевный голос Мазервелла (волнующая драматургия мест для встреч в окружении неоднозначных фигур, ароматическая чувственность тонких слоев холодного, искусно играющего с шаблонами, жизнерадостного цвета) неизбежно затихает, когда ему приходится размывать эти маленькие прелести по огромным содержательным работам. Постоянно прилагая неблагодарные усилия (заполняя просторные яйцеобразные поверхности, организовывая пространство десятифутового прямоугольника с пустыми углами, наводящими на мысль о сибирских степях в самую холодную пору года), Мазервелл в конце концов создает ужасающую громаду застывшего великолепия, произведение настолько большое и сомнительно прописанное, что слабые, электрические контуры как будто рушат хрупкую, как скорлупа, внутренность композиции.
Уникальная прелесть каждого сёгуна от живописи (словно саблей пронзенная, мгновенно схваченная Де Кунингом форма; тон оттиска или перо иллюстратора, на секунду заворожившие Уорхола; тяжеловесный восторг Джима Дайна, заполняющего стилизованную форму от начала до конца одним и тем же ничего не передающим цветом), как правило, оказывается упущенной в погоне за последовательностью, гармонией, являющейся частью создания шедевра. Живопись, скульптура, коллаж становятся вызывающими зевоту продуктами перезрелой техники, которая сочится бесценностью, славой, амбицией; глубоко внутри них находятся крошечные подушечки, на которых возлежит манера художника, ныне обращенная в манерность многословием, беспутством, притворством, необходимыми для того, чтобы совмещать современную эстетику с составляющими традиционного Высокого Искусства.
Кино всегда имело удивительную склонность к тенденциям искусства «термитов». Хорошие работы, как правило, возникают там, где творцы (Лорел и Харди, команда Говарда Хоукса и Уильяма Фолкнера, работавшая над доброй половиной «Глубокого сна» Рэймонда Чандлера) не проявляют стремления к культуре лоска, позолоты, но вовлечены в некий расточительный неугомонный поиск, явление, которое встретишь не везде и не каждый день. Особенность искусства термитов-червей-перегноя-мха в том, что оно всегда стремится вперед, разъедая собственные границы, и не оставляет на своем пути ничего, кроме следов напряженной, трудной, неряшливой деятельности.
Наиболее емко определение искусства выражено мыслью, что оно, подобно термитам, наощупь пробирается сквозь стены детализации, когда художника не занимает ничто кроме уничтожения непосредственных границ своего искусства и превращения этих границ в условия следующего достижения. Лорел и Харди в «Хог Уайлд», фактически одном из самых удручающих и самых смешных продолжений их творчества, подарили миру изящную пародию на людей, которые прочитали все существующие книги о том, как стать успешным, но, когда речь зашла о применении их знаний в большом масштабе, они инстинктивно начали вести себя, как «термиты».
Кадр из фильма Говарда Хоукса «Глубокий сон»
Одна из неплохих работ «термитов» (задумчивый ковбой Джона Уэйна из выдуманного бутафорского городка, населенного мертвенно-бледными, один на другого похожими актерами, основной чертой образа которых была пудра для грима) встречается в «Человеке, который застрелил Либерти Вэланса» Джона Форда. Его фильмы категорией выше были подпорчены флегматичной торжественностью его ирландской натуры, которая выступает за помпезную актерскую игру, темные силуэты всадников вдоль склонов гор на фоне золотого заката и повторяющиеся в беспорядке крупные объекты, напоминающие ритмично изгибающиеся композиции в стиле Розы Бонёр. Игра Уэйна пропитана неким духом неприкаянности – в горьком изумлении он проделывает неожиданный кувырок в сторону бледной, безличной киножизни, окружающей его. В неправдоподобно тихом аризонском городке, где кактусы воткнули в землю прошлой ночью, и ностальгически настроенные актеры изображают повседневное пьянство, трусость, обжорство, Уэйн является актером-«термитом», который сфокусировался на своей крошечной территории, прорабатывая ее с подкупающим профессионализмом и хипстерским знанием того, как сидеть на стуле, откинувшись к стене, и наблюдать за дешево переигрывающим Ли Марвином. Продвигаясь вперед в темпе ленточного червя, Уэйн оставляет за собой борозду, которая состоит только лишь из обрывков проницательной и органичной актерской игры: морщинистое лицо, исполненное горечи, зависти, большое тело в роскоши бездействия, давно уставшее от хулиганских игр, типичных для таких стариков с ранчо, как Джон Форд.
Лучшие примеры искусства термитов возникают не только в кинематографе, а всюду, где исчезает из виду прожектор культуры, и мастер может быть своенравен, расточителен, упрямо зациклен на себе, играя с искусством ва-банк, не заботясь о том, что из этого выйдет. Случайная газетная колонка профессионального работяги, которого застало врасплох удивительное событие (Джо Элсоп или Тед Льюис во время президентских выборов); виртуоз комментария, воспламененный серией пенальти в плей-офф, вытащившей на арену его любимых сорванцов (Дик Янг); экранизация «Продавца льда» с ее отличными примерами игры Майрона Маккормика, Джейсона Робардса и прочих в виде ленивого бормотания; несколько последних детективных романов Росса Макдоналда и большая часть ползучего, как муравьи, многословия и трезвого перечисления фактов Рэймонда Чандлера, собранных в пачке писем, годы назад объединенных в книгу, которую едва заметили, что так точно отображает суть современной критики; теледебаты Уильяма Бакли перед тем, как он оставил свое уклончивое мастерство контратаки и отправился в тематическую мясорубку типа приключений Джеймса Мередита в Миссисипском университете.
Искусство не-«термитов» в кинематографе находится под чересчур тщательным контролем сценаристов и режиссеров, чтобы позволить всепоглощающему художнику-«термиту» поучаствовать более, чем в нескольких сценах. Даже ковбой Уэйна истощает свой запас оригинальности в сцене пистолетной дуэли, перегруженной маневрами камеры, игрой света и тени, шаблонными жестами и позами. Алан Силлитоу, автор «Одиночества бегуна на дальние дистанции», следует ощущению, что фрагменты жизненного пути правонарушителя должны быть объединены в типовую историю человека. Стиль, на который опирается Силлитоу, – повествование, каждый отрывок в котором является воспоминанием, переживаемым во время тренировочной пробежки – приводит к повторению сцены с бегущим мальчиком. Даже бегуну до неприличия быстрому, вроде Питера Снелла, пришлось бы потрудиться, чтобы сделать эти пробежки ст?ящими зрительского времени, несмотря на тонны дешевой джазовой духовой музыки в псевдостиле Банни Беригана, использованные в качестве саундтрека, который должен был развеять безжизненную скуку петляний по пасторальным английским просторам.
Шедевральное искусство, ностальгирующее по эмалевым хьюмидорам и деревянным пони для лужаек, какие продавались на домашних барахолках десятилетия назад, стало преобладать в перенаселенных жанрах телевидения и кино. Три греха искусства «белого слона»: 1) действие целиком заключается в рамки единой схемы; 2) каждое событие, персонаж, ситуация обрамляется связным повествованием; 3) каждый дюйм экрана и пленки рассматривается как возможное пространство для творчества, которое будет удостоено наград. «Реквием по тяжеловесу» настолько перегружен вызывающими восторг техническими приемами, что только одна сцена, – служба занятости – в которой почти неграмотный боксер (Энтони Куинн, попадающий в руки невероятно доброго служащего) может быть сыгран в манере Куинна – манере разбрасывающего шлак искусства, которое нащупывает свой путь, опираясь на собственное в?дение и погружение в кинореальность.
«Ночь» Антониони, с первой же сцены со смертельно больным критиком, которого посещают двое его близких друзей, хорошо иллюстрирует то, как опасна обыденность. Сцена органично заканчивается, но режиссер растягивает ее тему до агонизирующей длины, смущает зрителя диалогом об искусстве, который оказывается по-дилетантски самодовольным и плоским, вплетает в повествование эстетский эпизод с вертолетом, чтобы заполнить временной интервал, продолжает невозможно с актерской точки зрения печальной сценой с Моро и Мастроянни у больницы, и, наконец, завершает смехотворным разговором, где Моро и Мастроянни разжевывают «значение» критика как друга, снабжая рассказ некоторыми мистификаторскими подробностями о бедняге.
Кадр из фильма Тони Ричардсона «Одиночество бегуна на дальние дистанции»
Фильмы Тони Ричардсона, полюбившиеся патронам театрального искусства, служат отличным примером ограничения, запирания действия ради благородной цели или работы камеры – трюка, подсмотренного у Высокого Искусства. В фильмах Ричардсона («Вкус меда», «Одиночество бегуна на дальние дистанции») основным блюдом является естественный подход режиссера к изображению аутсайдеров в повседневности (кажется, даже самый воздух выбеленных комнат Ричардсона враждебен к типичным беспризорникам, какими являются и старые, и молодые его персонажи). Со своим «задушевным» минимализмом в использовании режиссерского материала, терпеливым отношением к замешательству, неповоротливой безликостью полицейского, который не столько внимательно изучает детали, сколько медлительно в них погружается, Ричардсон способен творить свое потрясающее неторопливое искусство. В нем слышно, как бегут секунды практически в любой мизансцене: ночь, залитая светом витрина универмага, вагон трамвая, где две юные пары влюбленных ведут себя с поражающей, взвинченной чувственностью.
Способность Ричардсона заставить зрителя почувствовать себя располагающим некоторым временем Там, достигает пика в сценах домашних, в квартирах, студиях, квартирах, больше напоминающих стойло. В них Ричардсон превращается в собрата Уокера Эванса, направляя внимание зрителя на скрытые от взгляда перекладины, рисунок рук, истертое дерево, предчувствие бури в холодном, как мрамор, взгляде, время от времени заставляя комнату обрести форму, когда в ней появляется впервые пухлощекий детектив или полная надежд девушка, первый раз в поисках жилья. В сцене в кухне с юным преступником и замученным работой детективом, раздраженно грызущими друг друга, талант Ричардсона в работе с ракурсами незаметнейшим образом деконструирует ситуацию, сосредоточившись на стертом до мяса, сером, как тряпка, материале мизансцены с тонкой завязкой на без конца ссорящихся неприятных персонажах. Это одна из первых сцен, которая органично превращает из кожи вон лезущую игру актеров в тяжкую агонию существования среди пронизывающего дождя и слякоти.
Тем не менее, способность Ричардсона изображать события как глубоко переживаемые, неизбежно лишается прелести из-за его любимого трюка, когда он надевает хомут элегантности на эпизоды, придавая картине стиль, который гарантирует опыт, мастерство, сдержанный юмор. Его первоклассные звезды (от Ричарда Бертона до Тома Кортни) скатываются в насмешливо сыгранные эмоции и заученные движения, которые демонстрируют, что они увязли в окаменевшей последовательности водевильного действа: Рита Ташингем, разглядывающая ружье в парке развлечений (стандартное место действия в фильмах для изображения персонажей, которые чаще имеют дело с плугом, чем с карточкой читателя в библиотеке), играя челюстями и бровью, строит широко известную комическую гримаску, забавную, но старую, как бородатый анекдот.
Другая изящная деталь, которую Ричардсон взял от «объектов искусства» (Жан Дюбюффе, Ларри Риверс, создатель Дика Трейси) состоит в создании ряда туманных эффектов, доказывающих, что человек в жизни находится не на своем месте. Том Кортни (последняя сцена с разгневанным мальчиком в «Бегуне») увлекается этим культом, размениваясь на мелочи и растягивая время, превращаясь в дервиша в пляске святого Витта, сосредоточенной в мимике его челюстей и век. По мере того, как Ричардсон покрывает развязных женщин позолотой в виде зубчатых шевелюр, похожих на швабры, или заставляя их ходить на каблуках в такой манере, будто эти каблуки разной высоты и словно проваливаются сквозь вытоптанную поверхность, эти мелочи выглядят в высшей степени элегантными и жеманными (худшая из них – разгневанный взгляд, напоминающий пустые глаза персонажей в комиксах «Сиротка Энни»).
Большинство актеров Ричардсона становятся оглушительно, невероятно скучны, хотя и среди них есть одна почти приятная актриса, пухленькая девушка в духе Драйзера из «Бегуна», которая в стиле термитов доводит свою игру до утонченности. Мастерски управляясь с аппаратом, Ричардсон держит наготове другие инструменты сведения сюжета воедино, такие как изящное видовое кино: он снимает сцены, превращая соревнования по кроссу в событие космическое, которое мимоходом сметает директора Майкла Редгрейва, фантастическим усилием превратив все сообщество исправительного учреждения в толпу, возбужденную спортивным соревнованием. Общепринятым мерилом таких трудоемких приемов является желание режиссера и сценариста познакомить зрителя с картинкой, которую он наблюдает, развить каждую ситуацию, каждого персонажа как благожелательную внутренность картины с узнаваемыми деталями и вкрадчиво заставить сопереживать. Фактически это сверхраскрытие нужно для того, чтобы воссоединить давних врагов – академическое искусство и искусство Мэдисон-авеню.
Кадр из фильма Франсуа Трюффо «Стреляйте в пианиста»
В качестве примера искусства «белых слонов», особенно способного сбить с ног любого критика манеры наполнять каждую клеточку работы сверкающим Стилем и изобретательной Жизнерадостностью, можно привести Франсуа Трюффо. Картины Трюффо «Стреляйте в пианиста» и «Жюль и Джим», два скрежещущих вечных двигателя Руба Голдберга, оставляют за собой более явные приемы «Реквиема по тяжеловесу»; даже честный, подобный лезвию ножа журнализм «Четыреста ударов», скрытого сообщения Трюффо, которое открылось в его двухчастной работе в генримиллеровском стиле о подростках, наблюдающих за парой (один незабываемо смелый образ: ребята нюхают сиденье велосипеда, с которого только что слезла девушка, – в манере, присущей вуайеристской порнографии), являющейся в некотором роде реверсией взросления, когда люди снова возвращаются в детство. Самоубийство становится игрой, дома выглядят как игрушечные потешные коробочки, смерть, тушение пожара – все как будто урезается до некоего нереально невинного детского мифа. Истинная невинность Жюля и Джима – в сценарии, который опирается на в?дение зрителя, разделяющее наивный, подростковый взгляд на секс как на нечто недоброе, мысль, которая невысказанно сохраняется в зловещей игривости отношений между двумя мужчинами и девушкой.
Сюжеты Трюффо (все женщины – злодейки; учитель глазами сопливого школьника; все герои неправдоподобно невинны, подвергаются неправдоподобным гонениям) и персонажи будто связаны резинкой, хотя он и создает видимость репродукции фильмов 30-х с их свободой от линейности и независимыми виражами. Начиная с «Четыреста ударов» его фильмы связаны и приведены в смятение необходимостью решать, о чем они. Эта решимость преобразует людей и происшествия в плоских трясущихся манекенов («Четыреста ударов», «Шантрапа») из комиксов про Микки Мауса, которые оживают, когда страницы одну за другой перелистывают большим пальцем. Такой подход стирает любой акцент, любой вызов, б?льшая часть смысла фильма возникает бесконтрольно.
«Жюль и Джим», единственная работа Трюффо, которая сохраняет гладкий стиль повествования, также напоминает мультфильм, но в украшательском, отвлеченном смысле. Вновь б?льшая часть визуальных эффектов иллюстрирует сиюминутную эмоцию повествования. Концентрация Трюффо на том, чтобы сделать картину беглой и понятной, сглаживает все повороты сюжета и сокращает его мизансцены до порнографических отрывков – как будто кто-то цитирует самые смешные фразы всем известного пошлого анекдота. Кувырки любовной троицы вокруг постели настолько немотивированы, что превращаются в бесконечные отрывки бурлеска. Почему она вдруг достает пистолет? (см. выше «женское вероломство»). Почему она сбрасывается в машине с моста (злодейка должна быть наказана)? И так далее.
Кадр из фильма Франсуа Трюффо «Жюль и Джим»
«Жюль и Джим» снят так, словно фильм пропустили через дуршлаг и вымыли из него все, кроме сухой энергичности Трюффо в диалогах и его здравого смысла. Возможная кульминация этого фильма – томный полдень в шал? (что там случилось?) с Жанной Моро, дразнящей своих любовников бесконечной народной песенкой. Лирика Трюффо – жизнерадостная никчемная болтовня, которая должна подчеркнуть умудренность писателя, неважно в каких вопросах, становится причиной неестественности вместе с глупыми акцентами на бессмысленных чертах лица или даже мебели (мелочь – кресло-качалка, которое не качается – является впечатляющей подменой психологичности действия). В общем, без этой хаотичной энергии сцены сами по себе не несут напряжения, драматичности или психологии.
Скука, которую вызывает Трюффо, – не говоря о раздражении – происходит из свойственных ему методов высушивания мизансцен до безжизненности (этакое быстрорастворимое кино). Его увлечение освещением и съемкой с дальнего расстояния (особенно в плохую погоду), которые удерживают его актеров в тридцати шагах, стирает не только людей – вся сцена так и грозится испариться с экрана. Визуальный ряд Трюффо сводится к путешествиям (пробежки по лугам, прогулки по улицам Парижа и т. д.), мизансцены и диалоги, где бесплотные голоса напоминают причудливый писк мультяшного Порки Пига в озвучке Мэла Бланка, словно вылетая из ниоткуда. Трюффо удерживает искусство на расстоянии, не стремясь пригвоздить его к земле. Зритель наклоняется вперед, чтобы ухватить картину, а она исчезает, как воздушный змей, которого отпустили.
Особенность Антониони – эффект движения подобно шахматным фигурам – становится автократическим стилем режиссуры, который отнимает у актера его мотив и б?льшую часть воли. Документалист в душе и режиссер, часто демонстрирующий влияние Пауля Клее и спокойного, точного, «интеллектуального» Фреда Циннеманна в своей ранней фазе «Акта насилия», Антониони получает необычный эффект простоты из собственной любви к шику и манерности, который на экране выглядит стеклянным. Антониони делает движение отстраненным, как будто люди приклеены к полосам или разделены горизонталями и вертикалями; его неспособность компактно передать межличностные отношения превращает толпы в застывшие волны, любовников в одинокие аппендиксы, безжизненно повисшие друг на друге, случайно встречаясь, как лязгающие железки, изредка создавая ощущение того, что они вместе.
В своих лучших работах он превращает это ментальное самокопание в эффект современного горя, одиночества, разъедающего желания, ведомого чувством вины. Часто кажется, что подробности, жест, ироничная жена, которая чертит пальцем в воздухе круг, пока мысль кругами приближается к ее голове, покрываются ржавчиной одиночества. Поп-джаз-ансамбль, появляющийся на празднике миллионера, невольно становится сердцем «Ночи», стягивая воедино задуманный центр фильма – бесконечную многолюдную вечеринку. Антониони обращается с ансамблем так, будто он – гора мусора, вываленная на лужайку гигантского поместья. Его фильм делает вдохи и выдохи, возвращаясь урывками к квартету, играющему неизменный китч – отупело недвижный, совершенно отстраненный от вечеринки, плывущей вокруг. Самой проникновенной является сцена с Жанной Моро, в которой она неуверенно пронзает зрителя мрачными, отчужденными взглядами, а мимика ее рта играет будто бы в лад с музыкантами, в ритме танцевальной мелодии. Мимическая маска Моро, печать, которую носят все актеры Антониони, чуть ли не трескается от такой внезапной непринужденности.
Общее качество или недостаток, объединяющий на первый взгляд таких разобщенных творцов, как Антониони, Трюффо и Ричардсон – это страх, страх возможного жизнеподобия, грубости или неслыханности фильма. Подкрепленный их запасом самосознания и знания истории кино, этот страх становится причиной беспрерывного бодрствования сознания. В фильмах Трюффо эта бессонница выливается в сухую тревожную бессмысленность. Фильмы Антониони с их слюдяным оттенком и линейностью композиции неуклюже доводятся до невнятности из-за его собственной любви к сентиментализму, потребности извлечь утонченность и вечность фрески из своих скудных сюжетов.
Абсурд «Ночи» и «Приключения» в том, что режиссер – это изначально интригующий чудак, не признающий фактов. У него талант, как и у Пауля Клее, к микроскопическим эксцентричным исследованиям людей и ситуаций, заключенных в своей гротескности в плен подавляющей социальной обстановки. В отличие от Клее, который остановился на малом и потому остался без поклонников, Антониони вдохновляет возможность пригвоздить зрителя к стене и отхлестать мокрым полотенцем мастерства и претенциозности.
В какой-то момент в «Ночи» несчастливая жена, следуя запатентованной режиссером дороге через континент сценария, останавливается посреди пустыря, чтобы отчистить от ржавчины крупный кусок жестянки. Символичная съемка одиночества крупным планом, словно под микроскопом, возможно, самое избитое клише в операторской съёмке, но Антониони, сохраняя сюжет и события продвигающимися через содержательное повествование, как в великих романах, без остановки продолжает исполнять свои лучшие приемы. Среди них и интересно сыгранная девушка-нимфоманка, которая изо всех сил пытается изнасиловать слабовольного героя – это большое событие, особенно для первых пяти минут фильма. Антониони показывает эту объятую ужасом девушку и ее необычную копну непослушных волос в классическом положении пластыря – девушка, словно крохотное замученное животное, прижалась спиной к большой горизонтальной полосе белой стены. Эта вычурная привлекательная картинка уравновешивает тревожную атмосферу мизансцены.
Кадр из фильма Микеланджело Антониони «Ночь»
Какой бы ни была заявленная тема в этих фильмах, в невысказанных мыслях по их поводу преобладает одна, о том, что результатом кинотворчества является сбивчивая стилизация под музейное, традиционное искусство. Наиболее убедительным доказательством такого разочарования является расслабленный анахронизм «Жюля и Джима», «Билли Бада» [Питера Устинова], «Двух недель в другом городе» [Винсента Миннелли]. Они выглядят, как будто попали в настоящее из бесполезного прошлого. Это противоречие между рефлексирующим искусством «белых слонов» и работами «термитов» проявляется в инерции и обороняющейся манере, отразившейся в игре Микки Руни и Джули Харрис в «Реквиеме по тяжеловесу» и бездуховных поисках в заброшенной церкви в «Приключении». Подобные сцены и актеры также опустошены и равнодушны к эмоциям, которые им нужно изобразить, как бездомный нищий, пытающийся добыть хоть немного тепла из старого очага. Эта инерция явно демонстрирует, что прошлое тщательно подкрепленного, цельного киноискусства стало непонятным для современных исполнителей, включая даже тех, кто застал время его злободневности.
В 1941 году «Гражданин Кейн» обозначил в фильмах явный, произошедший за несколько лет, поворот от старого текущего своим чередом натуралистского рассказа, вылив, как ушат ледяной воды, фильм со скрытыми значениями. Сейчас революция, принесенная интересными, но неестественными фильмами Орсона Уэллса, достигшего своего зенита в 50-х, выдохлась и сменяется новой техникой съемки, которая вырастает как уродливый куст даже посреди картин, рассматриваемых в качестве лучших образцов. Довольно странно, что разрыв начинает именно фильм 1950-го года, который на поверхности кажется таким же традиционным, как «Алчность». «Жить» Куросавы – это показатель, выдающий новый, зацикленный на себе подход, подводя черту под многим, к чему стремится искусство «термитов»: посвящение себя небольшой задаче без выраженной цели, и, прежде всего, концентрация на максимально точной передаче одного-единственного момента без придания ему какого-либо ореола, а также отрицание достигнутого, как только этот момент прошел; ощущение, что все можно растратить, что все можно порубить на куски и расшвырять различными способами и при этом не потерять.
Manny Farber White Elephant Art and Termite Art (1962)