Сегодня кажется большим упущением, что мы так мало знаем о фильмах Роберта Маллигана. Все это можно списать на выборочность истории и истории кино в том числе. В погоне за актуальностью или привилегией слова здесь теряются важные имена, а каждое обращение к ним впоследствии становится не подтверждением их величия, а лишь попыткой реабилитации. Подобное относится и к Маллигану, к разговору о нем и его важном кинематографическом наследии.
Роберт Маллиган существовал вне кинематографических тенденций, вне студийного кино и кино авторского. Вместе с Сидни Поллаком, Робертом Олтменом, Артуром Пенном, Уильямом Фридкином, Джоном Франкенхаймером и многими другими он стал одним из режиссеров «нового поколения», пришедшего в кино из телевидения. Поколения, которое, по словам Франсуа Трюффо, сделало для Голливуда то, что французская «новая волна» – для кино европейского. Однако Маллиган всегда стоял в стороне. В 60-е-70-е, во времена «нового Голливуда», он был лишен культового статуса, несмотря на эпохальные фильмы «Лето 42-го» и «Любовь с подходящим незнакомцем» или увенчанный Оскарами «Убить пересмешника». В отличие от Фридкина и Франкенхеймера не стремился к необходимости следовать времени или развлекать. Был лишен цинизма Олтмена или Пенна. На их фоне Маллиган порой казался излишне лиричным (а лиризм, как известно, никогда не был в моде), концентрируясь, по большому счету, на человеческих отношениях и фильмах о молодых людях, столкнувшихся с осознанием нового мира (будь-то первой любви и переживаний, мира взрослых или собственной необходимости к взрослению).
Еще до того как отслужить в армии и попасть на телевидение, Маллиган собирался стать священником (не отсюда ли этот гуманизм, присущий всей его фильмографии?). Но, бросив эту затею, успел побывать на войне, проработать редактором «Нью-Йорк Таймс» и совершить на телевидение путь от обычного посыльного до режиссера сериалов, удостоенных телевизионной премии Эмми. Именно на ТВ Маллиган познакомился с Аланом Дж. Пакулой – с этого знакомства и начался путь Маллигана в большом кино. При поддержке продюсера Пакулы он снял свой первый фильм «Страх вырывается наружу» (Fear Strikes Out, 1957 год), спортивную драму о бейсболисте Джимми Персале, с Энтони Перкинсом в главной роли. Затем было очередное возвращение на ТВ; временное расставание с Пакулой; два шаблонных голливудских фильма с Тони Кертисом («Мышиная возня» и «Великий самозванец») и милая комедия в стиле Лео Маккери «Приходи в сентябре», где Рок Хадсон в образе Кери Гранта играет богатого повесу, пытающегося затащить в постель Джину Лолабриджиту (сразу после этого с Хадсоном Маллиган снял и совершенно посредственную ленту «Спиральные дороги»). Но все это было скорее школой кино, традиционным поиском себе и своего стиля. Последнее, или вернее даже «отсутствие» последнего, чаще всего потом и ставили Маллигану в упрек, не желая замечать крайне последовательный путь, где даже стилистическое разнообразие работ имело свою выверенную позицию к проблематике, к которой Маллиган так настойчиво обращался на протяжении всех своих последующих работ.
Существуют десятки случаев, когда режиссеру выпадает счастливый билет в виде фильма, который обречен на посмертную жизнь. Именно таким случаем для Маллигана стала экранизация романа Харпер Ли «Убить пересмешника». Фильм, который получил три Оскара, участвовал в Каннском кинофестивале, был включен во всевозможнейшие списки «лучших из лучших». Говоря о самом фильме, порой, кажется, что роль продюсера Пакулы, играла куда большую роль нежели сама режиссура – еще довольно скованная, но уже окаймленная той нежностью и лиризмом, что окончательно проявится в следующем «настоящем» фильме Маллигана-режиссера – «Любовь с подходящим незнакомцем» (Love with the Proper Stranger, 1963).
Однако здесь как раз возникает очень важный вопрос в понимании Роберта Маллигана. К примеру, нам известно, что Маллиган редко контролировал свой фильм от и до. Всегда брался за готовый сценарный материал. В сотрудничестве с Пакулой (после «Убить пересмешника», 1962 и до «Восходящей луны», 1969) на всех переговорах был на вторых ролях. То есть Маллиган не был автором, в том смысле, о котором мы привыкли говорить сегодня. Впрочем, в отличие от режиссеров «нового Голливуда», он никогда к этому особо и не стремился. Но одновременно с этим Маллиган не был и ремесленником от кино, подобно Роберту Уайзу или Роберту Россену. Для него в кино существовало лишь одно – режиссура. Именно здесь Роберт Маллиган был величайшим киноювелиром, создающим восхитительные кадры, наделяя их небывалой нежностью и лиризмом. Порой даже казалось, что Маллигану не важен сам сценарий – важно лишь, чтоб в истории были молодые люди, свобода и возможность к импровизации. Все остальное оказывалось исключительно делом гения режиссуры, где все сразу становилось на свои места, а Маллиган менял все: смещал акценты, переворачивал историю с ног на голову. И если в «Убить пересмешника» он еще был скован строгостью литературной основы, то впоследствии, имея уже большую свободу, мог варьировать абсолютно всем, творя, не покидая режиссерского кресла.
кадр из фильма «Внутренний мир Дейзи Гловер»
Здесь показательна история «Внутреннего мира Дейзи Гловер» (Inside Daisy Clover, 1965) – фильма, который изначально задумывался как история разоблачения Голливуда. По сценарию, юная девушка Дейзи Гловер (Натали Вуд), живущая в лос-анджелесских трущобах, мечтает стать певицей. Услышав ее запись, за ней тут же приезжает большой голливудский продюсер и его сломленная богемной жизнью жена. Дейзи придумывают новую жизнь, создают легенду – она становится рабыней, где вместо оков пятилетний контракт на съемки в мюзиклах. В это же время она влюбляется в актера-паяца, который на деле оказывается известным ловеласом, переспавшим со всем Голливудом, но отдающим предпочтение, по большей части, мальчикам. В общем, настоящая феерия, на которой можно построить любую саркастическую историю в стиле Билли Уайлдера. Однако Маллиган все перекроил под себя. Его история становится одновременно и комедией и драмой, где вместо разоблачения Голливуда он акцентирует свое внимание на обычных человеческих отношениях, на маленьких драмах и главное на ключевой для всего своего кинопути теме – «болезненного открытия нового мира молодым человеком». Его героиня, девушка-подросток, попадает в новый для себя мир, а ее пребывание в Голливуде сопоставляется с ее взрослением: первая влюбленность, первый сексуальный опыт, первое разочарование. При этом Маллиган с большой внимательностью и нежностью вырисовывает всех персонажей (одна из важных особенностей его режиссуры). Здесь фурия-жена, оказывается женщиной с печальной судьбой, дьявол – обычным мерзавцем, а любовник-паяц, в исполнении Роберта Редфорда – одним из самых запоминающихся персонажей. То есть то, о чем сегодня говорит Арно Деплешен, рассуждая о совместных импровизированных поисках вместе с актерами, поисках для вылавливания тонких связей и особенностей своих героев, то же еще раньше проделывал и Роберт Маллиган. Его персонажи рождались в совместной работе режиссера и актера. Подобно Эммануэль Дево, которая говорит о сотрудничестве с Деплешеном как о самой важной своей работе, так о Маллигане могли бы сказать и Стив Маккуин, играющий у него не Стива Маккуина, а своих полных противоположностей – сломленного молодого человека («Малыш, должен пойти дождь»), страдающего отдышкой мачо («Любовь с подходящим незнакомцем»); или Грегори Пек, создающий такие разные образы в «Убить пересмешника» и минималистичном вестерне «Восходящая луна».
Самыми близкими по духу режиссерами для Маллигана всегда являлись Франсуа Трюффо и Дуглас Сирк. Как и эти два ангела лиричного кино, для Маллигана был очень важен баланс: между грустью и смехом, действием и тишиной, сентиментальностью и реализмом. Именно на этом тонком балансе и строится большинство его фильмов. По отдельности, любой из элементов редко несет в себе какое-либо прозрение, но объединенные вместе они создают целостное полотно. Причем из фильма в фильм (отправной точкой этого, как раз, является лента «Убить пересмешника») у Маллигана проявляется очень тонкая структура, в основе которой лежит грамотное дозирование эмоций (в этом, впрочем, чувствуется телевизионная основа), передаваемых в фильме через идеальные по своему построению «кадры-связки», где в одном эпизоде варьируется сразу несколько эмоций.
Так в одном из лучших фильмов Маллигана «Любовь с подходящим незнакомцем» все начинается с того, что героиня Натали Вуд, разыскав Стива Маккуина, признается ему, что беременна. От Маккуина, отца свого ребенка, она просит лишь одного – помочь найти доктора для того, что бы сделать аборт. Спустя некоторое время, вместе они направляются к подпольному гинекологу. В это же время сбежавшую из дома Вуд разыскивает ее отец и братья. И вот в одной из сцен, убегая от разгневанного семейства, герои Вуд и Маккуина прячутся в квартире последнего. Уставшие и запыхавшиеся, они сперва находятся в несколько опешившем состоянии. Они сообщники, связанные одной тайной. Постепенно они приходят в себя. Натали Вуд предпринимает попытку разорвать их «преступную» связь. Между ними завязывается разговор, который, кажется, совершенно диссонирует с увиденной ранее оживленной сценой погони. Решивший было бросить курить, герой Маккуина пытается разыскать сигарету. Несколько забавных реплик – и ситуация переходит совершенно в иное русло. Включенное радио и играющая там композиция Синатры – неожиданно наполняет кадр печалью и меланхолией, подводя постепенно все на романтический лад – Маккуин и Вуд, то и дело украдкой погладывают друг на друга, все еще не решаясь на открытый взгляд. Но неожиданно Натали Вуд выключает радио, вновь вспоминает о предстоящем аборте – и в кадре, напоённом тишиной, уже появляются нотки беспокойства. От бывшей несколько мгновений назад расслабленности и скрытого флирта не остается и следа. Однако вскоре Маккуин показывает свои детские фото, развешенные на стене – Вуд не может удержать улыбку – и их обсуждение возвращает на экран комичное расположение. Завершается же все необходимостью вернуться к запланированному ранее – статичные, буквально онемевшие фигуры Натали Вуд и Стива Маккуина – очень плавный переход между ними. Какое-то бессловесное осознание того, что впереди ждет что-то плохое. Таким образом, в одной сцене Маллиган варьирует целое множество эмоций: страх, неловкость, сопереживание, любовь, ностальгию, обреченность. Очень тонко прорисовывая каждую из них, позволяя через актерскую игру и мастерское построение мизансцен ощутить их, как героям фильма, так и зрителю. Причем каждый переход имеет свою отправную точку – включенное радио, найденная сигарета, подобранный цветок, фотография, одетый плащ.
Похожие смены настроения присущи всем фильмам Маллигана. Начинаясь с небольших эпизодов, они, таким образом, заполняют собой все пространство. Так строится «Любовь с подходящим незнакомцем» и «Внутренний мир Дейзи Гловер», «Убить пересмешника» и «Братья по крови». В этом смысле, у Маллигана очень последовательный и даже наследственный кинематограф. Это относится не только к его режиссуре, но и к тематике фильмов, за которые он берется – их персонажи это, как правило, молодые люди с повышенной чувствительностью. В героях каждого из последующих фильмов мы можем уловить что-либо из прошлых маллигановских историй – можно представить себе повзрослевшего Херми из «Лета 42-го» в ситуации в которой оказался герой Ричарда Гира в «Братьях по крови» (он пытается пойти против традиций семьи и работать с детьми, вместо предначертанной ему судьбы отца-работяги). Или же наоборот, можно предположить, что его судьба сложится таким же печальным образом, как и у героя Стива Маккуина в «Малыш, должен пойти дождь» (тюрьма, полная потерянность в новом мире). А юная Дани из «Человека на луне» пойдет по стопам Сэнди Девис из «Верх по лестнице, идущей вниз» или Барбары Херши из «В погоне за счастьем».
Кроме того, в самих фильмах Маллигана буквально на наших глазах происходит и становление его героев – как взросление героини Натали Вуд в «Любовь с подходящим незнакомцем» и «Внутреннем мире Дейзи Гловер». В конце первого, ее Энджи из юной девушки преображается в молодую сексуальную женщину. Во втором – из ребенка в девушку, пережившую и свою первую влюбленность, и потерю невинности.
кадр из фильма «Лето 42го»
К связи между потерей невинности и болезненным столкновением с новым миром Маллиган прибегает и в «Лете 42го» (Summer of ’42, 1971) и косвенно касается в своем последнем фильме «Человек на луне» (Man in the Moon, 1991). В «Лете 42го», возможно, одном из самых чувственных и лиричных фильмов о первой любви, в центре сюжета история влюбленности юного Херми в «куда более старшую» 22-летнюю девушку, муж которой отбыл на фронт. «Ничто и никто еще не заставлял меня чувствовать себя таким уверенным и одновременно таким незащищенным, особенно незащищенным», – признается он в одной из первых сцен. В это время Маллиган в очередной раз обращается к субъективной камере – наделяя изображение настоящим магнетизмом, буквально передавая через изображение девушки все то восхищение, которое испытывает к ней Херми. В дальнейшем каждая встреча с ней уже подается взглядом юного влюбленного, настолько трепетным и чувственным, насколько это возможно в порыве своей первой любви.
Так уже с первых кадров Маллиган обозначает все настроение фильма, предвещая и его главную драму и расставляя все акценты. Херми любуется девушкой на крыльце ее дома. Впоследствии его стремление к знакомству с ней и главное, важность оказаться в этом самом доме, будет ключевой для дальнейшего существования героя. Более того, все как раз и закончится на крыльце. При этом, что очень важно для Маллигана – этот дом изначально располагается весьма обособленно, находясь за пределами ближайшего поселения. К подобному режиссер прибегал и в фильме «Малыш, дождь должен пойти» (Baby the Rain Must Fall, 1965), где герои Ли Ремик и Стива Маккуина, решив поселиться вместе, выбирают дом, находящийся за границей «целого мира». Подобно Терренсу Малику, Маллиган создает маленький рай для своих героев, обособленную, окруженную природой частичку земли, где нет места чужакам, где само присутствие героев (мужчины и женщины или мужчины и женщины и их детей) придает их отношениям оттенок первозданной чистоты и невинности. Отсюда в «Лете 42-го» и это трепетное отношение к жилищу своей возлюбленной и религиозное переступание порога и совершенно воздушные кадры – ощущения пребывания здесь Херми.
Именно на примере «Лета 42-го» так отчетливо заметно стремление Маллигана всегда задать драматургию фильма уже первыми кадрами. Здесь можно, держа в уме правило первых десяти минут, сразить зрителя или затащить в историю, подав ложную надежду. Можно показать историю любви, которой так никогда и не будет или связать героя и зрителя узами тайной идентификации. В кино позволено все. Сегодня это известно как никогда ранее. Но для Маллигана первые кадры всегда оставались священной возможностью расставить основные акценты: никой лжи, никаких ложных намеков. В «Малыш, дождь должен пойти» (Baby the Rain Must Fall, 1965) героиня Ли Ремик отправляется на встречу к мужу, то и дело отбиваясь от назойливой соседки по автобусу. В «Человеке на луне» две девушки под «Loving you» Элвиса Пресли, распложившись на крыльце, каждая, как будто, оккупировав собственный кусочек территории, задают начало конфликта, который позже найдет свое продолжение и в их первой любви к одному парню. А в Nickel Ride (1974) и «Братьях по крови» (Bloodbrothers, 1979) нам будет изначально показан мир, от которого всеми силами будут бежать главные герои.
Возвращаясь к «Лету 42-го», необходимо отметить еще одну важную особенность режиссуры Роберта Маллигана – его умение обходиться без пошлости или цинизма в темах, которые балансируют на грани. Так, если в «Любви с подходящим незнакомцем» он очень тонко обращался к теме абортов (за всей нежностью, в фильме была предельно реалистичная сцена попытки аборта в грязной полупустой квартире), то в «Лете 42-го» весьма тактично рассуждает о потере девственности, где за всем этим кроется очень чувственная история, в которой, как написал Адриан Мартин из Rouge, «более нежным, чем голос рассказчика, была лишь режиссура Роберта Маллигана». Показательно, что «Лето 42-го» во многом перекликается с вышедшим через три года фильмом Жана Эсташа «Мои первые увлечения». В обоих случая и Эсташа и Маллигана роднит утонченное мастерство рассказчика. Но если кинематограф француза автобиографичен, Маллиган, лишенный этого, как будто следовал словам Атикуса Финча из «Убить пересмешника», считавшего, что нельзя узнать человека пока не влезешь в его шкуру. Для этого он и избирает в своих фильмах субъективную камеру, стараясь таким образом как можно ближе подобраться к персонажам, прочувствовать их, найти необходимую связь между своим прошлым и настоящим своих героев. Благодаря этой субъективности Маллигану и удается избегать опасной низости «Лета 42го» – его рассказчик, камера и герой словно сливаются в единое целое. То, что видит и то, что чувствует Херми, то же улавливает и чуткая камера – его любование девушкой, робкая попытка купить презервативы или скованная сцена на пляже.
Нечто подобное происходит и в «Человеке на луне» – последнем фильме Маллигана, еще одном сентиментальном фильме «не из этого времени» – когда юная Дани впервые целуется с мальчиком, она словно парит, возвращаясь домой. Чуть позже будет конфликт с сестрой, любовный треугольник и вечное напоминание, что она еще так юна. Но в этот момент, окрыленная, потерявшая голову Дани что есть силы возвращается в свой рай. В это мгновение, из статичной, камера становится предельно подвижной. За тягучим, исполненным томности кадром первого поцелуя, тут же следует мгновенный всплеск – ускорение камеры и героини, дрожь, пронизывающая все тело и эта дурацкая улыбка, словно прилипшая к твоему лицу. Все это завершается очень мягким переходом к следующему эпизоду – встрече с отцом, заговорщицкая улыбка последнего. Однако если и можно найти какое-либо сравнение с кинематографом Роберта Маллигана или некую попытку описания его одной фразой, то это будет именно воспоминание о первом поцелуе. Мгновение, которого ты всегда так долго ждешь и которое случившись, уже остается в твоей памяти навсегда. И быть может это чертовски сентиментально или излишне лирично (а лирика, как мы помним, никогда не была в моде), но это действительно так – нужно иметь большое сердце и большую смелость, чтобы снимать такое открытое кино, как это делал Роберт Маллиган. В 90-х, 60-х или сегодня – это не так уж и важно. Такой кинематограф всегда остается вне времени.