В списке самых ожидаемых фильмов 2012 года CINETICLE под номером один значился фильм Джеймса Грэя. Это то, что вызвало разрозненные мнения, как у читателей, так и внутри редакции. Одни склонны были критиковать его жанровую принадлежность. Другие отвергали его открытую искренность. Третьи – уповали на то, что непризнанность Грэя вполне обоснована. Но были и те, кто соглашались с главным посылом подобного выбора, что Джеймс Грэй сегодня – это лучший режиссер «нового света».
Фильмы Грэя, и вправду, довольно противоречивы. Они имеют многочисленные жанровые отсылки, но являются 100% личностным кино. Существуют в наше время, но пытаются отвергать его. Стремятся к эпичности, но создаются из серии предельно интимных и камерных кадров. Происходят в Америки, но не забывают о своих европейских корнях.
Общеизвестно, что история большого режиссера – это его культура, воспоминания и кино, просматриваемое с малых лет. История режиссера Джеймса Грэя не исключение. Его предки в свое время эмигрировали в США из России. И фильмы Грэя полны подобных отсылок и героев, борющихся за место в системе. Грэй вырос в Бруклине, а его молодость пришлась на эпоху безумного до-джулианевского Нью-Йорка. И это придает его фильмам щемящую ностальгию, соседствующую с осознанием опасности того времени. Грэй с детства был заражен кино и смотрел множество фильмов от «классики до авангарда». Главными центрами его интересов были классические ленты, эпоха неореализма и картины 60-70-х годов. И это то, что формулирует визуальную составляющую его киноработ.
Годар в свое время сокрушался, что в «Чувстве» Висконти самые интересные моменты остаются за кадром: «Каждый раз, как только я хочу узнать, что Фарли Гренджер говорит Алиде Валли — бац! затемнение…». Джеймс Грэй выносит подобные претензии к понятиям криминального фильма и мелодрамы. Его истории – это как раз то, что остается в затемнении традиционного жанрового кино. Будь-то история киллера, вернувшегося в родные места («Маленькая Одесса»); стукача, на которого охотятся его бывшие дружки («Ярды»), двух братьев, оказавшихся по разные стороны закона («Хозяева ночи») или извечного любовного треугольника («Двое любовников»). Причем, обыгрывая каждый из этих «ночных ходов», Грэй не уходит в эксперименты с формой, не поворачивается к зрителю спиной, а остается в рамках классического стиля. Подобное же в современном авторском кино, где постепенно стирается грань между современным искусством и кино, кажется едва ли не новой формой радикализма.
Кадр из фильма «Маленькая Одесса»
Первые три фильма Джеймса Грэя образуют нью-йоркскую трилогию. В каждом из них он обращается к одному из моментов криминальной жизни города: история убийцы, политика и работа полиции. Все фильмы начинаются с канонического мотива возвращения непутевого сына в семью. В каждом из них противостояние «семья» – «другой мир», обретает мифологический характер. Семья у Грэя оказывается не просто ячейкой общества, но и социально нормированным миром. Мир вне семьи – мир, либо за рамками закона, либо общепринятого социума: жизнь скитающегося убийцы в «Маленькой Одессе», тюрьма в «Ярдах», незаконный бизнес в «Хозяевах ночи». Семейная тема – это то, что наряду с целым множеством цитат из «Крестного отца» [1], отсылает нас к трилогии Копполы. Но одновременно и то, что показывает главные различия в подходе режиссеров. Коппола изображал семью, как нечто святое, называя свои фильмы самой дорогой семейной хроникой в истории кино. Для Грэя – семья это скорее предлог. В каждом из фильмов он выводит разные варианты болезненных взаимоотношений в ее рамках. Так герой Ротта в «Маленькой Одессе» хочет увидеть мать, но отрицает фигуру отца. Грэй, следуя фрейдистской теории, дает отсылки к эдипову комплексу. В сцене встречи матери и сына показывает скрытый сексуальный мотив, а позже изображает аллюзию на убийства отца. В «Ярдах» между матерью и сыном также существует подобная связь, но здесь отсутствует фигура отца и это уже вынуждает мать искать защиту у своего брата. В «Хозяевах ночи» семья и вовсе обретает наивысшую, практически мифологическую, функцию.
Но также как и историями о семье, любой из фильмов Грэя можно назвать историей об одиночестве. В этом, пожалуй, заключен особый психологизм Грэя, строящийся в первую очередь на довольно пессимистическом мировоззрении режиссера, что может роднить его даже с Фрицем Лангом. Как и герои Ланга, герои Джеймса Грэя изначально находятся вне общества. Свой выбор они вынуждены делать в неблагоприятных обстоятельствах. Но если Ланг был уверен, что в каждом человеке от рождения есть зло, то Грэй, не отрицая этого, пытается отыскать ему оправдание в окружающем обществе. Герои его фильмов ищут спасение в семье. Но трагизм этого сближения заключен в его изначальной обреченности. Подобно Оливье Ассаясу, режиссеру с довольно схожим мировоззрением, Грэй мог бы выбрать девизом своих фильмов пост-панковский лозунг: «Нет будущего лучше, чем то, что нам предначертано».
Кадр из фильма «Ярды»
Как и положено, дебютная работа «Маленькая Одесса» является самым хрупким и несовершенным фильмом. Однако в его несовершенности, как раз и скрыты все мотивы, которые позже станут ключевой составляющей кинематографа режиссера. Так для Грэя действительно необходим актер, открытый к рефлексии и самоиронии. И главной проблемой фильма оказывается виденье Грэя и Тима Ротта, исполняющего главную роль. Ротт играет крутого парня, лишенного каких-либо сомнений. Герои Грэя, как мы узнаем позже, наоборот состоят из этих противоречий. Персонаж Ротта – это человек, которого мы не хотели бы знать, герои Марка Уолберга и Хоакина Феникса в последующих фильмах – это непутевые соседские парни, с которыми мы росли на одной площадке. Уже с самого первого кадра Грэй отлично понимает, что кино – это искусство контрастов в повседневной жизни или в отношениях. Он строит свои фильмы на крайне интимных сценах, и нежные сцены единения матери и сына, или двух братьев встречаются в каждой из его картин. Но в «Маленькой Одессе» все это лишено эффективности. Также как и еще одна важная составляющая его кинематографа: показание драмы в сценах насилия. В «Маленькой Одессе» Грэй маниакально внимателен к деталям (элементы одежды, интерьер, памятные картины или закуски на столе), использует резкие телевизионные наплывы, строит диалоги на повторяющихся фразах. В следующем фильме «Ярды» все это перерастет в большое произведение искусства, где внимание к деталям ни капли не уменьшится, наплывы будут сведены к минимуму, а диалоги, лишившись повторений, перейдут к эстетическому мелодраматизму Дугласа Сирка.
«Ярды» основаны на воспоминаниях отца Грэя, который, работая на железной дороге, едва не угодил за решетку. Главный герой фильма, Лео, в исполнении Марка Уолберга, возвращается домой после тюрьмы. Буквально сразу он становится частью сомнительного семейного бизнеса. А позже и вовсе оказывается вынужденным скрываться как от полиции, так и от родни. Но также как и драма Лео, Грэя интересуют второстепенные персонажи. Сводная сестра, дядя и приятель, в исполнении Хоакина Феникса. Каждый из них переживает собственную драму, и вполне мог бы стать главным героем фильма.
Подобная многомерность в свое время была важной составляющей итальянского кинематографа 45–70-х годов. И в показании героев и связей между ними Грэй черпает вдохновение в этом периоде. Он берет смену настроений раннего Феллини, эпичность Висконти, теплоту Де Сики, камерность Белоккьо и фатализм Дзурлини [2]. Через их переосмысление выводит понятие «нового гуманизма». Персонажи его картин – заслуживают сопереживания, и Грэй пытается принять и понять мотивы каждого из них. Но вместе с тем между режиссером и персонажем остается знак равенства. Никакого высокомерия или снисходительности. Грэй не выносит суждений, но говорит об обстоятельствах, побуждающих к тем или иным поступкам.
Кадр из фильма «Ярды»
В «Ярдах» он с нежностью следует за Лео, показывает его противостояние с членами семьи и выводит линию его отношений с Вилли, героем Феникса. Но с такой же легкостью, очень деликатными мазками, передает трагедию последнего. Традиционно плохой парень оказывается такой же жертвой обстоятельств и его финальное падение – событием, вызывающим не меньшее сочувствие. При этом Грэй, несмотря на свою любовь к европейскому кино, в первую очередь, американский режиссер. Каждый его фильм – это история, и лишь затем форма. Любой его герой полностью открыт к отожествлению и сопереживанию. Последнее Грэй достигает через серию интимных кадров-признаний. В эти моменты кадр становится исповедальней, а зритель – случайным свидетелем таинства исповеди. Так одним из самых показательных эпизодов в понимании Джеймса Грэя-режиссера являются две сцены в доме Лео в «Ярдах». В первой из них, Лео, скрывающейся от полиции, приходит повидаться с матерью. Лео извиняется, что разочаровал мать, говорит, что любит ее, говорит множество слов, которые мы одновременно слышим в дешевых мелодрамах и личной жизни. Эта сцена вызывает одновременно и отторжение и восхищение. Она кажется слишком интимной, слишком недозволенной для кино. Но вместе с тем и проясняет всю трагедию героя (тот признается, что всегда хотел быть частью общества). Сразу за ней Грэй показывает сцену с нападением на Лео, где опасности подвергается та гармония, которая только что была на экране. Вилли, который ранее подставил Лео, отправляет своего человека убить его. Грэй убирает звук, умышленно замедляет все повествование, переходит на крупные и сверхкрупные планы. Его не интересует действие, ему интересна драма, скрывающаяся за этим. Кадры с Лео, поджидающего убийцу, монтируются с кадрами Вилли, который ожидает в машине. В результате Лео, обезоруживает убийцу. Но Грэй тут же находит оправдание и ему. Классический убийца обретает человеческое обличие и также как Сал Тессио из «Крестного отца», мог бы печально произнести: «Прости, ничего личного, только бизнес».
Кадр из фильма «Хозяева ночи»
Но если «Ярды» были одновременно камерным и эпическим фильмом, то в «Хозяевах ночи», завершающих «криминальную трилогию», к этому добавляется еще и мифологическая подоплека. И это довольно важный момент – каждый последующий фильм трилогии обретает все большую форму, а Грэй все больше тяготеет к кинороману. В «Хозяевах ночи» он вдохновляется фотографиями с полицейских похорон, опубликованных в New York Times и берет за основу две первые главы шекспировского «Генриха IV». Он отталкивается от традиционной истории двух братьев, стоящих по разные стороны закона, используя также серию отсылок к военному фильму (посттравматический синдром, «солдатские» похороны, финальная сцена). Таким образом «Хозяева ночи» обретают наибольшее число жанровых клише и это, конечно, самый классический фильм Джеймса Грэя. Причем как и любой классический фильм 30-40-х с их одержимостью темой морального выбора, «Хозяева ночи» могут показаться весьма предсказуемыми. Но, как и во всех других фильмах Грэя, эта предсказуемость нивелируется особой интимностью и неожиданными нарушениями каких-либо правил. Так, крутые парни могут расплакаться или произнести: «Я люблю тебя». Искуплением оказаться переход на сторону полиции. А любая экшн-сцена (в фильме их целых три), сразу же разрушиться умышленным замедлением темпа.
Вместе с тем во всей трилогии, действие которой происходит в 80-е, Джеймс Грэй создает еще и полностью патриархальный мир белых мужчин. За этим Грэй, возможно, первым из современных американских режиссеров обращается к вопросу «классовой честности». Так Нью-Йорк здесь имеет свое четкое разделение на кварталы для богатых, для среднего класса и бедняков. Имеет свою четкую иерархию из политиков, копов, подрядчиков, уличных ребят. Каждый из них существует в своем собственном мире. А переход между ними требует дополнительных жертв. Даже в «Двух любовниках», «современном фильме» Грэя, когда герой Феникса оказывается в дорогом ресторане на Манхеттене режиссер спешит тут же передать всю неловкость и даже нелепость этой ситуации.
Кадр из фильма «Двое любовников»
Парадоксальным образом «Двое любовников» – фильм переосмысление романтической комедии – является самым трагичным фильмом Грэя. Герой Феникса, которого вновь зовут Лео, разрывается между двумя женщинами – знакомой семьи и девушкой из «другого мира». Грэй начинает и заканчивает фильм цитатами из «Ночей Кабирии». Использует отсылки к хичкоковскому «Окну во двор» и «Головокружению», к кубриковскому «Поцелую убийцы» [3] и «Белым ночам» Висконти. Что делает «Любовников», не только самым лиричным, но еще и самым синефильским фильмом режиссера. Он выворачивает весь фильм на изнанку, переосмысливает типажи и поступки героев мелодрамы. Наделяет «девушку-простушку» повадками роковой красотки, что одновременно делает ее и жертвой и соблазнительницей. А из роковой красотки создает жертву других отношений. Кроме того Грэй ставит под вопрос понятие «любви», фигурирующем в каждом подобном фильме. Любовь по Грэю далека от романтических представлений. Как у Лакана, она становится потребностью заполнить пустоту и самовнушением, возможным при определенных обстоятельствах. Вместе с тем финальный выбор героя – традиционный хеппи-энд – оказывается еще и окончательным поглощением личностного «я» общественным «мы». Классическое появление семьи становится неизбежным диктатом системы (общества потребления или нет, уже не столь важно). То к чему так стремился Лео из «Ярдов», оказывается лишь новым этапом изначальной обреченности. И «Двое любовников» таким образом оказываются фильмом-продолжением предыдущих работ режиссера [4].
Причем, что важно, все свои фильм Грэй неизменно облекает в классическую форму, позволяя себе порой небольшие киноманские игры с ее законами. Так он прибегает к мизансценам из фильмов 60-70-х с доминирующими средними и общими планами, в диалогах использует всю глубину кадра. Но в тоже время, в экшн-сценах он наоборот отказывается от подобного и строит их на крупных планах. Однако эта дань стилю – это то что роднит Грэя с большими режиссерами, и одновременно делают изгоем в сегодняшнем кино. Ведь классическую форму в 00-е уже успели не раз похоронить. Сентиментальность умерла вместе Робертом Маллиганом, а мультижанровость не ценилась еще во времена Турнера. Рассказывать истории больше не в моде, а жизненные диалоги давно испошлили сериалы. Дугласа Сирка, снимай он сегодня, скорее всего, засмеяли бы на фестивалях. Также как «Ярды» были осмеяны в Каннах. Рауль Уолш и Энтони Манн если бы и снимали по несколько фильмов в год, то только для ТВ. Фильмы Минелли создавались бы только во Франции. А любая из картин неореалистов была бы тут же отмечена штампом «спекулятивности».
[1] К примеру, в «Ярдах» Грэй показывает судебный процесс, который снят подобно процессу у Копполы. А в «Хозяевах ночи», в сцене когда Хоакин Феникс отправляется с Нежинским на фабрику по расфасовки наркотиков, Грэй повторяет сцену обыска в машине.
[2] Сам Джеймс Грэй чаще всего говорит о влиянии Феллини и Висконти. Однако, наиболее близким в плане взаимоотношений героев и их трагизма, кажется все же Валерио Дзурлини. Кроме того, как и фильмы Грэя, большинство фильмов Дзурлини начинается с возвращения героя в родной дом. А в «Девушке с чемоданом» в связи Жака Перрена и Клаудии Кардинале есть схожие мотивы со связью Хоакина Феникса и Гвинет Пелтроу в «Двух любовниках».
[3] Грэй не разу не упоминает в своих интервью об этом фильме Кубрика. Но любовный треугольник: главный герой (Феникс) – девушка (Пелтроу) – богатый любовник (Кортес) — как раз был в центре истории «Поцелуя убийцы». Также у Кубрика был мотив соседства героя и девушки и подглядывания; аналогичный эпизод сцене когда Феникс утешает Пелтроу после аборта. Даже внешне герои имеют некую схожесть. Однако, такая догадка может быть разрушена тем фактом, что подобный любовный треугольник встречается и во многих романтических комедиях.
[4] Так можно спокойно представить, что юный Эдвард Ферлонг из «Маленькой Одессы», сложись все иначе, мог бы вырасти в Лео из «Ярдов». А тот, в свою очередь, пережив нервный срыв, стать героев «Двух любовников». Или можно представить, что Ферлонг мог бы избрать другой путь и стать копом. Между «Маленькой Одессой» и «Хозяевами ночи» и вовсе есть интересная перекликающееся сцена – переход пистолета от брата к брату.