Процесс распада Советского Союза можно разделить на три условных этапа – перестроечный кризис, постсоветский синдром и краткое промежуточное мгновение растерянности. Украинское кино в 1990-м году находилось в несколько парадоксальном состоянии – при общем падении интереса к кинематографу открываются новые кинотеатры, новые студии, снимается множество фильмов. В этот короткий миг дезориентированности появляется «Первый этаж» Игоря Минаева – масштабная проекция на то, что останется после стремительного разлома одной шестой части суши. О фильме пишет Юлия КОВАЛЕНКО.
Серые ободранные стены, свисающая с потолка перегоревшая лампочка, практически никакой мебели. «Ты не умеешь целоваться» – смеется юная хозяйка холодной комнаты. «Почему?» – засмущается парень. «Ну, это тебя надо спросить». По неумолкающему радио звучат нескладные еще речи о суверенности и истории. «Первый этаж» можно было бы назвать рядовым для периода перестройки и развала совка кино. Обшарпанные жилища, разруха в домах и на улицах, растерянность от наваливающейся свободы. Но, взвинчивая все это практически до предела, Минаев не столько снимает фильм о цивилизационном землетрясении 90-х годов, сколько разворачивает свою проекцию на то, что же останется после этого стремительного разлома. Его герои лишены биографий и семей. Они любят и погибают посреди пустой комнатушки, где на стены не наклеены даже обои. Они юны, но не умеют бунтовать, не читают газет и пропускают мимо ушей радио. Лишь однажды двадцатилетняя Надя потянется к окну, когда утром ее разбудит марширующая под окном рота. Кажется, именно о них через десятилетия пишет Жижек – о людях, которые «хотели свободы, самостоятельности без контроля государства, возможности встречаться с кем захотят и говорить все, что пожелают; они хотели жизни простой и искренней, лишенной примитивной идеологической обработки и циничного лицемерия».
Минаев работает над «Первым этажом» в 1990-м году. К этому времени он уже два года как живет в Париже и возвращается в Украину, чтоб за 4 недели снять фильм на Одесской киностудии. Этот год станет, возможно, одним из наиболее хрупких исторических моментов – для кино в том числе. Свобода начинает пробиваться там, где срываются гайки контроля. Анатолий Карась и Виктор Шкурин работают над второй частью «Июльских гроз» (1989-1991), фиксируя новую волну шахтерских забастовок в Донецке, – когда уже оголяется лживость власти, когда становится очевидным, что дело давно не только в экономическом кризисе, люди обретают голос. Но что сказать этим голосом, остается еще не ясно – есть лишь желание свободы и (политической) субъектности, которое с трудом получается облекать в слова. Возможно, из этого желания диалога также вырастают и независимые киностудии, частные инвестиции. По всему трещащему по швам Союзу снимается около 400 полнометражных фильмов. Вопреки падающей посещаемости, в Украине открывается восемь новых кинозалов. «Где ты была?!» – ревниво кричит Сережа на Надю в «Первом этаже». «В кино» – «Опять?».
Вопросы об идентичности и исторической памяти еще только назревают. Сережа, представляясь Наде, раскрывает паспорт и зачитывает о себе самое необходимое: фамилия-имя-отчество, русский, прописка – без города и адреса, просто «с мамой». Вообще эта комната на первом этаже может находиться где угодно – в Одессе, в Киеве, в утопающем в шахтерских протестах Донецке, в любом городе Союза. У этого пространства уже нет координат славного исторического прошлого, но вместе с тем и нет никакого нового представления о действительности. Все события разворачиваются в обезличенных дворах, на улицах без названий, в парикмахерских без названий, в клубах без названий. Вне зависимости от времени года здесь перед домом никогда не высыхает грязь и не ремонтируется асфальт. Герои перепрыгивают лужи и квасящиеся комья земли осенью, весной перед 8 марта коммунальщики постелют поверх этого болота доски, а в мае на демонстрациях этот бардак визуально скроют под собой машины.
Только в следующем 1991-м году Минаев снимет «Московское метро: Подземный храм коммунизма» – одну из самых ироничных картин, отправляющих Советский Союз в прошлое. Под выдержанный в традициях научно-просветительских телепередач тон закадрового голоса, камера режиссера будет блуждать по столичной подземке, разглядывая советские фрески и лепнину как органичную часть религиозной системы, корнями уходящей в христианство. Но пока что, в этот короткий исторический момент растерянности, все координаты просто обнуляются – они еще не списаны в прошлое, которое можно высмеивать, переосмыслять или запрещать, но уже лишены своей силы. Вся огромная, более чем полувековая история вырывается из окружающей действительности, перестает сигнализировать о себе. Голос по радио в квартире на первом этаже талдычит о том, что «нельзя идти по тому пути, по которому мы ходили десятилетиями». Но выстраивать новые маршруты возможно, когда есть относительное представление о точке своего нынешнего местоположения. Камера Карася и Шкурина только становится свидетелем, как к бастующим приходит понимание, что дело не в нарушенной коммуникации с властью, а в обмане. Огромная толпа на площади, обретшая свой громкий голос, докричалась до государства, но в определенный момент оказывается не в состоянии решить, что делать дальше, что требовать, куда двигаться – это все еще короткий миг обиды и краха наивности. «Они все должны сесть» – звучит в «Июльских грозах» в отношении партийных чиновников. Газеты строчат одно за другим разоблачения, которые старательно вырезает дядя Коля в «Первом этаже», но никто, кажется, не в состоянии понять, куда все направляются. «Вы идиоты! Куда вы идете?! – кричит на участников майского шествия обезумевший сосед героев по квартире, – Я пятьдесят лет так хожу, а что я имею? Только «вранье», «вранье», «вранье»!».
Эти грозы, впервые нарушившие паркую тишину десятилетий, только будут разрастаться в потоп, смывающий бывший порядок вещей. Их отголоски докатываются до комнаты героев на первом этаже странным звуком – сочетанием жажды свободы и безысходности, усталости от идеологии и потери прошлого, избавления от цепей контроля и отсутствия какого-либо представления о будущем. Надю и Сережу трудно назвать молодыми людьми, только-только выпорхнувшими в свободную взрослую жизнь – у них не «еще», а «уже» нет ничего. Кроме друг друга у них нет больше никого – даже переживания Сережиной матери начинают казаться запоздалым эхом из уплывающего сейчас в небытие неповоротливого государства. Им не за что жить – девушка круглый год ходит в одних легких туфельках, из-за чего зимой приходится отдирать от кожи заиндевелые капроновые колготки. Кроме этого убогого жилища на первом этаже, им некуда идти. «Съехала бы ты от своего соседа» – говорит Наде Сережа. Но куда? Сережина мама кричит по телефону, что квартира, в которой прописан сын, – ее, это она ее получила. А из разговора с тем самым соседом дядей Колей выясняется, что в свои двадцать девушка разменяла эту холодную комнату на квартиру ради бывшего мужа, который вскоре ее бросил. В каком-то смысле фильм даже начинается с потери – Надя рвет свои последние оставшиеся чулки.
У этих людей больше нет ничего – ни адреса, ни истории, ни представления, как жить дальше. Перемены, которыми запахло в воздухе после первых раскатов грома, принесли с собой кроме (Н)надежды и дезориентированность, кроме голоса – неспособность говорить. Герои Минаева погибают в своей маленькой пустой комнате – физически и символически. Потому что для всей той пробивающейся свободы не нашлось еще ни нужных слов, ни умения – словно у Сережи, который, оказавшись дома у понравившейся девушки, не только может, но даже должен ее поцеловать. Едва ли не впервые кроткая ранее возможность заменяется необходимостью. Но здесь и обнаруживается неумелость, отсутствие какого-либо опыта. Ты не умеешь целоваться – и это тебя надо спросить, почему.
Читайте также в разделе:
– Зал ожидания | Наталья Серебрякова
– 1989. Система Германия | Юрий Грыцына
– Попытка отыскания персонажа | Алексей Тютькин
– Ущипни меня, Россия, я должен знать, что не грежу | Мария Бикбулатова
– Следуя линии ускользания | Алексей Тютькин
– Румыния in transit | Максим Селезнёв