Люк Мулле работал в «Кайе дю синема» ещё в начале 1960-х и затем, уже став режиссёром, он неоднократно приходил в редакцию, чтобы обсудить сложившееся состояние дел. Так сохранялась связь времён, так кинематограф данного момента получал рефлексию тех критиков, которые застали другие времена. В 1977 году Люк Мулле обсудил с Сержем Тубиана, Люком Мулле и Сержем Данеем огромное количество вопросов – от эротического и политического кинематографа до пресловутой синефилии, от создания фильмов до проблем с деньгами.
Серж Тубиана: Когда мне пришла в голову мысль побеседовать с вами в рамках нашего исследования, посвященного французскому кинематографу, я решил взять в качестве отправной точки последнее интервью, опубликованное в номере 213 «Кайе» в 1969 году (публикация этого интервью запланирована в Cineticle – прим. редактора). Я недавно его перечитал и обнаружил в нём ряд идей, которые по-прежнему актуальны. И это само по себе уже вызывает недоумение. Весьма удивительно, что в 1969 году кто-то мог говорить нечто, что сохранит свою актуальность: как в 1969 году, всего через год после событий 1968 года, можно было сказать что-то обладающее временнóй живучестью, учитывая полнейшую идеологическую сумятицу, царившую тогда повсюду, в том числе в кинематографе? Это личный вопрос: как вы пережили то время?
Люк Мулле: Не думаю, что я сказал что-то особенное, поэтому хотелось бы поподробнее: не могли бы вы привести пример? То, что я говорил, было обусловлено происходящими вокруг событиями, тем, что витало в воздухе; не думаю, что это было что-то из ряда вон выходящее.
Серж Тубиана: В этом интервью вы говорили о «сексуальном» кино, причем отзывались о нём вовсе не отрицательно, без тени пренебрежения.
Люк Мулле: Несложно догадаться. В то время «сексуальное» кино или порно, термин не так важен, уже стало частью культуры, но на тот момент лишь культуры фестивальной – в общественных кинотеатрах такие фильмы еще не показывали, по крайней мере, во Франции. Этот жанр получил развитие, и было легко предположить, что он сможет дать кинематографу новый толчок, как в своё время звуковое кино «перезапустило» кинематограф. Это была целая отдельная тема, целая гамма возможностей, которые до сих пор эксплуатировались разве что кинематографом фрустрации и возбуждения, в котором в действительности мало что показывалось. Для кинематографа открылся целый новый континент, который и по сей день ещё толком не исследован.
Отношение к эротическому кино было менее пренебрежительным, чем сейчас – сейчас люди даже не ходят смотреть такие фильмы. Я сам смотрю два-три фильма в год, и я не прав, что не смотрю больше. Сейчас этот жанр переживает то, что происходило с вестернами тридцать лет назад: критики просто автоматически перескакивают через эти фильмы. А через двадцать лет люди ринутся в кинотеатры, чтобы посмотреть фильмов пятьдесят, если не двести, ежегодно выходящих как во Франции, так и за рубежом, в надежде открыть для себя что-то чудесное. И возможно, им это удастся.
Луи Скореки: Если говорить о тех, кто такие фильмы смотрит часто, на ум приходит Патрис Энар (Patrice Enard) – он только на них и ходит. Такие люди говорят, что в них нет ничего особенного, иногда попадается что-нибудь интересное, но если взять меня, из тех четырёх-пяти, что я видел, пара была действительно очень увлекательными. И тогда я думаю: «Ничего себе! Чего мы себя лишаем!». Был английский фильм «Рука моей сестры» (Foursome, 1971) Энтони Сломана, который нам порекомендовал Ноэль Симсоло, и ещё «Говорящая вагина» (Le sexe qui parle, 1975) Клода Мюло (Claude Mulot) – в обоих есть весьма любопытные вещи.
Люк Мулле: Всегда существовала народная культура, которая представляет большой интерес и которая игнорировалась на протяжении всей истории кинематографа. Сесил Б. ДеМилль был хорошо известен широкой публике, но пользовался весьма ограниченной известностью среди синефилов и критиков. Его открыли намного позже. Всегда существует разрыв между народным кино и более элитарным. Я редко отправляюсь осваивать «новые земли» – у меня просто нет времени наугад ходить по кинозалам, хотя это стоило бы делать. Это скорее работа кого-то, кто постоянно пишет о кино, а не моя.
Кадр из фильма «Говорящая вагина» Клода Мюло
Луи Скореки: В эпоху синефилии нужно было смотреть много фильмов, чтобы отыскать стóящие. Сейчас характер работы «Кайе» изменился, и теперь нужно смотреть всё, что выходит в прокат, потому что нам интересно обсуждать и плохие фильмы, проблемы, которые они ставят – всё пересмотреть просто не хватает времени.
Люк Мулле: Смотря как. Если за вход платить не надо, можно посмотреть по пятнадцать минут каждого фильма. Раньше Годар так делал на Елисейских полях – сначала поднимался вдоль улицы, потом спускался или наоборот.
Кроме того, во Франции с 1972 года изменились правила проката, когда был упразднен налог на выход фильма, в результате чего количество выпускаемых фильмов выросло вдвое, что хорошо.
Серж Тубиана: Возвращаясь к периоду между 1969 и 1977 годом – чем вы занимались в это время?
Люк Мулле: Я снял ещё два фильма: «Приключения Билли Кида» / «Девушка – это пистолет» (Une Aventure de Billy le Kid / A Girl is a Gun, 1971) и «Анатомию отношений» (Anatomie d’un rapport), где я выступаю сорежиссёром, и скоро сниму ещё один. Между этими двумя фильмами я больше ничего не делал, потому что мне долго не удавалось вернуть свои инвестиции в фильм «Приключения Билли Кида». Пришлось сделать большой перерыв, во время которого я занимался всякой околокинематографической работой. Фильмы снимать у меня не было возможности.
Луи Скореки: Вы также выступали как продюсер?
Люк Мулле: Да. Термин «продюсер» немного устарел. Мы занимаемся фильмами, как промоутеры, более или менее. Я, например, занимался короткометражками, а также «Натали Гранже» (Nathalie Granger, 1972) Маргерит Дюрас (вместе с Жан-Мишелем Карре (Jean-Michel Carré) Люк Мулле был сопродюсером этой киноработы Дюрас – прим. редактора). Основная работа начинается после съёмок фильма: нужно попытаться продать права на фильм в другие страны, отдельная работа ведется с фестивалями – сами съёмки вторичны.
Луи Скореки: Не могли бы вы поподробнее рассказать, в чём заключалась эта работа на примере фильма Дюрас?
Люк Мулле: В целом, речь идёт о так называемой продюсерской работе, но которая, на мой взгляд, всё же не является работой настоящего продюсера – ведь мы не производим никакой продукт, мы предпринимаем некие действия, но почти не вмешиваемся в сам творческий процесс. Ты работаешь как передаточный механизм. Нужно много ходить туда-сюда, много всего перетаскивать: то тянуть кабеля на съёмках, то таскать бобины с киноплёнкой после съёмок.
Луи Скореки: Если бы вы этим не занимались, фильм всё равно бы состоялся или это незаменимая работа?
Люк Мулле: Заниматься этим мог бы и кто-то другой, не обязательно я, а сама работа необходима, точно так же, как проявка плёнки.
Луи Скореки: Но, вероятно, то, что вас подвигло заниматься таким фильмом, как «Натали Гранже», существенно отличалось от традиционных мотиваций, побуждающих продюсировать фильм?
Люк Мулле: Мне тогда было нечего делать. Мне предложили работу, которая могла помочь мне выбраться из непростой ситуации и не требовала много времени в плане продолжительности съёмок.
Луи Скореки: То есть вам предложили эту работу?
Люк Мулле: Да, они как раз искали продюсера.
Луи Скореки: То есть это было не ваше собственное решение – продюсировать фильмы?
Люк Мулле: Я чаще отказываюсь от продюсирования, потому что это отвлекает меня от других вещей. Я этим занимаюсь, только если мне нечем заняться, если меня устраивают условия и если это не займёт много времени.
Серж Тубиана: У вас есть какая-то инфраструктура?
Люк Мулле: Нет, никакой нет.
Кадр из фильма «Натали Гранже» Маргерит Дюрас
Луи Скореки: Если говорить о продюсировании, мне кажется, что проще продвигать чей-то чужой фильм – если, конечно, он кажется интересным, если у человека есть ощущение, что кто-то другой снял стóящую вещь и ему хочется её раскрутить – чем свой собственный.
Люк Мулле: В каком-то смысле да, потому что в отношении собственного фильма всегда испытываешь определённую скромность. Трудно говорить посторонним, что твой фильм гениален – гораздо проще это делать, если фильм снял кто-то другой – и не важно, считаешь ли ты его на самом деле гениальным или нет.
Луи Скореки: Если попробовать найти что-то общее между фильмами, которые вы снимаете, и теми, которые продюсируете, получается, что и те, и другие довольно бюджетные.
Люк Мулле: Да, по сравнению со средним показателем, это недорогие фильмы.
Серж Тубиана: Возвращаясь к интервью 1969 года: вы проводили параллель между сексуальным и политическим кино. Какова судьба политического кинематографа?
Люк Мулле: Он получил очень бурное развитие. Политическое кино в 1969 году было ещё в зачаточном состоянии, и я, признаться, относился к нему довольно скептически, как и многие другие. Это, можно сказать, был каменный век политического кинематографа. Такие фильмы, как «Соль земли» (Salt of the Earth, 1954) Герберта Бибермана или народно-демократические фильмы относятся к очень старой и примитивной эпохе, которую кинематограф смог пережить – впрочем, весьма различными путями. Как и многие другие, я тогда относился к политическому кино довольно предвзято, потому что стоит признать, что левые 1950-х вплоть до 1968 года были довольно глупы, что обесценивало и политическое кино, и самих левых того времени.
Серж Тубиана: Что же изменилось? Левые поумнели?
Люк Мулле: Не во всём, только в том, что касается кинематографа. Скажем, были предприняты определённые усилия. До 1968 года было в принципе очень мало фильмов с какой-то политической ориентацией, поэтому критики благосклонно воспринимали абы что – напрягаться было необязательно; сегодня существует конкуренция, и эта конкуренция заставила политический жанр развиваться: фильмы вступают в диалог, спорят, задают вопросы. Некоторые нашли ответы в коммерческом дискурсе, развернув риторику в коммерческую сторону. Другие пошли дальше.
Луи Скореки: Если сравнить, например, такой фильм как «Исход» (Exodus, 1960) Отто Премингера с фильмами Ива Буассе, можно ли сказать, что в одном случае мы имеем дело с политическим кино, а во втором нет?
Люк Мулле: Я видел только один фильм Буассе из тех, что считаются «политическими». Сложно отыскать различия. Вместо «Исхода» лучше взять «Розовый бутон» (Rosebud, 1975) Премингера, если мы хотим поставить их в один ряд. «Исход» – фильм не столько политический, сколько исторический, в нём повествуется о событиях, произошедших лет двенадцать-тринадцать назад относительно времени съёмок. Безусловно, можно снимать политические фильмы на исторические сюжеты, но в данном случае, мне кажется, это скорее приключенческий фильм, который ближе к вестерну: ведь в нём присутствует и традиционное путешествие, и некая «Земля обетованная»…
Луи Скореки: Не сводится ли это различие во многом к тому, какой ярлык навешивают на фильм в момент выхода? Мне кажется, если разница и есть, то она в том, что кому-то фильм просто больше удался, но замысел Премингера всё-таки был политическим.
Люк Мулле: В то время, может, и да, потому что таких фильмов было мало. Но сегодня я не думаю, что этот фильм может восприниматься как политический. Я его не пересматривал, но думаю, что «Розовый бутон» в бóльшей мере относится к политическому кинематографу, потому что затрагивает очень актуальную и конкретную ситуацию, хоть и является чисто пропагандистским. Но с политической точки зрения его интереснее изучать, чем «Исход», который заново трактует известные схемы вестерна и приключенческого жанра.
Луи Скореки: Я заговорил об «Исходе», потому что этот фильм произвел на меня сильное впечатление – и сам фильм, и сюжет, о котором он повествует. Этот фильм остался в моей памяти, и потом, это один из самых первых политических фильмов.
Кадр из фильма «Розовый бутон» Отто Премингера
Серж Тубиана: Хочу вернуться к вашей работе – к последнему фильму, который вы сняли. Мне кажется, «Анатомия отношений» находится как раз где-то между сексуальным и политическим кинематографом. С одной стороны, присутствуют сексуальные отношения пары как часть повседневной жизни, а с другой – присутствует и некий обыденный политический дискурс на эту тему, тему секса.
Люк Мулле: Политический дискурс может существовать абсолютно на любую тему.
Серж Тубиана: Что, опять-таки, доказывает, что ваш фильм находится на стыке двух жанров: сексуального и политически ангажированного кино, ни к одному из которых в чистом виде вы не принадлежите.
Люк Мулле: Это так. Но кино можно считать политическим ещё и в той мере, в какой политика определяет выбор кадра. Почти все следуют каким-то предписаниям, рамкам в том, что касается выбора тех или иных принципов съёмки, будь то секс, технические вопросы или актёрская игра – в этом смысле все фильмы политические.
Серж Тубиана: Как вы работаете? Как вы ведёте проект вплоть до его конечной реализации?
Люк Мулле: С каждым фильмом всегда по-разному. Прежде всего, нужна отправная идея, которая обычно крутится в голове в течение нескольких лет, пока не находит конкретного выражения. Главное, чтобы это конкретное выражение соответствовало имеющимся экономическим возможностям, чтобы фильм состоялся.
Серж Тубиана: То есть экономическая сторона учитывается ещё на этапе замысла фильма?
Люк Мулле: Да, своего рода экономическая цензура. Весьма досадно работать над проектом, понимая, что у тебя мало шансов его реализовать. Я предпочитаю заниматься реалистичными вещами.
Луи Скореки: Не проще ли приступать к съёмке фильма тогда, когда ясны финансовые рамки, известен бюджет, а значит уже меньше выбора: что-то выбрано заранее?
Люк Мулле: И да, и нет. Предположим, что вы занимаетесь блокбастерами, кассовыми фильмами – у меня лично с ними был опосредованный опыт. Тут выбор сокращается, потому что существуют определенные ограничения в плане актёров, диалогов и много чего ещё. Лишь единицы режиссёров обладают в кинематографе достаточным весом, чтобы позволить себе всё, что угодно. Ограничения со всех сторон, даже если речь о нашем личном опыте. Если мы придумаем персонажей с тремя ногами и двумя головами – на что, конечно, мы имеем полное право, – определённых проблем, естественно, не избежать.
Луи Скореки: Думаю, выбор делается с самого начала. С одной стороны, есть такие, как Жак Робиоль, который снимает бюджетные фильмы, но стремится снимать дорогое кино – и вполне возможно, что ему это удастся; с другой стороны, есть те, у кого таких амбиций просто нет.
Люк Мулле: Да, мне тоже захотелось сделать несколько проектов подороже. Получилось так, что следующий будет не запредельно дорогой, а вот следующий за ним, может, и выйдет довольно затратным. Но меня это немного пугает, потому что у меня уже было два дорогих проекта, которые провалились, и мне не хотелось бы тратить силы впустую.
Луи Скореки: Думаю, во многих любимых нами фильмах присутствует эта общая константа: умение грамотно использовать свои силы и время для фильмов с различным бюджетом. Эти фильмы стоят столько, сколько стоят, они изначально делаются с некой идеей экономии, не только денег, но и времени…
Серж Тубиана: Это то, что называют домашним кино, «одомашненным».
Луи Скореки: Да просто сделать фильм – это сложно, всегда случается очень много непредсказуемого. Традиционно существует два типа людей: одни говорят: «Я сделаю фильм любой ценой, прямо завтра, будь у меня мало денег или много», а другие сразу думают о возможных проблемах и о том, как их решить, причём начиная с первоначального замысла фильма.
Кадр из фильма «Управляющий Сансё» Кендзи Мидзогути
Люк Мулле: Очень многие фильмы основаны на идее экономии, даже если это дорогие фильмы. Всё творчество Мидзогути построено на понятии экономии, вся его режиссёрская манера. Помимо того, что при съёмке фильма всегда встаёт денежный вопрос, принцип экономии мне кажется вполне оправданным и применительно к самой манере снимать: убирать всё то, что не является необходимым для фильма – это прямо противоположно американскому пониманию съёмки: всё снимается с трёх-шести ракурсов, а там видно будет.
Серж Тубиана: А в чём принципиальный смысл? Какая-то особая этика плана, которая есть у одних и отсутствует у других? Вы только что упоминали о выборе кадра, съёмке «восьмёркой» (плане-контрплане) сказав, что и это политический вопрос. Не могли бы пояснить?
Люк Мулле: Выбор кадра, точка съёмки, «восьмёрка» – всё это технические термины, в которых я на самом деле мало смыслю.
Луи Скореки: Давайте вернёмся к процессу создания фильма.
Люк Мулле: Обычно я отталкиваюсь от названия или идеи, или нахожу и то, и другое одновременно. Дальше этот замысел переходит в финансовую плоскость: это или аванс в счёт будущих сборов, или частное финансирование, или счастливый случай. На последние три фильма я получал аванс, а вот с «Приключениями Билли Кида», «Происхождением пищи» (Genèse d’un repas, 1978) и «Анатомией отношений» мне повезло.
Луи Скореки: Об этом как раз рассказывается в фильме?
Люк Мулле: Да-да. На самом деле, это очень типично для кинопроизводства. Многие фильмы снимаются безо всякого авансирования, а на деньги меценатов или вообще без каких-либо средств.
Серж Тубиана: У меня такое ощущение, что некоторым удаётся с выхода каждого нового фильма получить как раз необходимую сумму на съёмки следующего. Некоторым кинематографистам приходится всякий раз заново решать проблему поиска средств, чтобы снять фильм, в то время как другие, сняв фильм, получают достаточно денег, чтобы тут же снять следующий, таким образом постоянно оставаясь в системе, в производстве. Как объясняется это различие?
Люк Мулле: Этот выбор определяет простой случай – как фильм примет публика. Это даже не выбор как таковой, а просто положение дел. Когда я снял свой первый фильм «Брижит и Брижит» (Brigitte et Brigitte, 1966), он имел определённый успех, что позволило мне скопить необходимые средства, чтобы снять второй – «Контрабандисток» (Les contrabandières, 1968).
Поскольку этот не пошел, я снова оказался на нуле. Не думаю, что есть какое-то чёткое разделение среди кинематографистов, за исключением, может, некоторых. Как только режиссёр «технически оснащается» – говорю это безо всякого уничижительного смысла – он попадает в первую категорию. Но особого стремления туда попасть, как правило, нет – опять-таки, за исключением отдельных единиц. И потом, существуют промежуточные случаи…
Луи Скореки: Если мы возьмём в качестве примера «Анатомию отношений» – как именно делался фильм? Что было первичным и вторичным в плане экономии?
Люк Мулле: В момент съёмок?
Луи Скореки: И в процессе подготовки тоже, всё ведь связано.
Люк Мулле: У тебя есть некая сумма денег; исходя из имеющихся возможностей, пишется сценарий…
Луи Скореки: На «Анатомию отношений» у вас было где-то порядка десяти миллионов старыми?
Люк Мулле: Восемь. Написание сценария и экономический анализ идут рука об руку. Я никогда не обдумываю вещи, которые нельзя материализовать. Наверное, я тогда сделал что-то вроде сметы – для себя, просто для формы. На самом деле, это просто чувствуешь – это больше нюх, чем финансовый анализ. Я не вёл никаких еженедельных или ежедневных бухгалтерских отчётностей, это как-то само работало.
Кадр из фильма «Анатомия отношений» Люка Мулле
Луи Скореки: Для бюджетного фильма первая статья расходов – это лаборатория, проявка, плёнка. На втором месте – то, что выплачивается людям в качестве вознаграждения.
Люк Мулле: На плёнку и лабораторию приходится порядка 29-39%, на заплату сотрудникам – от 24 до 35%, не считая режиссёра.
Луи Скореки: В случае фильма с таким распределением бюджета – думаю, что для более дорогостоящих фильмов основными статьями расходов будут не эти, а скорее актёры и декорации – каким образом оплачивается труд людей? Как это влияет на отношения в команде?
Люк Мулле: Здесь мы испытываем влияние производственных норм, существующих в традиционном кинематографе, только у нас они чуть ниже, потому что у традиционного кинематографа есть и традиционные виды дохода, которых нет у нашего кино. Мы идём на некий компромисс в отношении норм, но и сама работа менее специализированная – это как работа крестьянина, секретаря, токаря или пекаря.
Луи Скореки: Вы своим сотрудникам платили?
Люк Мулле: Да, в противном случае зачастую получаются фиктивные системы участия, не внушающие доверия никому из участников. Это служит источником дополнительных проблем во время съёмок. Такая система возможна, когда снимаешь первый фильм, но со вторым или пятым это становится сложнее.
Луи Скореки: Как я заметил, в более дорогих проектах людям часто платят очень мало или не платят вовсе. Для такого фильма, как «Анатомия отношений», мне кажется важным, что люди получили вознаграждение за свою работу. Фильм получился именно таким отчасти и поэтому.
Люк Мулле: На самом деле, в 1960-х годах с некоторыми фильмами как раз возникли проблемы, потому что сотрудникам не платили. В конечном счёте, получается плохая экономия, потому что так выходит еще дороже – не только из соображений честности, но и эффективности. Отношения (хотя на съёмках «Анатомии отношений» отношения всё равно были натянутые, но это было связано с сюжетом) складываются лучше, чем когда людям не платят. Это служит для сотрудников дополнительной мотивацией. Когда съёмочный период долгий, мотивацию сохранить тяжело.
Луи Скореки: Как долго шли съёмки «Анатомии отношений»?
Люк Мулле: Три недели.
Луи Скореки: А вы сами получали зарплату?
Люк Мулле: Нет. Если бы я её получал, я бы сам себе и платил, а это как-то глуповато. То есть я-продюсер перечислял бы деньги себе-режиссёру. Поскольку я-продюсер и я-режиссёр – это абстрактные сущности, я решил не усложнять себе жизнь.
Серж Тубиана: Хотел бы перейти к следующей группе вопросов – о синефилии. Это касается и «Кайе» тоже: и с точки зрения вашей прошлой работы в журнале, и с точки зрения вашего отношения к нему с тех пор, как вы начали снимать фильмы. Вы упоминали Мидзогути, Премингера. Создается примерно следующее впечатление: «Мулле очень даже синефил, но в его фильмах не чувствуется столько же синефилии, как в фильмах Андре Тешине, Жан-Клода Бьетта или Бенуа Жако». Происходит своего рода «вымывание» кинематографического знания.
Люк Мулле: Думаю, что цитирование у Тешине, Бьетта или Жако скорее носит экстракинематографический характер – эти отсылки скорее литературные, чем кинематографические, разве нет?
Серж Тубиана: Как одно сочетается с другим?
Люк Мулле: Когда черпаешь вдохновение у какого-то кинематографиста, нужно переносить всё, что ты у него заимствуешь, на совершенно иную почву. Так гораздо интереснее, чем копировать Хичкока в фильме, построенном на саспенсе. Тогда заимствования не так заметны, даже если они есть. Когда переносишь что-то позаимствованное в другой жанр, становится не так-то просто и куда эффектней. Я тоже не с чистого листа начал.
Луи Скореки: Не могу утверждать наверняка, но в «Анатомии отношений», вероятно, есть отсылки к Дрейеру?
Люк Мулле: Да, я цитировал Дрейера в тексте, который писал, чтобы получить аванс. Действительно, идею мне подсказал замысел «Гертруды», но не думаю, что было какое-то сильное влияние. «Гертруда» – это ведь целостная картина, а не какая-то одна броская сцена.
Луи Скореки: Говоря об «Анатомии отношений», на ум приходят Дрейер и Ланг.
Люк Мулле: Ланг – нет. Но есть другой кинематографист, о котором я упоминал и который может послужить примером для всех остальных – Мидзогути. Когда возникает какая-то проблема с планом, можно просто спросить себя, как бы в данной ситуации поступил Мидзогути, чтобы как можно экономичнее выразить эту идею. Именно он в этом смысле сумел пойти дальше всех, например, гораздо дальше Форда, который является прекрасным рассказчиком, но страдает от определённых ограничений, даже если они связаны исключительно с выбором сюжета и сентиментальностью, которой нет у Мидзогути.
У этих режиссёров можно поучиться повествованию – что у Дрейера в «Гертруде», что у Мидзогути. Если попытаться представить, как бы они сделали, получается выражать мысли гораздо более прямо и кратко.
Луи Скореки: Когда вы говорите об экономности у Мидзогути, вы имеете в виду экономию внутри самого фильма или во время съёмок?
Люк Мулле: Экономность плана.
Серж Тубиана: Поиск кратчайшего пути к выражению того, что хочешь сказать.
Кадр из фильма «Гертруда» Карла Т. Дрейера
Люк Мулле: При этом, конечно, необязательно скатываться в пародию в плане экономии. В «Анатомии отношений» есть целый ряд отсылок. Многие мне говорили о «Броненосце Потемкине», потому что в одной сцене там бобины скатываются по лестнице. С моей стороны это было совершенно неосознанно, но, вероятно, люди правы. Можно найти и другие.
Применительно к «Приключениям Билли Кида» мне указывали на заимствования у Сэмюэля Фуллера и Рауля Уолша, которые я тоже совершенно не осознавал. Но поскольку я действительно хорошо знаком с Фуллером, раз мне говорят, что есть заимствования из его творчества – по всей видимости, так оно и есть.
Серж Тубиана: Но осознанно вы ничего не заимствовали?
Люк Мулле: Может и заимствовал, но когда это было осознанно, то всегда хорошо замаскировано. Например, сцена из «Брижит и Брижит», где главная героиня ищет книгу над унитазом, в бачке, позаимствована из хичкоковских «Незнакомцев в поезде» (Strangers on a Train, 1951). Но сцена в «Незнакомцах» и фрагмент моего фильма имеют так мало общего, что это даже вряд ли придет в голову. У Хичкока это знаменитая сцена с зажигалкой.
Луи Скореки: Забавно, что вы говорите о кратчайшем пути, потому что создается впечатление, что во многих фильмах происходит ровно обратное. Может, поэтому фильмы становятся всё длиннее.
Люк Мулле: Некоторые длятся дольше поэтому, но длительность связана и с новой тенденцией в кино: смысл не в том, чтобы восстановить некое драматическое действие, а восстановить впечатление. Мне вовсе не кажется, что «Жанна Дильман» – это медленный фильм, равно как и «Мамочка и шлюха» или «Селин и Жюли совсем заврались». Медленные фильмы – это кассовые фильмы. Например, «Доктор Живаго» – просто рекордсмен по медлительности.
Во время съёмок «Анатомии отношений» мы развлекались тем, что представляли, что бы мы сделали, если бы это было обычное кинопроизводство. Взять, например, девушку, которая едет в Англию, чтобы сделать аборт: автоматически добавляется сцена, где она садится в самолет в Руасси или в Туке. Мы добавили бы парня, который провожает её в аэропорт, отъезд из аэропорта, стюардессу, приземление, её переживания в самолете – вот это коммерческое кино.
Серж Тубиана: Возвращаясь к синефилии: как вы относитесь в оценкам критики? Много ли фильмов вы смотрите?
Люк Мулле: Трудно сказать, это происходит естественным образом. Разница в том, что у меня есть определённая кинематографическая культура и очень мало культуры как таковой, общей Культуры. Это ставит меня в несколько маргинальную позицию по отношению к современным кинематографистам, у которых есть некая кинематографическая культура, но помимо этого, есть и гораздо более богатая культура современной литературы и философии. Особенно остро я ощущаю это последние лет десять.
Для меня это создаёт определённую опасность, потому что я рискую скатиться в какую-то общеизвестную банальность, которая мне неизвестна. Это, конечно, досадно, когда доходишь до каких-то общих мест, о которых просто не догадываешься. В то же время, есть и преимущество: это позволяет взглянуть на предмет со стороны, не так, как это делают другие.
Я по-прежнему смотрю много фильмов, но уже не как раньше. Кинематографическое производство заметно увеличилось в объёме, и становится трудно посмотреть всё – это уже на грани человеческих возможностей.
Кадр из фильма «Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080» Шанталь Акерман
Луи Скореки: К тому же, смотреть фильмы – это дорого…
Люк Мулле: Это ко мне относится в меньшей степени, потому что здесь у меня есть определённые преимущества. Скажем, что это может дорого стоить в плане времени. Но мы приближаемся к интересному моменту, когда знание всего того, что делается в кино, в плане времени выходит за рамки человеческих возможностей восприятия. Неизбежно приходится делать выбор, выходит масса интересных фильмов, так что нужно их как-то сортировать: какие-то фильмы мы смотреть не будем, потому что они пусть и интересны, но недостаточно. В том, что касается выбора, мы будем всё больше опираться на критику, на постороннее мнение, нас будут больше направлять.
Луи Скореки: Среди всей массы синефилов 1960-х годов, среди тех, кого я вижу, есть те, которые по-прежнему смотрят много фильмов, а есть те, кто стал ходить в кино гораздо реже…
Люк Мулле: Риветт по-прежнему смотрит фильмы. Но таких, как он, осталось мало. Отчасти это может объясняться тем, что вместо того, чтобы смотреть фильмы, люди сами их снимают и на другое времени не остается, но это далеко не всегда так.
Луи Скореки: Для меня изменилось само понятие удовольствия от просмотра фильма.
Люк Мулле: Удовольствие от просмотра перестало быть чем-то систематическим. Это связано с эволюцией кинематографа. Раньше, лет пятнадцать-двадцать назад, это удовольствие было тесно связано с повторяемостью, с узнаванием. Практически у всех фильмов был, в конечном счёте, очень похожий сюжет, сейчас же от зрителя требуется гораздо больше работы, в то время как он не всегда на эту работу готов.
Луи Скореки: Больше работы в каком смысле?
Люк Мулле: Я имею в виду, что требуется больше зрительского участия в фильме. Смотря фильм, зритель больше вкладывает самого себя.
Луи Скореки: Я не совсем понимаю, что вы имеете в виду.
Люк Мулле: Раньше мы во многом опирались на американский кинематограф, который приносил удовольствие, но основывался на определённой пассивности. В то время как современный кинематограф, даже если обобщать грубо, гораздо менее пассивен.
Серж Тубиана: Не связано ли это с тем, что американское кино было лучшего качества, а значит, требовало от зрителя меньше усилий?
Люк Мулле: Чтобы посмотреть фильм, особых усилий не требуется!
Луи Скореки: Годар говорил, что всю работу проделывает не столько режиссёр, сколько зритель.
Люк Мулле: Оба!
Луи Скореки: Имелось в виду, что кинематографист не думает, он работает на автомате. Действительно, многие фильмы с трудом поддаются пониманию, и зрителю приходится размышлять и задаваться не какими-то фундаментальными вопросами бытия, а простейшими глупыми вопросами относительно того, «что сейчас происходит и что он только что сказал». Это тяжело, зрителю приходится мучиться.
Люк Мулле: Это может быть тяжело, если это первый опыт и человек не привык. Но сейчас это гораздо проще, чем десять лет назад, потому что зрители привыкли к этой работе, и теперь она их подстегивает.
Луи Скореки: Мне кажется, что фильмы, которые мы смотрели в эпоху синефилии, несли в себе некую двусмысленность, но сегодняшние фильмы просто непонятны, плохо сделаны. Я говорю обо всей массе последних фильмов, которые я в основном вижу по телевизору, а не в кино.
Люк Мулле: Тут всё немного сложнее. Какая-то двусмысленность намеренно вводится режиссёром. Раньше это удовольствие в бóльшей степени основывалось на распылении. В сцене действия из пяти минут значение имели только секунд тридцать, всё остальное служило для «разжижения», размытия, но для зрителя так гораздо комфортнее. Он то включается, то выключается – когда смысл имеет каждая секунда, это уже невозможно. Одна из отличительных черт кинематографа последних лет, это быстрота повествования, как у Штрауба, Брессона и многих других. Список легко продолжить. Взять, например, «Эжени де Франваль» (Eugénie de Franval, 1975) Луи Скореки…
Луи Скореки: Я как раз подумал об этом фильме.
Кадр из фильма «Отон. Глаза не хотят всякий раз закрываться, или Возможно, однажды Рим всё-таки позволит себе выбирать» Даниель Юйе и Жан-Мари Штрауба
Люк Мулле: Я размышлял о том, почему вернулась эта быстрота повествования. В частности, на примере фильма «Отон» Штрауба и Юйе, потому что он непосредственно связан с классицизмом, с пьесой Корнеля. Мне кажется, что француз XVII-XVIII века, возможно, принадлежавший к определенной социальной прослойке, имел привычку быстро потреблять идеи и мысли, которая сегодня утеряна. Когда смотришь в театре пьесу «Отон» Корнеля, как, впрочем, и любую другую классическую пьесу, в глаза бросается сжатость смысла, которую не встретишь в диалогах современных фильмов. Существовала ли двести-триста лет назад какая-то особая интеллектуальная проворность, не только создателей, но и публики, которая возрождается сегодня, или же у интенсивности речи есть какое-то особое очарование неистовства? Является ли это лишь эстетическим приёмом или эстетическим и смысловым одновременно?
Луи Скореки: Такое использование сексуально, оно имеет некую половую окрашенность.
Люк Мулле: Мне кажется, что человек сейчас отстаёт в том, что касается разговорного языка, что кино и другие средства лишили его этой быстроты и лаконичности языка, и сейчас, когда он сталкивается с ней в некоторых фильмах, ему тяжело ее воспринимать.
Луи Скореки: Думаю, это касается не только языка, но и взгляда.
Люк Мулле: Да, мы больше опираемся именно на взгляд. Действительно, фильмы сейчас обеднели и в плане обмена взглядами.
Луи Скореки: Я имел в виду, что большинство людей не узнают актёра, когда видят его в реальной жизни, что доказывает не только то, что актёр в кино выглядит иначе, но и то, что в жизни люди смотрят куда менее внимательно.
Люк Мулле: Действительно, в жизни присутствует определённая небрежность и равнодушие. Интересно наблюдать, как люди по-разному реагируют в зависимости от того, видят они это в кино или в реальной жизни. Когда им в кино показываешь вещи, которые они ежедневно наблюдают в жизни, они сразу начинают вопить, им кажется, что это слишком затянуто и нудно. А когда они видят то же самое в жизни, то чувствуют себя вполне комфортно. Достаточно поместить экран между ними и тем, на что они смотрят, чтобы их суждение, основанное на привычке, коренным образом поменялось.
Луи Скореки: Если в фильме им показывают человека в опасности, они трепещут от волнения, а если они в жизни становятся свидетелями ситуации, в которой кто-то оказался в опасности, они никак не реагируют.
Люк Мулле: Они думают: «Это что, кино?» или что этим займётся кто-то другой: «Я же не первый пришёл», они колеблются. В США это ещё заметнее, там пассивность ещё сильнее.
Луи Скореки: Говоря о синефилии, я задаюсь вопросом, не чувствовали ли люди раньше определённого единения, просто в силу того, что они были синефилами? Потому что было сложнее смотреть фильмы, потому что их самих было меньше – людям было проще сплотиться в единую группу.
Люк Мулле: Нет, сами фильмы были разные. В то время между синефилами шли страшные разборки. Существовали маленькие противоборствующие группки, очень ограниченные по составу, которые сразу же дистанцировались друг от друга. Так что поначалу восприятие было изолированным, некоторые люди годами сидели в своем углу, прежде чем присоединиться к одной из этих групп, а некоторые так и оставались сами по себе. Постоянно случались стычки, так что никакого единства не было и в помине.
Луи Скореки: Слово «единство», возможно, не совсем удачное, но между людьми всё же существовала некая близость. Если говорить об этой эпохе, я знаю людей, которые принадлежали к той или иной группе, в то время как другие никуда не входили, но всё равно были где-то рядом. Например, Бенуа Жако, с которым я не был знаком, и другие тоже. Сегодня же, возможно потому, что я стал гораздо меньшим синефилом, мне кажется, такого уже нет. Синематека уже не та, что прежде…
Люк Мулле: Что касается Синематеки, отчасти виной тому она сама: программы, как правило, гораздо менее насыщенны, новинки недостаточно хорошо представлены, чтобы можно было нормально выбрать – если только постоянно туда не ходишь. Синематека не даёт никакой информации о фильмах, которые выходят. Указан год, имя режиссёра, актёры, но когда выходит по двадцать-тридцать новых фильмов, как выбрать? Если только не приходить туда смотреть всё подряд. Так что Синематека больше не выполняет свою объединительную функцию, не происходит никакого обмена мнениями, как это было раньше в дискуссионных киноклубах.
Кадр из фильма «Убийца-музыкант» Бенуа Жако
Серж Тубиана: Сегодня практически не осталось «тайных» режиссёров или фильмов, которых можно было бы тайком открывать для себя в полумраке кинозалов, или, во всяком случае, таких осталось очень мало. Больше нет такого понятия, как пойти посмотреть какой-то редкий фильм – о фильмах гораздо больше известно, информация гораздо быстрее распространяется.
Люк Мулле: Это правда, информация распространяется быстрее, но чем больше фильмов, тем больше из них остается неизвестными, потому что фильмы могут затеряться, ведь их редко показывают по второму разу. Думаю, здесь ещё предстоит проделать большую работу. Существует целый ряд важных французских и зарубежных кинематографистов, которые малоизвестны. Необходимо возобновить работу, которая велась лет двадцать тому назад, в том же ключе. Я, конечно, всё это говорю со своей точки зрения на кино, которая не является профессиональной.
Луи Скореки: Вы ведь сами состоите в Обществе кинорежиссеров (S.R.F.)?
Люк Мулле: Скажем так, я стараюсь немного изменить направление их политики, которая была несколько конформистской. Может, не конформистской, но слишком осторожной и ленивой. Не знаю, как это лучше назвать – была какая-то мягкотелость, впрочем, характерная для всех коллективных организаций. Не знаю, удастся ли мне куда-нибудь продвинуться в этом смысле, но я стараюсь.
Серж Тубиана: В чём, собственно, заключается кризис кинематографа с точки зрения S.R.F. и с вашей собственной точки зрения как автора?
Люк Мулле: Эти точки зрения немного отличаются. Что до меня, я в принципе не вижу никакого кризиса кинематографа. Опять-таки, для начала нужно определиться, что именно значит сам термин. Говорим ли мы о кризисе кинематографа или о кризисе индустрии. Кинематограф и индустрия кино – совершенно разные вещи.
Серж Тубиана: Когда говорят о кризисе, обычно имеют в виду кризис индустрии.
Люк Мулле: Кризис индустрии – если честно, мне на него плевать. Если мне скажут, что свекольная индустрия переживает кризис, я, конечно, посочувствую, потому что люди, наверное, остались без работы, но меня это касается не больше, чем вас. Кризис киноиндустрии не особо затрагивает сам кинематограф.
Серж Тубиана: Как насчёт проблем с прокатом?
Люк Мулле: Это едва ли оказывает какое-то влияние. Опять-таки, это ещё вопрос – положительное или отрицательное. Понятно, что проблемы возникают в плане финансирования, но они возникают всегда. В последнее время финансовые проблемы, как кажется, участились, но на нас это особо не сказывается. Как знать, может, в долгосрочной перспективе это даже сыграет нам на руку, если исчезнет сектор киноиндустрии как таковой; может, это в чём-то развяжет нам руки. У меня всё это скорее вызывает злорадную ухмылку: может, это и не самая достойная реакция, но мне забавно наблюдать за всем этим бесполезным цирком, который вот-вот может рухнуть.
Луи Скореки: Кажется, Жако говорил, что поскольку коммерческие фильмы тяжелее создавать, за авансом в счёт будущих сборов стали обращаться те кинематографисты, которые раньше в нём не нуждались, и получается, что этот аванс становится сложнее получить.
Люк Мулле: Он преувеличивает. Конкуренция действительно существует, но в таком ли уж привилегированном положении находятся эти кинематографисты? Да и не попросили ли бы они этот аванс в любом случае? Конечно, просить аванс в счёт сборов для фильма с крупным бюджетом – это признак лени, потому что у этого фильма и так большие возможности. Причиной тому, что больше фильмов стали подавать заявку на получение аванса, является вовсе не «кризис».
Луи Скореки: У новых кинематографистов, молодых режиссёров чувствуется меньше истерии насчёт того, что касается процесса создания фильма: или потому, что их фильмы стоят дешевле, или потому, что они не зацикливаются на идее, что их фильмы должно посмотреть максимальное количество людей, или потому, что они сняты в кустарной манере (видео). Я даже знаю некоторых, кто сам проявляет и тиражирует пленку. И подобное отношение у них распространяется на все, вплоть до того, что они отказываются снимать фильмы в сотрудничестве с G.R.E.C. (Группа кинематографических исследований), потому что они считают, что при таком количестве денег они в некотором смысле будут связаны. В итоге получаются иного плана фильмы, иное отношение к фильму, который ты снимаешь. Об этом явлении в «Кайе» нигде не упоминается, но оно мне кажется весьма интересным. Впрочем, такие фильмы не показывают в сетевых кинотеатрах, но их становится все больше.
Серж Тубиана: Какова же тогда точка зрения S.R.F.? Чувствуют ли они бóльшую ответственность, чем вы?
Люк Мулле: Они не учитывают качество как таковое, потому что это по определению субъективный фактор. Если какой-то определённый тип фильмов перестает выходить или если количество французских фильмов, особенно блокбастеров, сокращается – это их зона ответственности, и это абсолютно нормально. Но на мой взгляд, исходя из своих собственных критериев – в первую очередь, качества – скажу, что это не так уж важно, потому что французский кинематограф очень чётко сегментирован. У нас нет ничего общего с подходом крупных американских кинокомпаний, таких как FOX, которая одновременно выпускает «Плащаницу» (The Robe, 1953) Генри Костера и Bigger the Night, или RKO, выпустившая «Лучшие годы нашей жизни» (The Best Years of Our Lives, 1946) Уайлера и первые фильмы Николаса Рэя и Лоузи. Там действовал принцип взаимодополняемости: наряду с производством коммерческих блокбастеров были и попытки экспериментального кино. Во Франции так поступает очень мало продюсеров, буквально один или два, да и то редко. Поэтому если у крупных продюсеров возникают проблемы, мне, если честно, наплевать. Признаться, меня это скорее веселит, поскольку вся эта система основана на абсолютно безумных излишествах, которые оказываются нерентабельны – всё это просто смешно.
Кадр из фильма «Театр материй» Жан-Клода Бьетта
Луи Скореки: Что вас интересует в современных фильмах, которые вы смотрите?
Люк Мулле: То, что мне интересно, исходит не от меня, а от самих фильмов: просто некоторые фильмы вызывают интерес. У меня нет каких-то заранее установленных критериев, я просто опираюсь на те идеи и чувства, которые вызывает каждый конкретный фильм или автор.
Наибольшие достижения современного кинематографа связаны с длительностью, главным образом – со смыслом, который несёт в себе продолжительность фильма. Здесь можно упомянуть таких режиссёров, как Риветт, Акерман, Дюрас, Эсташ. Мне кажется, это одно из важнейших явлений последних десяти лет. Есть и другие. Если сравнивать с тем, что было десять лет назад, появилось понятие «тотального», космического кино, которое получило развитие с фильмами Ходоровски. В них есть композиция, распределение действий в кадре, есть много нового, чего не делалось раньше. Кадр больше не служит для того, чтобы выявить, наглядно показать какое-то конкретное действие, он является чем-то открытым, в чём зрителю предстоит самому найти искомый элемент. Также появилось понятие субъективности, которое стало очень важным, как, например, в фильме Вивиан Бертомье (Viviane Berthommier) «Алис Бабар и сорок водяных лилий» (Alice Babar et les quarante nénuphars, 1971).
Луи Скореки: Это довольно свежий фильм?
Люк Мулле: Он вышел шесть лет назад и снимался в сотрудничестве с G.R.E.C. Вот подтверждение тому, что есть знаковые фильмы, которые остаются неизвестными.
Много интересного делается в плане наложения звука, например, в фильме «М 88», это детектив, дебют Жака Браля (Jacques Bral), который так и не вышел на экраны, хотя он весьма интересен. Он был снят пять лет назад. Фильм называется «М 88», потому что микрофон там обладает смертоносной силой. Существует целый пласт фильмов, которые совершенно не известны, но при этом они очень интересные и живые.
Луи Скореки: А что можно сказать о фильмах, которые выпускает группа G.R.E.C., коль скоро вы там работаете?
Люк Мулле: Я уже упоминал фильм «Алис Бабар и сорок водяных лилий», который как раз снимался в сотрудничестве с G.R.E.C. Или, если говорить о распределении предметов и персонажей в кадре, есть довольно любопытный фильм G.R.E.C., который называется Octopus de natura Мари-Кристин Кестербер. Он представляет собой десятиминутный план-эпизод, запечатлевший площадь в один квадратный километр, внутри которой время от времени появляются различные предметы и персонажи.
Серж Тубиана: Так что в итоге можно сказать о кризисе кинематографа?
Люк Мулле: Если честно, я действительно не вижу никакого кризиса. Кризис индустрии – это да. Судя по тому, что я вижу, киноиндустрия продолжает испытывать определённые затруднения, поскольку она не является чем-то столь же необходимым, как, например, питание. А значит, она весьма подвержена всякого рода проблемам и кризисам. Характер проблем при этом может видоизменяться: сейчас это снижение производства; случаи, когда фильм бросают прямо посреди съёмок; возросшая роль монополий во французском прокате – с чем, к слову, как раз борется S.R.F., что весьма похвально. Всё это определённым образом сказывается на качестве и ограничивает возможности в плане создания фильмов.
Но господство монополий во французском кинематографе не объясняет всего. Проблемы коммуникации между фильмом и публикой выходят за рамки проблемы монополий и отчасти её обуславливают. Это проблема гораздо более общего характера – цивилизационная, информационная, образовательная. Хотя это и проблема монополий тоже. Конечно, влияние монополий стоило бы попытаться уменьшить, тем более что оно, скорее всего, возрастёт. Кроме того, что существует риск государственной монополии, которая может наступить уже буквально через несколько месяцев. Всё зависит от того, будем ли мы иметь дело с мягким социализмом или жёстким, но это один из возможных сценариев.
Серж Тубиана: «Общая программа» (Programme commun), как и текст Жака Ралита (Jacques Ralite), представленный в Национальном собрании, подразумевают, что и речи быть не может об упразднении частного партнёрства.
Люк Мулле: Да, конечно, но Ралит является не единственным партнером «Общей программы». Существуют различные, достаточно противоречивые варианты и точки зрения, хотя частный сектор и не упраздняется. Но он может исчезнуть или очень сильно сократиться в силу рыночных условий. Это не значит, что я против этой инициативы, но существует немало рисков. И, по всей видимости, в кинематографе рисков больше, чем в других областях. С одной стороны, есть и преимущества, потому что можно предположить, что произойдёт либерализация кинопроизводства, чего нет сегодня, но есть и недостатки, которые существуют в социалистических странах, если конечно французский социализм будет копировать уже существующие модели.
Кадр из фильма «Хрустальная колыбель» Филиппа Гарреля
Серж Тубиана: Мне казалось, что вы больше зациклены на кризисе, по крайней мере, у вас такая репутация, но сейчас я вижу, что вам на него, в принципе, плевать, хотя вы и подтверждаете его наличие.
Люк Мулле: Это что-то настолько далёкое от меня; когда я вижу, что у десятка режиссёров, с которыми мы не имеем абсолютно ничего общего, какие-то проблемы, я просто тихонько ухмыляюсь в сторонке. Потому что нет никакой взаимосвязи между киноиндустрией и тем кино, которое я снимаю. И потом, французская система проката играет очень незначительную роль по сравнению с интересными французскими фильмами, которые ориентированы на заграницу. Существует множество средств выражения, которые мало чем обязаны киноиндустрии, потому что в техническом плане самые успешные фильмы – это зачастую фильмы, которые создаются на весьма скромные средства, а не французские блокбастеры. На ум приходит фильм «Хрустальная колыбель» (Le Berceau de cristal, 1976) Филиппа Гарреля, который в плане освещения и композиции планов гораздо богаче практически всех французских коммерческих фильмов. Пожалуй, это единственный фильм, напоминающий манеру работы со светом, которая была свойственна Мурнау. И этот фильм был снят без участия техников. Как пример чистого, конкретного кино – в том, как выбирается кадр, каким образом представлены вещи, какую роль играет свет – это одна из интереснейших работ. Гаррель, конечно, несколько ограничен самой мифологией, связанной с сюжетом фильма, но в остальном работа просто удивительная.
Луи Скореки: Было бы интересно обсудить вашу работу «Анатомия отношений» и ваш следующий фильм. «Анатомия отношений» – смешной фильм.
Люк Мулле: У меня все фильмы смешные.
Луи Скореки: Кстати, вы его представляли на Фестивале юмористического кино в Шамрусе.
Люк Мулле: Да. Кстати, история была довольно драматичная. Я хотел его представить в Шамрусе, а моя напарница, сорежиссёр Антониетта Пиццорно, была против. Она пришла в возмущение от одной мысли, что фильм будет показан на этом фестивале. Мы не разговаривали недели две. Мне было запрещено даже упоминать о фестивале и Шамрусе. Как только я произносил название какого-нибудь города вблизи Шамруса, она начинала вопить: мне нельзя было говорить ни о Лионе, ни о Гренобле – она чувствовала, что иначе я обязательно перейду к Шамрусу.
В конечном счёте, она все-таки разрешила мне представить фильм на фестивале, и именно благодарю этому он потом вышел на экраны. В любом случае, деление на комическое и трагическое весьма условно. История может быть по-настоящему комической, только если она по сути своей трагична. Иначе она никого не рассмешит. Мне нравится, когда в кинозале между зрителями разгораются споры. Я уже как-то говорил, что в идеале я бы хотел, чтобы во время показа одного из моих фильмов какой-нибудь зритель принялся дубасить своего соседа в силу полного несовпадения их восприятия. Один бы постоянно хохотал, а другого фильм бы погружал в сон и навевал смертельную скуку или страшную тоску. Впрочем, нечто подобное действительно случается, но до рукоприкладства пока, увы, не доходило. Довести людей до драки мне пока не удалось. Мне бы хотелось чётче выявить различия между людьми, потому что каждый из них – это отдельный микрокосм, и между ними существуют чудовищные противоречия. Поэтому лучше довести эти противоречия до предела, чем стараться их ослабить и смягчить. Если их смягчаешь, то трансформируешь, искажаешь реальность. В то время как толкать людей на крайности и выявлять их мне кажется более полезным и реалистичным.
На мой взгляд, «Анатомия отношений» – это не карикатурный фильм, потому что он по бóльшей части основан на реальных жизненных элементах, которые, как мне кажется, являются по своей сути гораздо более карикатурными. Но поскольку люди привыкли к особой форме воспроизведения реальности в кино, как только они её не обнаруживают, они говорят, что это карикатура, хотя на самом деле они живут по правилам другой карикатуры, которую считают реальностью.
Луи Скореки: Например, что касается актёрской игры, во французском кинематографе существует весьма ограниченный набор возможных подходов: есть традиция Брессона, которая довольно тяжеловесна, хоть и эффективна, и есть все остальные, которые задействуют более-менее хороших актёров. Но в «Анатомии отношений» мы встречаем нечто новое.
Серж Тубиана: Мне кажется, это мог бы быть немой фильм, где определяющим элементом является комичность ситуации – ведь именно это было отличительной чертой кинематографа до «говорящей» эпохи.
Люк Мулле: Это интересное замечание насчёт такого разговорного фильма.
Серж Тубиана: Он действительно разговорный, но он построен на сочетании комического и трагического: они то любят друг друга, то не любят, она беременна – ему плевать, она хочет ребёнка – он нет…
Луи Скореки: Каждое действие четко определено и расположено…
Серж Тубиана: …в пространстве и времени, что характерно для кинематографа. Он решает прогуляться и идет гулять, хочет покататься на велосипеде – и едет. Всё, что говорится, потом делается. Всё, что говорится, тут же подтверждается в следующем кадре – это как раз то, что мы говорили применительно в Мидзогути.
Кадр из фильма «Я, Пьер Ривьер, зарезавший свою мать, сестру и брата» Рене Аллио
Луи Скореки: Как вы работали с актёрами?
Люк Мулле: У каждого из актёров было своё особое вúдение. Например, манера Кристин Эбер представляла собой нечто среднее между воспроизведением и дистанцированием, немного в духе актёров Рене Аллио в фильме «Я, Пьер Ривьер…» (Moi, Pierre Riviere, ayant egorge ma mere, ma soeur et mon frere…, 1976), но в другом регистре, в то время как я был совершенно не согласен с таким колебанием. Было два противоположных подхода к работе, что во время съёмок приводило к конфликтам между двумя режиссёрами и актрисой.
В фильме присутствует внешний натурализм, воспроизведение реальной жизни, и в целом актриса была согласна воспроизводить некоторые элементы этой реальности, но в то же время она хотела сохранить определённую дистанцию, не передавать в полную силу всю глубину эмоций, драматизма, где-то отходить от реалистичной тональности текста.
Луи Скореки: Не шла ли речь о том, чтобы эту роль сыграла Антониетта Пиццорно, выступившая в качестве сорежиссёра?
Люк Мулле: Изначально так и было задумано, но она, скажем так, немного сдрейфила, и поэтому произошла эта замена, которая, впрочем, была весьма благосклонно воспринята, по крайней мере, теми, кому фильм понравился. Говоря о дистанции, которую актриса захотела создать, не знаю, было ли это важно для неё с эстетической точки зрения (актриса сама сняла несколько фильмов), или же это было желание сохранить некую личную дистанцию по отношению к истории, не дать себя скомпрометировать.
На самом деле, возможно, фильм и удался – по крайней мере, в глазах тех, кому он нравится – как раз благодаря этому противопоставлению: моя игра уравновешивалась её игрой. Я старался играть несколько в духе Жана Ренуара, но это получалось естественным образом, я его не копировал, просто руководствовался теми же принципами. Игра самого Жана Ренуара отчасти напоминает игру Мишеля Симона.
Серж Даней: Мы как раз только что рассуждали, немой это фильм или звуковой, разговорный. Думаю, это фильм начала эры звукового кино. Ваша игра и ваша манера говорить разнятся с игрой девушки, в итоге создается некая неоднородность, которая нарушает наше привычное восприятие звука в кино. То, как вы артикулируете текст, напоминают старинную манеру, и для зрителя это очень заметно, как будто ему преподают какой-то урок. Людям показывают нечто весьма обыденное, но за счёт голоса оно притягивает к себе внимание. Было ли это сделано намеренно?
Люк Мулле: Это как раз актёрская манера Жана Ренуара, но не Пьера Ренуара (она другая), как у бродяги в «Человеке-звере» (La Bête humaine, 1938). Что касается такого звучания голоса, оно было характерно для оптических фонограмм в фильмах 1930-1935 годов в эпоху компании «Тобис», оно также встречается у Виго. Голос звучал чётче, искренней. Сейчас магнитная звукозапись звучит более стёрто, сглажено.
Луи Скореки: Этой эпохой очень интересовался Штрауб. Его завораживали такие фильмы, как «Ночь на перекрёстке» (La Nuit du carrefour, 1932) Ренуара. На ум приходят фильмы, которые я видел уже давно: первые звуковые фильмы Капры про авиацию, где звук имел историческое значение.
Кадр из фильма «Ночь на перекрёстке» Жана Ренуара
Серж Даней: Вернёмся к современному кино.
Люк Мулле: Если говорить о Франции, то у нас удивительным образом резко возросло количество интересных фильмов. Не знаю, можно ли из них выделить какие-то главные, будет видно лет через пять-десять, но двадцать лет назад в год выходило семь-восемь интересных фильмов, а сегодня их регулярно выходит по сорок-пятьдесят. Раньше ничего подобного не было, разве что, может, в 1959-1960 годах. И эта тенденция всё усиливается, потому что всё больше людей получают возможность снимать.
Серж Даней: Да, снимается гораздо больше фильмов, бóльшему числу молодых кинематографистов удается довольно быстро снять свой первый фильм, в то время как раньше это было проблемой. Но при этом почти никто не делает карьеру в кинематографе и не занимается им как профессией.
Можно ли зарабатывать на жизнь кинематографом, можно ли превратить его в основной вид деятельности, и что в таком случае происходит с профессиональной этикой, моралью? Считаете ли вы кино своей профессией?
Люк Мулле: Во всяком случае, не режиссуру. На самом деле, эта проблема несколько вторична, главное – это какие фильмы получаются на выходе. Трудно сказать, профессия это или нет. Достаточно один раз уступить права на фильм телевидению, чтобы кинематограф превратился в профессию. Но такого, действительно, не происходит. Некоторые кинематографисты изначально принципиально не рассматривают кино как профессию, Жан Руш, например. Что касается Дюрас и Гарреля, не знаю, воспринимают ли они кино как свою работу. Впрочем, литература тоже редко была основным занятием, она, как правило, была вторичным времяпрепровождением преподавателей. Сегодня тоже многие кинематографисты снимают кино, будучи преподавателями.
Луи Скореки: Много кинематографистов работают преподавателями?
Люк Мулле: Да, тем более что сейчас кинематография стала учебной дисциплиной. А есть те, кто преподает и в других областях, не в кино. В правлении S.R.F., например, Гильсон, Дакен, Клодин Гильмен и Ален Флейшер, они преподаватели, есть и многие другие, кто сейчас просто не приходит в голову.
Можно сказать, что если кризис и есть, то он заключается в том, что кинематографистам не удается снимать так часто, как им бы хотелось. Сегодня существует гораздо больше кинематографистов, которые могут снимать, но делают это нечасто. Это нельзя назвать кризисом в полной мере, потому что раньше у таких кинематографистов вообще не было бы возможности снять ни одного фильма.
Луи Скореки: Смотрите ли вы «неповестовательные» фильмы?
Люк Мулле: Да, но у меня есть какая-то, скажем так, историческая аллергия на такое кино – возможно, совершенно необоснованная. Вероятно, это вопрос поколений, воспитания, образования. Моя коллега по «Анатомии отношений» снимает ненарративные фильмы и критикует меня за то, что я снимаю слишком классическое кино. Так что я не большой специалист по этому вопросу.
Луи Скореки: Вам интересно, чтобы был вымысел. Но и в некоторых неповествовательных фильмах присутствует вымысел.
Серж Даней: Вымысел не значит повествование. Например, в фильме «Я, ты, он, она» (Je, tu, il, elle, 1974) Шанталь Акерман, который я очень люблю, явно присутствуют элементы вымысла. Возможно, во всех фильмах, которые нам интересны, всё равно так или иначе содержится эффект вымысла в своем зачаточном состоянии. Он всё равно ощущается как в крупных картинах, где кажется, что вымысел как таковой отсутствует в силу размаха, как у Тати и Кубрика, так и в очень бедных картинах, где просто нет средств, чтобы этот вымысел развить и сделать его правдоподобным. Абсолютно точно, что кино, которое изначально позиционирует себя как ненарративное, меня не интересует. Возможно, есть и другая причина: если нам важна социальная функция кино и политика кинематографа, то крайне важно иметь публику, которая, как вы говорите, потенциально могла бы устроить драку при просмотре фильма, а это возможно только в том случае, если в фильме есть вымысел.
Люк Мулле: Да, сейчас публика готова драться только за вымысел. Но это может измениться. В социально ангажированных фильмах, так называемых «активистских фильмах», никакого вымысла нет, но есть повествование, даже если оно минимально.
Серж Даней: Некоторые активистские фильмы не содержат никакого вымысла. Активистский фильм сразу переходит к словам, к слоганам, в которых, в общем-то, и заключается его смысл. Обычно в таких фильмах присутствует некое подобие незамысловатого повествования, что-то вроде зарисовок-иллюстраций, которые в плане вымысла не получают никакого развития.
Люк Мулле: Это не всегда зарисовки-иллюстрации. Тут сложно говорить о каком-то общем законе. Но они все, как правило, строятся на повествовании…
Серж Даней: …потому что в вымысле всегда есть некий риск, что-то неустойчивое, в то время как в повествовании…
Люк Мулле: Политические фильмы с развёрнутым нарративом зачастую весьма скудны.
Что касается ненарративного кино, было несколько интересных фильмов, например, такие работы Сержа Бара, как «Развлечения и игры для всех» (Fun and Games for Everyone, 1968) и «Здесь и сейчас» (Ici et maintenant, 1968) или «Фильм» (Un film, 1970) Сильвины Буассона. Все они представляют собой поиски новых возможностей кадра.
Кадр из фильма «Происхождение пищи» Люка Мулле
Луи Скореки: Итак, ваш следующий фильм?
Люк Мулле: Он называется «Происхождение пищи». В нём я сопоставляю путь, проделанный французским яйцом, африканской банкой тунца и латиноамериканским бананом.
Луи Скореки: Как это выглядит?
Люк Мулле: В самом начале мы видим блюдо, приготовленное из этих трёх ингредиентов, после чего я пытаюсь проследить, как они попали на стол, начиная с их происхождения. По всей видимости, это напоминает выпуски «Кино-Правды» Вертова о различных блюдах.
Луи Скореки: То есть вы отправляетесь на поиски корней составных частей блюда?
Люк Мулле: Да.
Луи Скореки: Как вы будете снимать?
Люк Мулле: На аванс в счёт сборов. По форме это будет фильм-репортаж, с подготовительной исследовательской работой, которая поможет облегчить материальную организацию и избежать ложных путей. Съёмки должны занять три месяца, будет задействована небольшая репортажная команда.
Луи Скореки: Последний вопрос: как вы видите своё будущее в кинематографическом плане?
Люк Мулле: Я не пытаюсь ничего увидеть, я не занимаюсь предсказаниями.
Луи Скореки: У вас есть какие-то другие проекты?
Люк Мулле: Да, другие проекты есть. Раньше у меня было мало проектов, но сейчас становится больше. Проблема в том, что фильм снимаешь раз в два, а то и три года. При таком ритме я буду занят довольно длительное время. Обычно когда у тебя много проектов, и ты начинаешь снимать один из них, некоторые из оставшихся успевают отпасть, приходят новые. Снимать получается не так уж часто, так что лучше попытаться засунуть сразу три идеи в один фильм.
Если найду денег, то в 1980 году сниму дорогой фильм «Девять кружев над колокольней» (Le Neuvième lacet sous le campanile; фильм так и не был снят – прим. редактора), в котором я хочу исследовать возможности создания микрокосма, который рождают две высокогорные доломитовые тропы (Sentiero Osvaldo Orsi и Sentiero Bartolomeo Figari) – два места, где, возможно, как нигде в мире, смешиваются чувства наслаждения и страха.
Entretien avec Luc Moullet. Cahiers du Cinéma, № 283 (Decembre 1977). – pp. 37-48.
Перевод: Наталья Красавина