В 1983-м году Питер Гринуэй снял для телеканала Channel Four фильм «Четыре американских композитора». Героями Гринуэя стали Филип Гласс, Джон Кейдж, Роберт Эшли и Мередит Монк. Каждое имя в этой компании звучит сильно, вместе же они образуют магический альянс, символизирующий и обыгрывающий историческое состояние классической музыки в конце прошлого века. Все герои Гринуэя – не просто сочинители музыки, но химики звука, революционеры художественных форм. Джон Кейдж, как известно, адаптировал наше восприятие к тому, что каждый звук – это уже музыка. Мередит Монк предлагала считать, что музыка – археологическое эхо ушедших цивилизаций.
Гласс, Кейдж и Эшли формально принадлежали к одному экспериментальному лагерю современной классики, предпочитая спонтанность алгоритму, а перформанс – математике. Монк воспринимается обособленно не только на их фоне, но и с точки зрения музыкальной традиции как таковой. Мередит Монк – композитор момента и композитор природы. Она никогда не пользуется нотами, умеет петь дуэтом с собой, сочиняет и поет песни без слов. Когда вышел ее альбом Dolmen Music, критики возмущались, что никто не понимает языка, на котором она поет. Ее любимый музыкальный инструмент – мощный, гибкий и тревожный голос, обладающий очень богатой палитрой звучания. То, что она делает с голосом, в джазе называется «скэт». В сетке музыкальных жанров ее относят к авангарду, минимализму, а также к джазу, часть своих альбомов она записала на легендарном немецком джазовом лейбле ECM.
В конце 80-х музыкой лейбла ECM заинтересовался Жан-Люк Годар. Он попросил Манфреда Айхера, руководителя ECM Records выслать ему коробки с музыкой. Так Годар впервые услышал Арво Пярта и Дэвида Дарлинга, которые ему понравились настолько, что он решил включить композиции ECM-овских исполнителей в саундтрек своей картины «Новая волна» (1990). Таким образом в картине Годара появилась Монк с композицией «Do You Be».
Стоит напомнить, что Монк еще и хореограф, певица, перформер, кинематографист. Монк никогда не мыслила музыку отдельной сферой, а лишь одним из цветов радуги искусств. Интерес Монк к кино вырос из ее интереса к театру, вокальные спектакли она всегда мыслила «кинематографическими» понятиями монтажа и мизансцены. «Кинематографичны» и ее музыкальные альбомы, они одновременно выглядят тематическими и абстрактными, они пробуждают фантазию и нуждаются в волнах изображения. Например, альбом «Черепашьи сны» для четырех голосов и двух электрических органов звучит, как религиозное путешествие на бумажном поезде сквозь сомнамбулический туман: спокойное закрученное и непослушное вступление, механически сжатая середина, эмоциональная развязка с использованием восточных мотивов. Перфоманс на эту же тему – минималистская карусель: четыре певца стоят шеренгой на голой сцене, раскачиваясь в четких медленных па.
Перформанс «Черепашьи сны»
Свой первый фильм «Дети» Монк сняла в 1967-м в 25 лет, ее следующие работы были музыкальными пьесами, снятыми на 16 мм. В 1975-м Монк, давая курсы в Вермонте, вдохновилась местным карьером и сняла одноименный фильм, который иллюстрировал «археологическое» видение Монк. Она подозревала, что аналогичный карьер был в Польше во время Второй мировой войны, и мужчины в нем носили на себе огромные камни до самой смерти; их тяжелый труд и был формой жизни.
В 1981-м Монк сняла получасовой авангардный фильм «Остров Эллис», напоминающий работы Энгера, Беккета и Штрауб–Юйе. Нью-Йоркский остров Эллис – в прошлом главные американские ворота для иммигрантов. Как пропускной пункт он функционировал с 1892 по 1954 год. Инвалидов, воров, сумасшедших, инфицированных в страну не пускали, и они оставались на какое-то время на острове. Второе название острова Эллис – «Остров слез». Фильм Монк оживляет призраков этого места. Портретные кадры иммигрантов начала века сменяются изображением современной экскурсионной группы. В черно-белых сценах «Острова Эллис» в одном плане присутствует одновременно несколько реальностей, а неспешный панорамный поворот камеры означает перемещение в другое пространство, к другим героям. Фильм полностью пластичен и практически лишен речи. Монк жалуется: «В современном кино слово используется как клей». Над сценами фильма тучей висит горячий ритуальный голос Монк, именно он связывает прошлое с настоящим.
Режиссура у Монк «мизансценична», заметно влияния на нее театральных практик, первое, что бросается в глаза, – акцент на хореографии и геометрически просчитанная постановка кадра, а также незначительная монтажная агрессия – чередование черно-белого и цветного изображения, соответственно, прошлого и современного.
Самая известная видеоработа Монк – эклектичная картина «Книга дней» (1988, также существует одноименный музыкальный альбом). Как и в «Острове Эллис», или как, к примеру, в фильмах Пазолини («Царь Эдип», «Свинарник») в «Книге дней» далекое прошлое таинственным образом сосуществует с настоящим.
«Книга дней»
Монк обращается к европейскому средневековью, к истории города, вымершего от чумы, причем вину за чуму жители города возложили на еврейскую общину. Евреи в фильме носят черное, в отличие от прочих горожан, одетых в светлые одежды. Еврейскую девочку Еву преследуют страшные видения из будущего. «Будущее» в фильме показано в цвете, средневековье – черно-белым. Структурной основой фильма снова является вокальный ландшафт. Монк говорит: «Всё начинается с музыки». Музыка – вневременная форма, поэтому она как портал между временами. Соответственно, каждое обращение к музыке в фильме выглядит раскрытием этого портала.
Понятен интерес Гринуэя к Монк: мало того, что он привык работать с лучшими композиторами (Майклом Найманом, Джованни Соллима), но в свое время еще и бурно агитировал за мультимедийность как новый, правильный художественный порядок. Монк – мультимедийна, она говорит: «есть трещины, где голос становится танцем, тело становится пением, а театр становится кино». Но Монк, в отличие от Гринуэя, не возбуждается от новых технологий, для развития ее техник они не нужны. Фильмы Монк приходят к нам не из будущего, а из прошлого, из коллективного бессознательного, подмеченного когда-то Юнгом. Звук, а не видео, является в них первоэлементом. Монк ставит вопрос не о месте музыки в кино, а о месте музыки в мире, и фильмы лишь способ постановки такого вопроса.
Композитор Стравинский когда-то заметил: «Музыка неспособна что-либо выразить», а режиссер Штрауб в беседе об Арнольде Шёнберге позже оспорил этот тезис, заявив: «Музыка способна выразить всё, что угодно». Монк выбирает третий путь – ее музыка, как и ее фильмы, несомненно, выражает что-то дикое и сущностное, но мы не можем сказать, способна ли она выразить всё, потому что мы лишь догадываемся, что именно она выражает.