Боже, храни королеву!
Она уже не человек,
И нет будущего
В английских мечтах.
Sex Pistols «Боже, храни королеву!»
Синефилия 1
Синефилия запертая и вычеркнутая: старой, прежней синефилии больше нет (за несколькими исключениями, доисторическими и патологическими, остатками другого мира, – исключениями, подтверждающими правило смертного приговора); что же до новой, – то я хочу показать, что она тоже не существует, что она – обман.
Обычный словарь (серьезный – Petit Robert) не знает – и хорошо, так противоречие яснее видно, – слова «синефилия», в то время как синефилу в нем все же отводится строчка: «любитель и знаток в вопросах кино».
Теперь больше нет синефилов, то есть зрителей, которые любят (первое значение слова «любитель») кино, умеют в нём всего понемножку (второе значение слова «любитель», с оттенком непрофессионализма) и, наконец, знают его (не будем даже начинать разговор о «вопросах кино», о которых можно было бы многое сказать).
И если теперь больше нет синефилов, причину найти несложно: больше нет кино – хоть едва ли совсем; мы увидим, как и в каких редких и исключительных формах оно есть. Точнее, больше нет авторского кино, авторов кино (можно сказать более общо: искусство мертво, однако от незнания этой смерти, в котором пребывает большинство, его жизнь не становится чем-то б?льшим, чем недоразумение), нет ничего кроме фильмов, и тем лучше.
Нет ничего кроме фильмов: в тот момент, когда политика авторов перешла в нравы и медиа, большинство кинематографистов, в отношении которых она преуспела в осознании ими этого статуса, большинство было не годны никуда и ни на что – они уже ничего не снимали. Машина котировок не могла работать впустую, и откуда ни возьмись возникла интернациональная когорта молодых режиссёров с документами в полном порядке: сертификатами аутентичности и цельности взгляда на мир, глобальными проектами, темами гарантированной продолжительности и поддержки рублём, непреходящими навязчивыми идеями и позой поэтов с претензией, с доказательстваими и теориями, короче, молодых людей с твёрдым намерением вписать свои имена золотыми буквами, как в афиши кинотеатров, так и – через признание критиков и всяческие официальные и художественные награды – на заранее пожелтевшие страницы истории кино, истории в процессе своего свершения. В прошлом было столько ошибок, так не лучше ль теперь подстраховаться – у всех на виду: кто не знает сегодня этих авторов! Кому неизвестны Гонкуры кино! Кто знает их фильмы? Фильмов никто не знает, поэтому сказать больше нечего. (Прошу, однако, заметить: я не говорю, что раньше знали больше – мы знаем, что кино дурачит и знатоков, и новичков, – но по крайней мере пытались знать, хоть как-то говорить и хоть как-то серьёзно о том, что образует форму и ткань фильма, из чего он состоит и чем является.)
Сегодня признанные знатоки – невежественные петрушки из Masque et la plume, Bory, Benayoun, Charensol; эксперты по культуре – Baroncelli, Siclier; гуманисты, гораздые знать всего понемножку – Grisolia, Roy, Ciment; известные люди, падкие на новое и надежное – Bouteiller, Chalais, Drucker и так далее вплоть до маргиналов, наиболее умных или наиболее хитрых, к которым мы вернемся позже, тех, что переходят от этого кино к «Кайе» через затхлую претенциозность культуры команды Cin?ma des Cin?astes. Сегодня говорят о фильме разве что для того, чтобы набить цену его автору (есть исключения – коммерческое и развлекательное кино, порно, итальянская категория Z, любительское кино…), о режиссёре, авторе говорят только чтобы продать товар, чтобы сделать дополнительное вложение искусства, добавку души.
Синефилия 2
Фильм красив и напрасен, если единственное его оправдание, единственное осмысленное слово о причинах его существования состоит в указании его места и ценности в творчестве так называемого автора: слово, которое этот самый зритель нового типа (мелкобуржуазные интеллектуалы, техническая интеллигенция…) варганит из того, что уже является в вязком рту критика, этого пресс-аташе-вынужденно-пристегнутого/прикрепленного-культурным-атташе-отделенного-фильмом/прикрепленного-ремнем-безопасности-с-завязанными-глазами-заткнутыми-ушами (attach?-de-presse-press?-de-s’attacher/attach?-caseculturel-d?tach?-par-la-production/attach?-avec-ceinture-de-s?curit?-bandeau-sur-les-deux-yeux-boulesqui?s-dans-les-oreilles), из того, которое в этом рту (о вкусах…) варганилось и пережевывалось уже лет сто. Это рождает в конце концов ничтожные отражения и отголоски множества мелких и бесполезных сведений (биографических, тематических, эстетических, анекдотических или попросту фантастических и бредовых), формирует горстку знаний (так сказать), как раз чтобы поддержать разговор в очереди, несколько замечаний, чтобы скоротать время, кое-какая китчевая мебель в голове.
Фильмы напрасны, и это хорошо. Среди массы фильмов, вызвавших интерес (массы, в которых до «новой волны» французское с давних пор настигнуто и соединено с интернациональным – в первую очередь с итало-американским), в этом долгом и скучном списке кинематографических достижений года, находятся повсюду – без малого: и мы увидим вскоре, что это единственное, что стоит спасать в катастрофе – те же имена, те же фильмы, разве что, в качестве ничтожной особенности, в другом порядке. Типичный список Кино 1978 года и список, составленный его читателями, совпадают с профессиональным списком (см. C?sars), а также списками медиа (такая недавняя дневная телепередача, отражение собственных вкусов, как у Бенаюна/Бори, в которой звезды танцевали на маленьком экране), списком зрительской массы (исходя из кассовых сборов), а также со списком «Кайе». Уберите «Отца-хозяина» братьев Тавиани (Padre padrone, 1977), «Необычный день» Этторе Скола (Una giornata particolare, 1977) или «Провидение» Алена Рене (Providence, 1976) и оставьте «Грузовик» Маргерит Дюрас (Le camion, 1977), «Американского друга» (Der amerikanische Freund, 1977) и «Алису в городах» (Alice in den St?dten, 1974) Вима Вендерса, «Деток из шкафа» Бенуа Жако (Les enfants du placard, 1977), «Тень замков» Даниэля Дюваля (L’ombre des ch?teaux, 1977), «Возможно, дьявол» Робера Брессона (Le Diable probablement, 1977), «Этот смутный объект желания» Луиса Бунюэля (Cet obscur objet du d?sir, 1977), «Казанову» Феллини, «Новости из дома» Шанталь Акерман (News from Home, 1977), «Грязную историю» Жана Эсташа (Une sale histoire, 1977), «Энни Холл» Вуди Аллена (Annie Hall, 1977), «Барокко» Андре Тешине (Barrocco, 1976), «Игру в карты по-научному» Луиджи Коменчини (La scopone scientifico, 1972), «Строшека» Вернера Херцога (Stroszek, 1977), «Тень ангелов» Даниэля Шмида (Schatten der Engel, 1976), «Вознесение матушки Кюстерс» Райнера Вернера Фассбиндера (Mutter K?sters’ Fahrt zum Himmel, 1975). Что получится? Примерно список «Кайе», если он был составлен. А что это доказывает?
Синефилия 3
А ничего не доказывает – это лишь подтверждает положение вещей: всемогущество режиссеров, дистрибьюторов, объединившихся эксплуататоров; глубинная стандартизация исходного материала, предназначенного для широкого потребления; все более и более радикальное разделение, несовместимость между фильмами, принадлежащих системе и соответствующих нормам, и фильмами маргинальными, изолированными от публики; крайняя редкость фильмов, не подходящих под одну из этих двух категорий и являющих собой, возможно, третий путь/путь надежды и освобождения; наконец, все возрастающая трудность, очутившись в этих джунглях, выбрать – осознанно – что-то стоящее. Подтверждает положение вещей и с ходу отвечает философам пост-фактума, новым теоретикам свершившихся событий, удобно устроившимся перед своими цифрами, и покойно утешающимся фактами. Опущенные руки, грустное или радостное выражение в зависимости от явного и полного провала либо счастливого и двусмысленного успеха удачно двусмысленного фильма.
Кое-что это доказывает: когда аналитика и отклики разных заинтересованных – заинтересованных по разным причинам в искусстве, индустрии, кинематографическом языке, – совпадают и смешиваются в некоей точке, когда каждый приходит к ней через свой кризис (на самом деле речь всегда идет об одном и том же: есть ли еще хорошие фильмы и как сделать так, чтобы они соответствовали контракту, собирали максимум своей публики?); когда нет больше синефилов, поскольку более не происходит ничего – ни с автором, ни с фильмом, – что не было бы заранее запрограммировано, классифицировано, заклеймлено звездами и заключено в категории; когда наиболее выдающиеся и новые кинематографисты обречены на успех (каждый по-своему) и на вездесущую прилипчивость этих идиотских новых кино-шпиков, рвущихся стукнуть с любовью или ненавистью по новейшим фильмам или модным режиссерам (что вновь говорит о том, что коммерческий успех фильма всегда обратно пропорционален той малости, что передается от фильма к зрителю и что это немногое рискует совершенно исчезнуть даже в тех редких фильмах, которые еще действительно ждут своего зрителя благодаря тому, что они были коммерческими провалами, эти немногие камерные или семейные фильмы, что обречены, если не позаботиться о них, быть показанными в пустых залах или – что то же самое – совершенно пустым зрителям); когда полнота и завершенность фильма достигнуты, начинают проявляться шероховатости, неточности там и сям – то, что в высшей степени отличает авторское кино от отнимающего кино (le cin?ma d’auteur и cin?ma d’?teur), – это то, что первое подставляет лишнюю кадку и добавляет густоты красок на холст, а второе сознательно отсекает то, что переваливается и переливается через край, чтобы образовать картину наиболее ясную и подходящую для опознания в качестве таковой с первого раза… когда в Голливуде, как и в Париже один человек несет на плечах всю тяжесть фильма (в Голливуде агент/импрессарио или адвокат, заменяющие режиссера, продюсера и студию в изготовлении фильма; в Париже режиссер, обреченный все более и более одинокий сам вести дело); когда все – продюсеры, критики, дистрибьюторы, технический персонал, режиссеры, зрители, политики – забывая о том, что не стоит выносить сор из избы и что борьба классов не только ещё существует, но и сильнее, чем когда-либо, когда все они торгуются сообща, когда уже нельзя открыть газету, чтобы какой-нибудь круглогодичный продавец не предложил вам распоследний киноовощ – овощ отборный и роскошный, лучше всего смотрящийся в отделе культуры, агрокультуры и домашней обстановки, само собой, недоступно дорогой: знаете, овощи сейчас… когда совмещаются словесные кризисы и потоки, для которых нескончаемый абзац лишь бледное подобие, когда… все это… самое меньшее, что можно сказать – что что-то идет не так.
Синефилия 4
Но вообще это не то чтобы кризис. Интересные, сильные фильмы – они есть (и некоторые есть даже в типичном французском списке). Проблема теперь не в том, чтобы знать, хороший ли это выбор для Франции – нет, это не хороший выбор, но это не столь важно. Проблема – что что-то не так – из-за того, что непонятно, что с этими фильмами делать.
Нужно ли их смаковать, как рассасывают леденец? (Есть подходящие для этого Бананиа, Бенаюн, Бори, Беско), шелушить с недоверчивостью (в L’HumaDimanche, Nouvelle Critique), высокомерным отвращением (семиологически, с мудроподобием Metzitude) или пожирающим воодушевлением (Champ?ti?rement, Cin?mades, как киношники)? Нужно ли их глотать разом, зажмурив глаза от удовольствия (как, кажется, предполагают Артюр, Бутелье, Дрюке) или с некоторой стыдливостью, или тайком (как Шале, как монах, как ведущий киноклуба)? Надо ли вкушать его с наслаждением (как будто снег, немного боясь выйти из ленивого оцепенения, по-авориазски [2], или как море, по-довильски [3] вдыхая йодистый ветер), или откусывать понемножку (но с достоинством)? Может быть, эти фильмы надо съедать только наполовину, выплевывая хорошую часть, или вовсе их не есть, скривиться перед хорошей половиной, влюбиться в то, что останется – и создать из этого культуру, чтобы установился культ (этот культурализм, если припомнить, и создает ведь ауру «Кайе»)? Я знаю вовсе не более других, что нужно делать с этими фильмами.
То, что я, напротив, знаю – это что фильм ни ест, ни пожирает себя, не делает из себя культа, не восхищается собой, в себя не влюбляется и перед собой не морщится брезгливо. Фильм находит себя, иногда случайно, всматривается и вслушивается в себя; получается, что его слушают, его видят – то есть с ним встречаются. Скажут, что это довольно банально и загадочно, но, встретив фильм, что с ним можно такого сделать? Не имея решения (это было бы чудом) или ответа, можно испробовать пару глупостей: если сегодня фильм – фильм, трогающий, но не попадающий в цель, то есть в меня – есть обычно всего лишь фильм (то есть его автор – на втором месте, он идет следом, он стирается, и не случайно: это в логике системы, допускать создание только таких объектов, что формируют свои сюжеты и своих изготовителей, а вовсе не наоборот).
Если фильм – всего лишь фильм, его следует воспринимать и относиться к нему как к таковому. То есть: напрямую включиться в сколько возможно личное отношение с этим фильмом (но не с его автором, мнимым или реальным); отдать себе отчет – взять реальное за глотку – в том, что начиная с этого фильма, в этом фильме, обозначается, становится смыслом и ощущением; не смешивать – ибо это злонамеренное умолчание – фильм с его изготовителем; постоянно помещать фильм (что включает ясное осознание дистанции с настоящим днем, месяцем или годом) в наиболее широкую перспективу из всех возможных, то есть пытаться совмещать в одном ракурсе диалог с авторами прошлого и диалог – скорее выслушивание – с фильмами настоящего; не выстраивать иерархию, а чувствовать разницу.
Синефилия 5
Откажемся от случайных советов – моральный кодекс заключается лишь в том, чтобы принимать или отвергать, – чтобы говорить более детально.
Cin?ma des Cin?astes (передача по каналу France Culture, в 19.10 по воскресеньям) – особенно интересный, говорящий пример. Вокруг C.-J. Philippe, представляющего старого синефила, команда – состоящая в первую очередь из P. Donnadieu и C. Champetier, двух новых синефилов, рассуждает о его деятельности в кинематографе. Яркий поначалу проект – к тому же сразу ориентированный на актуальность режиссеров, благодаря чему единственные успешные выпуски были посвящены масштабным кинематографистам, Годару, Мулле – и интересующий нас тем более что идеи, выбор персонажей, образующие платформу – знамя – передачи, находятся в русле Cahiers. Интересно и показательно проследить, насколько с самого начала возведение на пьедестал Штрауба и Годара – больше, чем их фильмы, именно их личности, заявления, девизы служат здесь источником вдохновения и вызывают поклонение – насколько эта связка идей быстро выродилась и угасла. Не проходит недели, чтобы не возникли новые шедевры, еще более абсолютные, недостижимые, глобальные, чем предыдущие. И все же: к интеллектуальной, разгадывающей интенции начала добавилась та, что поскромнее: разговор о фильмах от первого лица, смиренный отчет о том, «какое действие фильм на меня оказывает».
Говорить о фильме от первого лица не означает в подробностях рассказывать, как именно этот фильм вас пронзает и поражает. Кажется, стало невозможно сказать: «Я ощутил это вот так-то и понял то, но не ухватил это, а вот то меня проняло так, что я пускаю слезу всякий раз, как маленькая девочка читает Раймонда Чендлера», или что-то другое еще более простое (и настолько же непосредственное). И еще более невозможно, чтобы кто-то мог поделиться точными сведениями (некими знаниями) о любимом фильме. (Лучше уж совсем ничего – молчать целый час – чем бахвальство.)
Однако не только кинокритики страдают от лирической деперсонализации; как-то раз в программе, где человек с тридцать телезрителей имели возможность задать вопросы самым известным журналистам, дикторам и ведущим телевидения – ни один, ни разу не задал прямого и личного вопроса, предполагающего ее – это был всего лишь банальный усредненный теле-разговор, усеянный самыми избитыми общими местами об опасностях аудиовизуального: «Не думаете ли вы, что публика рискует… осознаете ли вы огромную ответственность перед всеми этими людьми… не боитесь ли вы забить ерундой все эти бедные головушки, уповающие на вас?» И впрямь бедная публика, если она под стать этим тридцати избранным. Устроим минуту молчания. (Я знаю людей, с которыми возможно обсудить фильм. Все – или почти все – их знают. С этого стоило бы начать.)
Синефилия 6
Передышка в общественном кризисе: обратимся к фактам.
Факты: новые фильмы новых режиссёров действуют в соответствии с эффектом подписи. Например, среди тех, кто черпает более или менее открыто и обильно в синефилических закромах: Тешине (отражение фабрики в грезах), Фассбиндер (вывертывание по всем швам той части мелодрамы, в которой из повседневности возникают самые обычные люди), Вендерс (приведение выдумки к порядку музыкального произвола, наслаивание ритмов и мелодий в движении повествования), Кан (искусность, реабилитированная настолько, что она позволяет дополнительно кодировать сюрреальное сквозь воображаемую феерию или биографию), Жако (создать реальному обивку, кошачьи лапы, чтобы добавить ему ещё одно измерение великого монохромного разочарования).
Тут есть опасность: даже в этих наиболее последовательных и восхитительных проявлениях (достойных восхищения: обычная тревога и тупая эмоция, благодаря которым фильм Жако или Фассбиндера вас не отпускает, привлекательная особость, с которой Жако принимает атмосферу или персонажей Ланга и Кокто как старых знакомых – настолько он себя чувствует наравне с ними), это кино ни выводит из тупика стилизованной вселенной безо всяких неожиданностей, тупика маленького мирка, заверенной имитации жизни. Можно было бы способствовать славному возвращению двойственности, которая не была бы, в конце концов, более обязывающей, чем притворное политическое сращивание, к которому мы уже некоторое время как привыкли, других старых синефилов того же поколения (Тавернье, Корно, Буассе, Сантони, Тома и т. д.). Велик риск, что перед лицом выдуманных левых (а также и правых) возникнет кино внешности и помпы: галлюцинация кухни, кино витрины и салона.
(Стоило бы поместить насколько возможно в сторону такой фильм как «Театр материй» (Le th??tre des mati?res, 1977): Бьетт – единственный режиссер, продвинувший идентификацию в работе Голливуда (не в стиле или содержании, второстепенных для него) к подобному уровню ожесточения: начиная с зародыша безумно отвлеченной выдумки – исходя из игры слов, смыслового сдвига, неизменной геометрии, – выстраивается история, становящаяся его безличным эквивалентом (но в то же время чрезмерно автобиографичная), с навязанным сценарием. Художник Бьетт тем не менее выполняет свою работу в точности и в соответствии с контрактом, извращённо заключенным им с самим собой. Откуда и получается, что «Театр материй» – самый озадачивающий и выходящий за рамки классификаций фильм последних лет.)
Тупик кажется неизбежным для нескольких женщин, вышедших из игры, выбравших свою дорогу (важную, надежную дорогу – их фильмы говорят сами за себя): непонятно, каким образом Дюрас или Акерман под давлением системы, которую они сами создали, и сплетения предложения и спроса, вышли из круга эффектов, произведенных ими, без каких-либо убытков, не скатываясь при этом неизбежно к небольшому мастерству. С новыми синефильскими режиссерами их объединяет дискурс новой силы, опасный дискурс, выражающийся в формуле: «Я слишком хорошо знаю то, что я делаю, чтобы мое кино смешивалось со мной; я не могу ничего сказать о том, что я делаю, потому что невозможно в этом распутать все концы». Или как выразить, тем или иным образом, дискурс не-дурака наоборот: как, ясно обозначая тут и там, до какой степени мы в курсе – в струе – провести прежде всего мысль о том, что мы побежденные, подчиненные, немощные, посторонние и потерпевшие от собственного творения: я знаю – очень – хорошо то, что я делаю / я не знаю – как сказать – о том, что я делаю.
Есть фильмы настолько же прекрасные и важные, как и риски, о которые они обжигаются. «Его веницианское имя в пустыне Калькутты» (Son nom de Venise dans Calcutta d?sert, 1976), «Кулачное право свободы» (Faustrecht der Freiheit, 1975), «Я, ты, он, она» (Je, tu, il, elle, 1976), «Дети из шкафа» (Les enfants du placard, 1977) – фильмы, слишком кричащие о желании возвести их производителя в ранг Автора, чтобы вознамериться произвести потомство. К тому же стоит вспомнить о фильмах, изготовленных целиком и полностью, без всякой иной амбиции кроме воплощения сценария (такие разные и странные фильмы, как «Машина» (La machine, 1977) Поля Веккиали, «Дерсу Узала» (1975) Акиры Куросавы, «Анатомия отношений» (Anatomie d’un rapport, 1976) Люка Мулле, «Дважды» (Deux fois, 1968) Жаки Рейналь, «Как дела» (Comment ?a va, 1978) Жана-Люка Годара и Анн Мьевиль, Chromaticit? I (Patrice Kirchhofer), «Сафрана» (Safrana ou le droit ? la parole, 1978) Сиднея Сохона, «Ограниченное будущее» (Behinderte Zukunft?, 1971) Вернера Херцога, Les Mains (Pierre Brody), «Фильм о женщине кто» (Film About a Woman Who…, 1974) Ивонн Райнер, l’Ombre des ch?teaux, называя лишь наиболее заметные), фильмы без добавления (ценности или чего-то иного), которые следует принимать такими, какие они есть, потому что они действуют один за другим, за ними будут следовать другие, и их сила заключается именно в том, что невозможно предвидеть, что именно за ними последует. Фильмы завтрашнего дня не обладают ни театром, ни материалом. Неизвестно, из чего они будут сделаны. Неизвестно, где и когда их увидят.
Синефилия 7
В кино необходимо закрывать на что-то глаза. То есть удерживать, закреплять, выделять некоторые фильмы. За счёт других. Чтобы обозначить их важность. Чтобы нам самим было понятно, – что труднее, чем кажется, – кто мы есть и что мы любим. Всё, что кроме этого – всегда уступка. По-другому обстоит с телевидением. Не будучи выходом из тупиков нового кино новой синефилии, оно является, может быть, новой кратчайшей дорогой возвращения к страсти (hallu-cin?) – более демократичной, чем путь большого кино вчерашнего дня, поскольку доступной ещё большей аудитории – к неосознаваемой страсти ко всякому говорящему образу. Неосознаваемой: именно в рамках его текущего способа использования – то есть без особого разбора, с наименьшей отдачей и обдумыванием – в которых телевидение способно к раскрытию его самого значительного (единственного) богатства.
Наименьшее обдумывание: следует уяснить это слово во всех его смыслах. Сначала в первом – как процесс внимательного изучения. Затем, и это имеет значение – вторичное, но неизбежное: в качестве мотива, как рассуждение перед началом действия. И, в продолжение, в смысле оценки, которую выносят (кому-либо). (Все определения из Petit Robert.)
Нет ничего более печального (ограниченного и уютно мещанского), чем элитаристская позиция (избирательная и сегрегационная), состоящая в должном использовании телевидения, – та, что, считая себя избегающей глупости, избегающей коллективного отупения, для которого телевизор является проводником, вершителем и дубиной, а также расчётливым использованием (то есть путем тщательно выбранных малых культурных доз), эта позиция ошибочна. Занимающий её пролетает (в культурном смысле) над гнездом кукушки, которую он презирает, не смысля ни бельмеса в том, что составляет существо синефилии и любви к кино (что на маленьком, что на большом экране), он тащится в хвосте и находится в курсе тех горьких пилюль, которые Филип Моррис скормил своим новым сигарет-поэтам (пышные авторы дешёвого кино, ужимающие большие бульвары в пространство одного взгляда), больше не остаётся ни одного желания, направление которого не было бы спланировано заранее (одна цепочка вместо множества постромок маленьких людей), он мёртв, и я плюю на его гроб в висконтиевском бархате.
Это не проблема использования времени. Это проблема использования головы: в каждый момент происходит что-то интересное для телевидения. Достаточно взять пульт и пощёлкать каналы, особенно не вникая и не выбирая, с наименьшим возможным расчётом. Нужно ещё быть в состоянии – и вполне в состоянии – видеть и слышать, давая себе в этом отчет, то, что происходит: американские сериалы, из которых лучшие – Коломбо, Кун-фу – не уступают американским многосерийным фильмам, жанровым фильмам на скорую руку, хорошо при том идущим, – жанру, исчезнувшему с больших экранов, но продолжающему процветать – более или менее, однако всегда на самую высшую наивную радость большим и малым – на маленьких экранах; французские же сериалы, живописующие на потребу (более или менее удачно, опять же) маленькие семейные или любовные происшествия бедных и богатых; политические постановки (недавно Marchais лихо высмеял тихие происки объединившихся журналиста и академика-министра юстиции), вызывающие желание кричать, идти на улицы, бить по рукам и рыдать как во времена лучших картин Довженко; информация без конца, которую кино никогда не сможет предоставить (обучающие, социальные, документальные программы); фильмы прекрасные и не очень, фильмы никакие и те, которые пересматривают по девятому разу; и вплоть до переходных эпизодов между передачами и телеигр, жеманных эстрадных выступлений и песенок диско, до значка дрозда, неподвижно застывшего в дни забастовок: всегда есть что-то важное, что следует воспринимать со смертельной серьёзностью, кровоточащая действительность.
Телевидение – последнее прибежище, где ещё возможна призрачная ясность вчерашней синефилии: собираетесь ли вы там погрязнуть в высоком и дурацком, где все представления о времени и вкусе вперемешку! Распутайте клубок из 625 строк, чтобы связать себе подходящую одежку, прихотливую, но продуманную. Это и впрямь единственное место, слишком обыденное, чтобы принимать его во внимание, куда сине-теле-фил может спрятаться от монотонной смерти и отправиться за приключениями. Все его знания (вчера весёлые, сегодня мрачные и высокомерные) не годятся теперь ни на что. Он лишится своих сил и средств. Если он ещё не слишком заржавел, он может из трёх минут отрывков составить себе быстрое, но верное представление об актуальном кинематографе. Это убережет его от того, чтобы ринуться в мишуру мультиплексов и там убиться. (При некоторой извращённости, из всех этих отрывков, почти всегда одних и тех же, лишь с небольшими вариациями, дающих измерение бесконечному, он мог бы смонтировать собственные фильмы, как коллаж из открыток – репродукции всегда красивее и удобнее картин, коллаж из самых красивых кусочков и обрезков нашей цивилизации в момент её расставания с самой собой.)
Если верно то, что телевидение убивает кино, тогда вот вам пожалуйста отличное правило, как найти то, что для кино смертельно. Всё чересчур поверхностное, незначительное, монотонное и обыденное, теперь должно привлекать наше внимание. Всё, что выбивается, малейший акцент (accent-tu?), самая малая толика героического (на телевидении, но также и в кино, где, чтобы выйти из миража тотальности, следует раскрошить фильмы, точно выбрать маленькие кусочки, создающие смысл, отделить не-всеобщее и сквозь него проложить свой путь). Все во всем должно удерживать нас повсюду, поскольку мы соглашаемся этому подчиниться, и принимаем все падающие на нас последствия: миллион алых роз из плексигласа, превращающихся в миллион голограмм Лорен Бэколл и дождём осыпающихся на последние трущобы опустошённой планеты.
Определение: Энтропия: функция, определяющая меру дезорганизации системы, возрастающая при переходе этой системы к более высокой степени дезорганизации. Рассеивание энергии, связанное с нарастанием энтропии [4].
Песня Боба Дилана Clothes Line Saga (Сага о бельёвой веревке), в которой поётся примерно следующее: мама отправила меня посмотреть, высохло ли бельё / сосед спросил меня / ваше ли это бельё, / я сказал кое-какое, не всё / он сказал / ты всегда помогаешь со стиркой / я говорю, не всегда, только иногда / потом сосед высморкался, / а папа крикнул / что мама велит занести шмотки в дом / я всегда делаю, что мне говорят / и в этот раз, конечно, послушался / я вернулся в дом / мама мне открыла, / и я закрыл дверь.
Вместо заключения.
Louis Skorecki Contre la nouvelle cin?philie Cahiers du cin?ma, № 293, октябрь 1978 года, С. 31-52.
Перевод с французского: Всеволод Митителло
Примечания переводчика
[2] Авориаз – горный курорт.
[3] Довиль – морской курорт.
[4] В оригинале – определение из словаря Petit Robert.
Титульное изображение – Луи Скореки и Элвис Пресли, 1959 год