Поляк? Британец? Пан или мистер? Или, может быть, месье? Товарищ? Павел Павликовский ускользает от поименования – единственное, что можно о нём сказать уверенно: он – режиссёр. Алексей ТЮТЬКИН анализирует авторскую манеру этого ускользающего режиссёра и на примере документальных фильмов «Москва-Петушки» и «Путешествие Достоевского» открывает приёмы создания документальных фильмов, прикидывающихся художественными (или наоборот) – фильмов, которые родились из доверия к жизни, возведенного в принцип.
1.
В фильмах Павла Павликовского чудится какая-то незаконченность, которая, впрочем, интуитивно ощущается не как недоработка или следствие непрофессиональности, а сущностный признак его киноработ. Но интуиция – ничто, анализ – всё, и, прежде чем перейти к двум фильмам-взглядам из Европы на СССР (и vice versa), следует попытаться выяснить, откуда сквозит эта незавершённость, рождающая в зрителе щемящую грусть и, возможно, ощущение тщеты бытия. Не мудрствуя лукаво, начнём перебирать составные части кинематографа Павликовского.
Скорее, для проформы. Искать незаконченность в визуальном не нужно: оно выстраивается тщательно и хрестоматийно (без изысков, которые и вовсе не нужны в «Последнем убежище» (Last Resort, 2000) и документальных фильмах), или тщательно живописно («Моё лето любви» (My Summer of Love, 2004)), или тщательно с претензией на изысканность (удачнейший опыт «Иды» (Ida, 2013)). Фильмы Павликовского сняты и смонтированы вдумчиво, без лишнего риска, пожалуй, и без некоего огонька.
Актёрская игра и постановка тоже не дают ни малейших подозрений или сомнений в незаконченности. Павликовский именно что постановщик, он разводит мизансцены, актёры прилежно играют или даже «существуют» в пространстве, выстроенном режиссёром. Как режиссёр игровых фильмов, начиная со «Стрингера» (1998) и заканчивая «Идой», Павликовский всё больше тяготеет не к играющим в смысле Системы (Владимир Ильин как ходячий политический винегрет в «Стрингере», Итан Хоук и Кристин Скотт-Томас в «Женщине из пятого округа» (La femme du Vème, 2011), вероятно, составляют исключение), а чувствующим ситуацию нутром (Сергей Бодров или Эмили Блант) или умеющим вписаться в кадр со всеми своими взглядами, молчанием и беззвучными слезами (Натали Пресс, Дина Корзун или Агата Тшебуховска); в «Иде» случается интересное происшествие (в «Стрингере» оно заметно чуть менее): не-актриса Агата Тшебуховска сталкивается с сильнейшей актрисой Агатой Кулешой, и сложно сказать, кто – в актёрском смысле – выжил в этом столкновении.
В Павликовском-постановщике есть нечто от шахматиста, который играет на доске «с альтернативой» – без обязательного ряда пешек, то есть только фигурами. Вот только сделаны фигуры, что ли, из чугуна, потому что кажущиеся возможными диагональные ходы слона в стан врага заканчиваются в центре доски, а острые комбинационные прорывы ладьи на восьмую горизонталь оканчиваются на второй или третьей. И в этом уже начинает отыскиваться то тревожащее нечто, ради которого и затевался этот анализ.
Павликовский-режиссёр никогда не рассказывает историй оформленных, трёхходовок с завязкой, кульминацией и развязкой. Он никогда не начинает и не заканчивает свои фильмы – и вот это тревожит и даже раздражает (в хорошем смысле этого слова и чувства); в этом желании ничего не пояснять он схож с Паскалем Бонитцером и Питером Стриклендом («Каталину Варга» мог бы снять и Павликовский). Вместе с постоянной сменой тематики при перманентно высоком профессионализме такое нарочитое (или кажущееся таковым) нежелание связывать оборвавшиеся сценарные нити может считаться сущностным определением кинематографа Павликовского.
Тут же отыскивается и причина тревоги, которая рождается при просмотре каждого его фильма: Павликовский не пользуется чеховским правилом, согласно которому из хорошо написанной истории нужно нещадно выдрать первую страницу (если вырвать последнюю, будет ещё интересней), а просто следует жизни, истории которой возникают ниоткуда и исчезают бесследно, порой ничем не заканчиваясь.
Кадр из фильма «Путешествие Достоевского» (Dostoevsky’s Travel), 1991-1992 гг.
2.
В тёплом шизогуманитарном мирке, где каждый хочет стать не похожей ни на кого личностью и в то же время непрерывно талдычит о проблемах идентичности, самый живой интерес представляют те, кто принципиально отказывается от своего классифицирования. В линиях ускользания таких авторов нет ничего в стиле «и нашим, и вашим»; это раздражает почитателей поисков идентичности, для которых «неопределившиеся» (а на деле просто не желающие мерить себя чужими масштабными линейками) – самое большое зло в мире. В этом есть что-то поповско-инфантильное – в твёрдом знании, что тёплые будут извергнуты из уст, а в игре «в войнушку» нужно быть однозначно или за героических наших, или за гадов-немцев.
В Википедии написано как-то неопределённо: Павел Павликовский – «польский и британский кинорежиссёр», а вот Теодор Юзеф Конрад Коженёвский определён как однозначный «классик английской литературы» (сомневаться в том, русин или хохол Андрий Вархола, тоже не приходится). Побывав и Полом, и Полем, и утеряв на время литеру «й» в окончании своей фамилии, ныне Павел Павликовский, сделав крюк по постсоветской России и Британии, обрёл написание «Paweł Pawlikowski» и, казалось бы, твёрдую национальную идентичность. Но линии ускользания вечны, как никогда не развеется наполняющее жизнью сомнение идентификации (что может быть проще происхождения, национальности или языка? только механика Вселенной).
Кадр из фильма «Москва-Петушки» (From Moscow to Pietushki), 1989-1991 гг.
3.
Таков он, Paweł Pawlikowski, бегущий и обретающий. Бегущий от рассказывания историй, выверенных конструкций, навязчивого требования идентифицироваться, примкнуть к национальности, выбрать язык. И обретающий тревожные фильмы-состояния, живые ситуации и чувства, имя и собственные корни (впрочем, посмотрев «Иду», некоторые твёрдо уверенные в своей идентичности поляки уже хотят назвать режиссёра «национал-предателем»). Тяготение к стратегиям ускользания у Павликовского сначала, возможно, и было приобретённым, созданным обстоятельствами, но собственный настрой в них уже присутствовал и не мог не отразиться в творчестве.
Линия ускользания в документалистике Павликовского выражается в бегстве к истории как в художественном фильме. В отличие от «Октября» Пьера Леона, в котором мерцание фикшн/нон-фикшн определяет его движение и жизнь, в фильмах «Москва-Петушки» (From Moscow to Pietushki, 1989-1991) и «Путешествие Достоевского» (Dostoevsky’s Travels, 1991-1992) Павликовский чётко и достоверно показывает, как фикшн рождается из нон-фикшн и наоборот. Или, что точнее, как история ненадолго сгущает консистенцию жизни, а потом медленно растворяется в её течении, не успев завершиться и выразить свой смысл.
Игровой зачин «Москва-Петушки» – разыгранный в лицах классический монолог об очищении политуры – быстро превращается в комбинацию закадрового текста и документального изображения Курского вокзала с обязательными принадлежностями последнего. Тройная дистанция: литургический текст Венедикта Ерофеева дистанцирует от профанной реальности, взгляд приезжего, то есть Павла Павликовского, – от советской реальности, в которую влипли все её участники, барочная музыка – от историко-географической справки о станции Петушки. Так, в смешивающем всё и вся путешествии из Москвы в Петушки рождается фильм о Венедикте Ерофееве и огромной территории, занимавшей 1/6 планеты Земля.
Странное ощущение, что все, кто попадают в кадр, играют и даже жутко переигрывают (это касается и знающей писательский быт дворничихи, и нарочито шикарного Джозефа Бродского) – все, кроме Венедикта Ерофеева, чистый голос которого звучит в магнитофонной записи и искажённо, после перенесенной операции на горле, в реальности. Такое чувство можно было бы списать на эффект включенной камеры, которая влияет на поведение не-актёра, но в нём есть что-то более серьёзное – чувство, что вся реальность выстроена по принципу пресловутого шекспировского определения мира. И вот уже сидящий перед трёхлитровой банкой пива бородатый «бич» (аббр. бывший интеллигентный человек) открывает карты, объявляя книгу «Москва-Петушки» «описанием советской действительности».
Кадр из фильма «Москва-Петушки» (From Moscow to Pietushki), 1989-1991 гг.
Бездомный и беспаспортный кабельщик В. Ерофеев соотносится с жизнью в СССР так же, как режиссёр Павликовский соотносится с жизнью в СССР, в которую включен Ерофеев – он не играет по правилам, но своим отказом/дистанцированностью открывает их существование. Литература и водка (чёткая и жестокая связь: за каждую страницу – стакан), трезвость и культура (в одноимённом журнале состоялась публикация «Москва-Петушки»), атеизм и католичество – Павликовский, снимая ерофеевскую жизнь в СССР, уже ничему не удивляется. Может быть, учится. Ускользать.
Кадр из фильма «Путешествие Достоевского» (Dostoevsky’s Travels), 1991-1992 гг.
4.
Если «Москва-Петушки» становится «взглядом оттуда», то «Путешествие Достоевского» – не просто «взглядом туда», а настоящей разведкой боем. Павликовскому удаётся из нонфикшн-персонажей извлекать фикшн – именно «извлекать», так как в Венедикте Ерофееве скрыт Веничка, а в потомке Достоевского – его удивительный литературный предок.
Ленинградский водитель трамвая Дмитрий Достоевский отправляется в Европу – по стопам Фёдора Михайловича. Как и его предка, Дмитрия влекут в Европу вертящиеся колёса, – но не рулетки, а подержанной иномарки, о которой мечтает современник событий 1991 года. Впервые попавший за границу почётный член общества Достоевского хочет воспользоваться этой возможностью «по полной», как он сам выражается. Может показаться, что этот фильм Павликовского не обозревает СССР, так как он снят на территории Германии и Лихтенштейна (о тамошних нравах фильм высказывается весьма обстоятельно), но предок Достоевского как персонаж становится зеркалом оставленного им места.
«Чтобы понять советских людей, нужно просто прочитать Достоевского» – в отличие от наивных персонажей «Октября» Леона, эту загадочную фразу в фильме Павликовского говорит высокопоставленный хмырь, который использует памятную дату в своей предвыборной кампании. Сталкивая сцены с колоритными барыгами рынка подержанных машин и высокодуховными посетителями лекций общества Достоевского, Павликовский расцвечивает фильм ироничными красками – в «Москве-Петушки» столкновение натуралистических сцен в вытрезвителе и элегического Венедикта Ерофеева, гуляющего под деревьями, насыщало если не трагизмом, то печалью. Впрочем, и в продающем себя оптом и в розницу лекторе-самозванце, рисовальщике, завсегдатае казино, стихийном монархисте, светском льве (все эти маски, постоянно ускользая, примеривает на себя грандиозный персонаж фильма) есть что-то грустное.
Может показаться весьма простым: бери, снимай сцену за сценой, режь, монтируй – фильм получится в любом случае. Но это заблуждение, не имеющее себе равных. У Павликовского документальные фильмы, прикидывающиеся художественными (или наоборот), получаются только потому, что он не просто доверяет жизни, а возвёл это доверие в принцип. Поэтому и запечатлевается всё, и фрагменты слагаются в картины жизни, и люди начинают играть, становясь персонажами, и рождается печаль от незавершённости. И нет ни начала, ни конца этой жизни, этим взглядам, этим линиям ускользания.
Читайте также в разделе:
– Зал ожидания | Наталья Серебрякова
– 1989. Система Германия | Юрий Грыцына
– Попытка отыскания персонажа | Алексей Тютькин
– Ущипни меня, Россия, я должен знать, что не грежу | Мария Бикбулатова
– Румыния in transit | Максим Селезнёв
– Грозы на первом этаже | Юлия Коваленко