Политика авторов, с которой многие до сих пор с удовольствием соглашаются, уходит корнями фактически в юность кинотеории. Кто бы ни был ее автором: Луи Деллюк, Франсуа Трюффо, Эндрю Саррис – нам нужно понимать, что ее влияние, эхо которого слышно по сей день, было посеяно до фундаментальных поворотов в развитии теории искусства. До структурализма с его автономией текстов, до «смерти автора» с его «рождением читателя», до появления концептуального искусства с его самодостаточностью замысла, до ренессанса марксизма и психоанализа в критике с их актуализацией частных контекстов, до радикальных перепрочтений старых текстов квир-критикой или зелеными студиями.
Теория, ставящая гений автора выше текста и особенно контекста, понимающая автора абсолютно сознательной, целостной, суверенной личностью, а не узлом социально-культурных предубеждений и случайных мотиваций, должна бы выглядеть антиквариатом критики. Но мы почему-то воспринимаем новый фильм Ханеке, Сокурова, Малика, Вирасетакула, Ки Дука, в первую очередь, в разрезе творческой биографии «автора».
Кажется, сегодня от «политики авторов» можно с легкостью отказаться в пользу новых способов анализа. Например, рассматривать фильм «Дом терпимости» Бертрана Бонелло можно как метафору тюрьмы или условий пролетариата или же как новый способ обращения к истории, а не только как склонность автора к порнографическим темам в пределах его собственной мифологии. Но широкая тень фигуры автора почему-то упрямо будет продолжать висеть над любыми нашими попытками идти обходными путями.
В разговоре об авторском кино возможен ряд суждений, которые в зависимости от контекста можно понимать как правила хорошего тона или заблуждения.
Суждение первое достаточно давно оспорено, но, тем не менее, оно все еще обладает определенной притягательностью. Оно состоит в том, что режиссер в иерархии фильма стоит выше команды остальных создателей, или даже более того: режиссера фильма по степени влияния на свое произведение можно приравнять к художнику или писателю.
В 60-х таковым было мнение влиятельного критика Эндрю Сарриса из нью-йоркского либерального еженедельника The Village Voice. Как известно, в то же время его позицию на страницах The New Yorker последовательно оспаривала Полин Кэйл. Ее вопрос, как в свое время и у Базена, заключался в том, можно ли исключить имя оператора Грэгга Толанда из хвалебной речи в адрес «Гражданина Кейна». Ответ очевидный: конечно же, нет, – но почему же многие из нас до сих пор так делают?
В качестве упражнения мы можем проанализировать номинантов последних церемоний «Оскар» в поисках оператора, настолько выразительного, чтобы мы связывали фильм с ним, а не с режиссером.
Фильм «Ещё один год», как и прочие фильмы Майка Ли, в первую ассоциируется с чем угодно, только не с аккуратной операторской работой Дика Поупа. Пионер съемки на «цифру», оператор «Догмы 95» Энтони Дод Мэнтл вряд ли вышел бы из тени Ларса фон Триера и Денни Бойла. Холодный стиль Кристиана Бергера единогласно и последовательно приписывается Михаэлю Ханеке. В «Фаусте» мы видим продолжение поисков Сокурова, а не Брюно Дельбоннеля. А Януш Камински – это не больше, чем оператор Спилберга. Можно двигаться против шерсти и анализировать экспрессивную манеру оператора «Древа жизни» и «Дитя человеческого» Эммануэля Любецки, но сомневаюсь, что в таком анализе возможно будет избежать влияния мифологии Теренса Малика или Альфонсо Куарона.
Даже такой выдающийся мастер цвета, как Роджер Дикинс, все равно остается в тени братьев Коэн. А такие исключительные личности, как Харрис Савидис, Кристофер Дойл и Вильям Любчанский, так и ассоциируются неразрывно с Гасом Ван Сентом, Вонгом Карвайем и Жаком Риветтом соответственно. И даже Роберт Ричардсон, который вместе с Витторио Стораро является одним из двух живых трижды обладателей «Оскара», вряд ли достиг бы своих вершин без влияния Тарантино, Стоуна и Скорсезе.
В 2006 году экстравагантный исследователь Дэвид Кайпен из американского Национального фонда искусств придумал «теорию Шрайбера». С ее помощью он на примере Чарли Кауфмана и Эрика Рота пытался переписать историю кино, воздвигнув на трон создателя фильма сценариста. Предположение любопытное, но вряд ли универсальное. Возможно, нам в свое время трудно было представить фильмы Кен Лоуча без участия Пола Лаверти, работы Алехандро Гонсалеса Иньяриту без Гильермо Арриаги, а фильмы Уэса Андерсона без Ноа Баумбаха, хотя ход истории этого не подтверждает.
В то же время, если мы снова посмотрим на «оскаровских» номинантов последних десяти лет уже в категории «Сценарист», мы найдем там фамилии множества влиятельных режиссеров: от Вуди Аллена и Квентина Тарантино до Кристофера Нолана и братьев Коэн. Тогда как самым интересным собственно сценаристом окажется в лучшем случае Тони Гилрой, Марк Боал, Питер Морган или Орен Моверман. Такая же картина и с Каннским конкурсом, где девять сценарных наград из последних десяти забрали режиссеры фильмов.
Как видим, лишь в достаточно редких случаях будет уместным анализировать фильм сквозь призму его команды, а не режиссера.
Суждение второе является более узкой и фундаментальной версией первого. Оно гласит, что в работах, где режиссер совмещает в себе несколько производственных функций, мы можем воспринимать его в значении художника.
В некоторых таких случаях, например, в творчестве Бена Риверса, Хон Сансу, Лав Диаза, Апичатпонга Вирасетакула режиссеры выступают одновременно сценаристами, а иногда и операторами своих работ. Но в их фильмах еще может оставаться место для актерской харизмы. Тогда как в случае с авангардным кино индивидуального типа: пейзажными фильмами Питера Хаттона, Джеймса Бенинга, монтажным кино Кена Джейкобса, Моргана Фишера или Питера Черкасски – есть только фигуры художника и фильма. Творческая биография автора в таком свете становится не только главным контекстом его работ, но иногда и ключом к ним, как это происходит в случае с Бенингом, Диазом или Хаттоном. Сам режиссер становится одновременно и двигателем, и горючим создания фильмов. Более того, творческая биография подобных режиссеров-индивидуалистов, как ни у кого другого из их коллег, становится их символическим капиталом, их правом считаться художниками с точки зрения рынка искусства.
Дело в том, что авангардное кино в поисках своей независимости одним из первых начало двигаться навстречу дешевым средствам производства, что сделало лирическую субъективность его высказываний родовой чертой целого направления.
Суждение третье было рождено в 50-х в редакции Cahiers du Cinema. Его резюмировал в своей статье-расследовании Андре Базен: «Великий талант созревает, но не стареет». Чем старше становятся «авторы», тем сильнее крепнет их личность и тем меньше поводов сомневаться в великолепии их творений. В лавах Cahiers du Cin?ma это мнение, по-видимому, все еще весьма живо.
Стоит взглянуть на фильмы, которые редакция признает лучшими в последние несколько лет, и мы увидим в действии магию правила, что хорошие авторы, как и вино, с годами становятся только лучше и никогда не сходят с ума. Уже не раз было сказано о высоком среднем возрасте режиссеров из топов Cahiers du Cin?ma. Это же правило помогает объяснить преданность редакции по отношению к легендарным Абелю Ферраре, Квентину Тарантино, братьям Коэн, Уэсу Андерсону, Клинту Иствуду, Леосу Караксу, Алену Рене. Патриотизм редакции к группе своих режиссеров-фаворитов не может не трогать, хотя кто-то, конечно же, может принять это за концептуальную слепоту.
Ален Рене и Френсис Форд Коппола – великие мастера, но неужели за последние двадцать лет хоть одна их работа нас удивила? Неужели такой выдающийся режиссер, как Аббас Киаростами, не мог снять безопасную и проходную мелодраму «Копия верна»? Мощная биография Дэвида Кроненберга вряд ли предоставляет какой-либо иммунитет беллетристическим «Оправданной жестокости» и «Пороку на экспорт». Гас Ван Сент всю карьеру сочетает изобретательные и смелые работы с конформными и простодушными. Ждет ли еще кто-то откровений от Джона Ву или Такеши Китано?
Хотя в критическом анализе дело часто строится не на ожиданиях, а на заслугах. Может быть, для многих Хэл Хартли так и останется всего лишь режиссером «Генри Фул», но этого у него не отнимут никакие последующие неудачи. Режиссеры стареют, но успешная молодость их творческой биографии располагает нас продолжать доверять им.
Четвертым суждением можно считать сегрегацию авторского кино в элитный эшелон.
Мол, жанровое кино сковано цепями традиций и обязательств, тогда как авторское является свободным дыханием гения. Подобное мнение может быть навеяно плохими репертуарами кинотеатров.
Выделять «авторское кино» из всего массива фильмов – лишь один из сотни способов упорядочивания, а не модель отсеивания хороших зерен от плохих. Странно полагать, что работы Триера, Ханеке, Дюмона, Гранрийе лучше или свободнее фильмов-комедий.
Более того, если мыслить о жанрах не слишком академически, можно выделять отдельных авторов в жанры самих себя. Примерами таких авторов-жанров могут быть братья Дарденн с их нервной камерой и этическими проблемами, Педро Альмодовар с его карнавальной мелодраматичностью и квир-идентичностью, Уэс Андерсон с его кокетливой сказочностью и страстью к рок-хитам.
Усталость от таких авторов можно понимать как усталость от жанра. И наоборот, жанры можно любить, не требуя от каждого режиссера быть Ларсом фон Триером и снимать каждый раз что-то новое.
Автора можно воспринимать как коридор с разными по стилю дверьми, и чем меньше разнообразия мы видим, тем проще этого автора описать и свести его творчество к жанру имени самого себя.
Пятое суждение понимает политику авторов как распространенный в современной газетной и сетевой критике стиль рецензирования, который
иногда выглядит более образованной и престижной альтернативой демократическим рецензиям, сосредоточенным в основном на описании сюжетного уровня фильма.
Более изящным, в любом случае, будет покадровый анализ фильма (например, почему в «Доме терпимости» использованы полиэкраны или соул), его прочтение через другой кино- или литературный текст (разбор «Дома терпимости» через «Шанхайские цветы» или «Надзирать и наказывать»), внимание к условиям производства, социально-историческим контекстам (Бонелло говорит: «Фильм принадлежит тому времени, в которое был снят») или культурным трендам.
Как видим, сегодня в описании фильмов трудно и некорректно избегать фигуры автора. Политика авторов сегодня является популярной и оправданной моделью анализа фильмов. Но оправданной лишь в том случае, если контекст творческой биографии автора не будет занимать единственное и главное место в анализе, если рассуждения о работе не будут походить на присягу автору.
