CINETICLE продолжает серию материалов по истории кинокритики и теории кино. Сегодня мы публикуем первую часть культовой статьи критика Луи Скореки об истории французской синефилии, ее ключевых этапах и опыте Cahiers du Cinema. Сам Скореки начал публиковаться в журнале с 60-х. В 80-х присоединился к своему другу Сержу Данею в Lib?ration. Позже Скореки увлекся телевиденьем, о котором много писал. Lib?ration он покинул в 2007 году после смены руководства и политики издания. О своем уходе критик снял документальный фильм «Скореки переезжает». Как режиссер он также известен серией фильмов под названием «Синефилы».
Для лучшего понимания этого текста, мне кажется полезным уточнить, что он был написан между октябрём 77-го и февралём 78-го, то есть он должен был появиться (учитывая все обычные задержки выпуска) в конце марта (в апрельском номере за 78 год). И если он появился в «Кайе» лишь сейчас – то есть с ним, как говорится, «возникли проблемы», – то это не оттого, что он пошел вразрез с общим направлением издания, а потому, что он вообще никак не обозначает свою позицию по отношению к «Кайе».
Почему? Сейчас уже неважно, по крайней мере, мне так кажется, стараться точно и явно определить свое отношение к «Кайе», находясь (как в моем случае) в сторонке, на обочине. И если уже не так важно определять плюсы и минусы (говорить, что этот текст прогрессивен, а этот – наоборот, или критиковать кинокритиков, чтобы в конце концов ещё более укрепить убеждение, что «Кайе» всё так же неизменно – лучшее и наиболее яркое издание о кино), чертовски более важным, фундаментальным, неотложным мне представляется впутать в это дело всех ныне живущих и работающих в киноиндустрии Франции. Включая нас – «Кайе» – всех. Потому что и они, и мы все в ней находимся.
А также потому, что мы рискуем, если не примем нужных мер, более не найти для своих текстов ни одного адекватного читателя, а для своих фильмов – ни одного зрителя, получающего от них удовольствие и находящего в них хоть что-то.
Луи Скореки
Это был последний эпизод,
это был последний сеанс,
и занавес опустился на экран.
Эдди Митчелл «Последний сеанс»
Кино – как хорошее, так и плохое – сильно изменилось. Медиа и зрители также – как хорошие, так и плохие. Но эта перемена почти не оставила следа, будто бы авторов вчерашнего дня просто сменили авторы дня сегодняшнего, место прошлого поколения синефилов заняло новое. Не считая, разве что, тоски по золотому веку или же прекрасной эпохе кино (тоски ретроспективной, тоски подозрительной), нет ни одной фальшивой ноты в иллюзии непрерывности кинематографа, создаваемой средствами массовой информации. (И журнал Cahiers du Cin?ma сыграл роль в этой деформации, причем роль его особенная, заслуживающая отдельного рассмотрения.) Аналогия, которая не может не придти на ум – фильм, в котором сделано все, чтобы скрыть монтаж, сделать незаметными разрывы. Изменения скрыты под булыжниками мостовой истории кино.
Этот фильм – обман, эта идея – пыль, которую серьезнейшие из журналистов наглейшим образом пускают в глаза себе и другим. Необходимо вернуть кинематографу его прерывистость, зрителям – их проблемы; это противоречия в нас и противоречия в кино, и нет на сегодня другого способа их разрешить, кроме как выдвинуть их на передний план, чтобы там увидеть нечто.
Синефилия 1
Я думаю, что, говоря о синефилии, нужно объяснить, уточнить, расставить вещи по своим местам. В «Кайе», даже после того, как заговорили о синефилии, сказали о ней немного: каждый видел в ней свою религию, признавал свои грехи («Да, я был и, может быть, все еще остаюсь синефилом»), но главным образом все оставалось в тени – синефилия продолжает быть вещью мистической, ритуальной, прошедшей и нынешней, противоречивой, загадочной. Все идет так, будто бы о синефилии нечего сказать: во времена, когда она только зарождалась, замкнутая в себе, без малейшей отдачи, ничто не могло указать на феномен; позже, когда в ней возникла тенденция к размытию границ, она деформировалась, трансформировалась, она превратилась в синефилию другого (la cin?philie d’un autre). Не слишком ли смело было сказать, как это сделал Жан Нарбони в своей критике «Американского друга» (Cahiers № 282) что, «обнаруживается нечто сакральное, потайное (несколько порнографическое) в синефилии», но если все же нет – то, может быть, стоит это рассмотреть в аспекте автобиографическом, жизненном, профанном?
В начале 60-х (и ещё раньше для других, к числу которых я не отношусь) несколько десятков зрителей жили своей бешенной и слепой страстью к кино: в синематеке на улице Ульм (rue d’Ulm), затем в Шайо (Palais de Chaillot), в специализированных киноклубах (Nickel Od?on, Cin? Qua Non) и даже во время брюссельской поездки, когда мы смотрели семь, восемь фильмов за раз в рамках уикенда американского кино серии Z – фильмы, которых в Париже невозможно было посмотреть. Несмотря на некоторые различия во вкусах, мы все разделяли две или три вещи: безумную любовь к американскому кино (несмотря ни на что – ни на официальную критику, ни на хороший вкус), безоговорочное восхищение несколькими режиссерами (у каждого свой список, свои предпочтения) и, конечно же, общее пространство – три или пять первых рядов были нашими. Они были местом, где мы признавали себя теми, кем являлись – страстными синефилами.
Когда находишься почти у самого экрана (и это место не меняется в зависимости от размеров экрана – место это ритуальное и символическое), есть кое-что, чего не видно, то, что нельзя увидеть – это кадр. Не сопротивляясь, входишь или пытаешься войти в пространство фильма – в него погружаешься, в нем растворяешься, чтобы забыть о существовании этой границы.
Синефилия 2
Ошибки и несправедливости всегда случаются при играх с будущим: когда ставят на кинематографистов, выводимых из тени затем, чтобы объявить их мастерами, ставки взлетают быстро. Так ошибались, предпочитая математическую строгость и высокомерие холодного, ледяного комика Китона – неразделимой смеси злости и нежности Чаплина; ошибались, замечая в японском кино только Мидзогути – безусловно, выдающегося режиссера, – тогда как Куросава, даже если речь идет лишь о создании, возможно, прекраснейшего фильма на свете «Под стук трамвайных колёс» (Dodeskaden, 1970), конечно, нуждается в переоценке; было глупо презирать Бунюэля или Уайлера, превознося мнимых авторов вроде Премингера или Миннелли. Примеры бесчисленны: стоит видеть в этом разве что неуёмный антиконформизм и желание выделиться, желание, доходившее до того, что один из нас (перешедший с тех пор на телевидение, где он часто показывает хорошие фильмы) называл Ричарда Торпа «величайшим»! Эти войны имен и соперничества списков сегодня видятся, конечно же, пустыми. Синематека Анри Ланглуа (La Cin?math?que) была тогда особым местом, где оценивались, обесценивались и переоценивались кинематографисты и их фильмы – в ней шли огромные ретроспективы, благодаря которым можно было за один раз обозреть весь труд режиссера. Авторы были тогда не то, что сейчас: вспомнить только, насколько фильмы всегда отделялись (в «Парископе» (Pariscop) и не только) от их создателей, чаще всего призрачных и марионеточных, сразу определяемых таковыми. Авторы не имели права на это звание, за исключением тех, кто, как нам казалось, обладал одновременно достаточно узнаваемыми и оригинальными темой и стилем, тем, что мы, недолго думая, называем «своим в?дением мира». Эта знаменитая «политика авторов», осуществляемая несколькими тогдашними глашатаями «Кайе» на беду и к ярости остального мира, критиков и зрителей, не разумелась как данность ни для кого – возмущение было тем больше, чем более она применялась в первую очередь к кино американскому, по почти единому мнению казавшемуся регулируемым большими голливудскими студиями, могущественными продюсерами, претворяющими в жизнь свой взгляд на вещи. Кто был прав?
Несомненно, все и никто – насколько верно то, что в те годы в Голливуде режиссёр имел крошечные права и множество обязанностей, а также работу, требующую выполнения, нравилось это ему или нет, – настолько верно и то, что кино, получающееся из этого, было и остается заметным, уникальным и незаменимым.
Не по этой же ли причине некоторые говорили о том, что американское кино не было для своих авторов (парадокс, возможно, очевидный) слишком пригодным для творчества, для выражения таланта и даже гения?
И точно так же весьма замечательно и даже изумительно с логической точки зрения, что такой режиссёр, как Джозеф Лоузи, с того момента как приобрел возможность наконец воплощать близкие ему сюжеты со всей свободой, которой раньше у него не было, почти полностью утрачивает все свои средства: насколько его американский период был точным, образцовым, содержал уникальные решения, настолько его свободный период стал унылым, бесформенным, а средства, предоставленные в его распоряжение, не сочетают задач и результатов. (Достаточно сравнить первую попавшуюся работу, скажем, «Мальчика с зелеными волосами» (The Boy with Green Hair, 1948) с попавшейся, хотя и не первой «Тайной церемонией» (Secret Ceremony, 1968), чтобы ясно увидеть разницу между периодом стесненности и так называемым свободным периодом.)
Синефилия 3
Редко бывает, что режиссёр может сделать, написать, реализовать, произвести и проконтролировать свой фильм от и до. Когда же ему это удается (примеры этому есть во все времена) не приходится ли ему тем самым ослаблять свое внимание, следить за многими вещами сразу? У голливудского режиссёра нашей (благоприятной) эпохи не было таких забот – у него, взятого в оборот чётко работающей машиной, труд заключается лишь в том, чтобы подчиняться, реализовывая то, что требуется, или же не подчиняться. То есть для испорченного художника (или творца – название неважно) смысл игры становился намного тоньше: создать видимость реализации, выполнения заданного, стараясь при этом – и тут необходима воля, упорство и настойчивость – отгородить внутри заданных пределов некие зоны искренности, чего-то иного, таких элементов фильма, – подобных рудокопам, тихонько проползающим незаметно для начальства – в которых становится возможным, скрываясь от взглядов спешащих патронов, вести подрывную работу, точную, логичную, безымянную. Окруженный со всех сторон и связанный в свободе выражения, режиссёр мог создавать при наличии желания – бессмысленного, бесполезного и бесплодного, желания ничего и всего, желания говорить, не говоря, делать, не делая, быть где-то в другом месте, находясь здесь; объясниться под давлением и при подавлении; смехотворного желания создать произведение, сделать доброе лицо и показать доброе сердце в плохих обстоятельствах, желания говорить, плохо схватываемого желания сделать самую малую малость сверх того, что требуется; желания подвергнуться риску, подставиться, чем-то рискнуть. Это именно то исчезнувшее желание, что испарилось из кино; да, режиссёр мог, если у него было желание, а теперь его у него, может быть, и нет – он мог работать в высоком смысле этого слова над вытачиванием детали или разработкой взгляда, над высвечиванием жеста или размеренностью диалога, над точным построением сцены, над самой мельчайшей вещью: он мог привнести в работу себя.
[Возможно, это то состояние вещей, которое по-своему выражали «Мак-Магонцы» (Mac-Mahoniens). Эта группа синефилов, чье имя перекочевало из названия фильма, в котором появилось фото их «тузового каре» (Ланг, Лоузи, Премингер, Уолш), являла собой образец логики и строгости, неотделимых от определенного фанатизма, свойственного тогда безумной любви к кинематографу. Их теория выражается в нескольких фразах: в кино существует совершенство, к которому приближаются некоторые фильмы, и к этому совершенству следует непрестанно стремиться – к прозрачности, адекватности манеры Материалу, элегантности и осмысленности жеста, к экономии средств, а также существующей теории преобладания момента, то есть возвышения и главенства фрагмента – фрагмента, обладающего такой красотой и такой силой очевидности, что он сам по себе является моделью, к которой должен стремиться весь кинематограф. Они были единственными из синефилов, кто, на мой взгляд, был логичен до конца: чтобы перестать страстно защищать тот или иной американский фрагмент, следовало осознать его глубокую обоснованность и легитимность системы, сделавшей его возможным, откуда вытекала и хвала американскому обществу, и защита наиболее реакционной политической системы, самое крайнее приближение защищаемой формы к основе, которую она предполагает и производит. Воплощения этой теории, например, текст Жана Куртелена, защищающий персонажа-фашиста Альдо Рэя в фильме «Нагие и мертвые» [Рауля Уолша] (The Naked and the Dead, 1958), этого «братца Крофта», от которого старался держаться подальше даже Уолш, являются оборотной стороной одной и той же медали, одной и той же критической системы, единственной сохранившей актуальность и адекватность сегодняшнему дню и объясняющей и оправдывающей определенный тип синефильской страсти, единственной не вытесненной и не пересмотренной с тех пор. Адекватность – именно та, что образует неотделимость Произведений от этики, в которую они вписаны, это адекватность выбора, которой я еще привержен сегодня.
К этому тузовому каре Мурле из «Кайе», люди из Pr?sence du cin?ma добавили еще Людвига, Стюарта Хейслера, Иду Лупино, Кинга, Квана, Сэмюэла Фуллера, Сесила ДеМилля, Эдгара Улмера, Сашу Гитри, Марселя Паньоля, Джозефа Манкевича, Лео МакКери, Джозефа Турнёра и других: все они – большие мастера, некоторые известные, но многие пока неизвестные или неоцененные. Это плохо исследованная залежь талантов и открытий, заброшенная в пользу яркой мишуры кино более доступного, состоящего из вечных повторов поверхностных фильмов, не более чем плоско иллюстрирующих тот или иной жанр, фильмов-отнимателей (films d’?teurs), фильмов, работающих на наименьшем общем знаменателе – эффекте. Кино Мак-Магона – это минималистское кино, кино маниакальной защиты и внимания к тончайшей и прозрачной детали, след которой содержится в высших ценностях христианского Запада, и которая в итоге создала бы фреску: знамя разрыва, флаг разукрашенных жестов, грёза вновь обретенной высшей тотальности. Износившаяся, протёртая до дыр утопия, может быть, менее отвратительная, чем кажется, ведь износ оценивается по виду крайних ее проявлений – «Женщина, о которой ходят слухи» (Мидзогути Uwasa no onna, 1954), «День Гидеона» (Форд Gideon’s Day, 1958), «Ночь демона» (Турнёр Night of the Demon, 1957), «Незабываемый роман» (МакКери An Affair to Remember, 1957), «Непобежденный» (ДеМилль Unconquered, 1947).]
Синефилия 4
1959, 1960: кинокритики «Кайе» переходят к съёмкам фильмов, создают один из журналов, однако единодушия со зрителями не находят: «Новая волна», точнее, Годар встречает яростное неприятие изрядного числа критиков и синефилов, а также заметной части публики. Наша безудержная страсть к кино начинается в этих декорациях. Для тогдашнего синефила Годар являлся еретиком – примером того, как не следует (казалось, он сжёг то, чему поклонялся, и что мы сами начинали открывать с обожанием – американское кино, особенно категории B), однако все же примером: доказательством того, что упорное посещение тёмных залов может привести к творческой деятельности, поначалу в виде активной критики фильмов, а затем их создания. Только самые молодые среди нас могут освободиться от недоверия, пробуждавшегося первыми фильмами Годара. «Отдельная банда» (Bande ? part, 1964) со своей несколько классической манерой позволяет опоздавшим вскочить в уходящий поезд (следующий важный этап разоружения – «Карабинеры» (Les carabiniers, 1963)). Для самых старых часто уже слишком поздно: что справа, что слева (к тому же эти термины не объясняют многого в политике того времени) – приговор без апелляции: команда Pr?sence du Cin?ma и Positif не оставляет на Годаре живого места (среди них наиболее постоянный, навсегда оставшийся в этой эпохе наиболее интенсивных поверхностных реакций – конечно же, Робер Бенаюн [Robert Benayoun], опоздавший). Вокруг синефильских клубов и журналов формируются группы, даже скорее кучки – каждая со своими особенностями; существует, однако, идея (не теория, это нечто подразумеваемое a priori), которая, не будучи сформулированной, разделяется, тем не менее, всеми кланами любителей кино: прозрачность. Фильм должен подходить: а именно, подходить усвоенному каждым неуловимому представлению о реальности. Он не должен загромождаться всякими трюками и эффектами. Он должен отражать реальное. Первое следствие отсюда – монтаж должен быть незаметным; иллюзия реальности, иллюзия, что весь фильм – лишь одна сцена и одно движение, – должны быть полными.
Понятно, что мелкая нарезка кадров Годара заставляла многих вздрагивать. (Если я ничего не говорю о текстах Андре Базена, особенно о монтаже, то это потому, что в то время я не знал их: зачем же использовать знание задним числом?) Напротив, невозможно не вспомнить огромную важность и влияние Жана Душе. Ни Астрюк, ни Риветт, ни Ромер, несмотря на значение и точность их идей, не встретили такого отклика среди синефилов. Только подход Душе – последовательное рассмотрение того, что составляет мир того или иного великого кинематографиста, тематический подход, как он его называл, – был наиболее благоприятным, поскольку он объяснял, слово за словом, почему тот или иной режиссер был достоин имени автора. И это было отлично сделано: еще сегодня тексты Душе о Хичкоке или Ланге служат для скептиков примерами и доказательствами. Как толком говорить об этих лихорадочных собраниях, которые мы образуем?
Можно ли говорить (Жан Нарбони, уже цитированная статья) о синефилии, что она имеет «глубоко гомосексуальную сущность»? Не будет ли это, в очередной раз, слишком? Не будет ли это устранением реальности, забеганием вперед нее путем точного (по всей видимости) анализа? Реальность в ее незапятнанной глупости обходит любые выдумки: синефилия – прежде всего явление мужское, затрагивавшая и затрагивающая в своих новых, вырождающихся формах лишь мужчин. Должен сказать, что когда одна женщина-кинематографист, раздосадованная повадками и причудами синефилов, заметила мне, что это страсть исключительно мужская, это было настолько очевидно, что я согласился в ту же секунду, как будто всегда это знал, но при этом никогда не мог сформулировать и высказать. (Почему это не касается женщин, сегодня меня интересует меньше, чем объяснение синефилии у мужчин.) Более чем все ритуалы и извращения нынешней синефилии, собранной из пассивности и исступления, из непоследовательности и ясности, из податливости и строгости, это, пожалуй, ее невысказанное, ее создавшее и образующее, ее ни к чему не сводимая сущность и смысловое ядро. О некоторых вещах не говорят: священное скрывается за всевозможными покровами, лишь бы не вопрошали о его сакральности. Подобно этому, синефильская страсть облачается в очевидность, о которой никто не спрашивает, разве что в ее тривиальных моментах – существенных, но второстепенных. (Так человека с каталогом, как называют тех, кто сознательно и методично записывает мельчайшие детали заглавных титров фильмов, никогда не спрашивают о причинах такого занятия в неизвестное время, но всегда только о сути его наблюдений: он отвечает на вопросы, заполняет пробелы. Точка.) Два очевидных момента: тот, кто он есть (синефил никогда не говорит о том, что он синефил) и то, что он любит (он тем более не касается объектов своего расположения). (Можно заметить мимоходом, что единство создается скорее в ненависти – из плохих вещей – чем в любви: хорошие вещи, предметы обожания – «высокие, гениальные» – соревнуются друг с другом, и рвение одного охотно используется другим.)
То, чт? любят (а также то, чт? ненавидят) не оставляет сомнения насчет того, кт? есть любящий (и ненавидящий) – это человек, готовый ответить на любые вопросы (эрудиция и энтузиазм, пробуждающие слово и бесконечное кружение «Что народится день и снова в вечность канет, // Но встречи нашей днем он никогда…» [1]), кроме одного: а кто же вы?
Синефилия 5
Это было время открытий, классификаций, списков, заметок: дикая история кино, совершавшаяся день за днем методично или как придется. Совет Десяти (Le conseil des dix) в «Кайе» присуждал свои звезды (этот прием с тех пор распространился всюду, потеряв, однако, свой смысл): черная точка (не стоит беспокоиться насчет просмотра), одна звезда (можно глянуть разок), две (стоит посмотреть), три (смотреть обязательно), четыре (шедевр). Это был риск: распознавать шедевры, вышедшие в определённые месяцы, что было, конечно, опасно, однако всё же возможно.
(Например, май 1960: «На последнем дыхании» Жана-Люка Годара (? bout de souffle, 1960), «Дыра» Жака Беккера (Le trou, 1960), «Мунфлит» Фрица Ланга (Moonfleet, 1955), «Девушка с вечеринки» Николаса Рэя (Party Girl, 1958), «Песнь дороги» Сатьяджита Рея (Pather Panchali, 1955), «На ярком солнце» Рене Клемана (Plein soleil, 1960), «Внезапно, прошлым летом» Джозефа Лео Манкевича (Suddenly, Last Summer, 1959), а также Блейк Эдвардс, Клод Соте, Анри Декуэн, Майкл Кёртиц с Пресли. Фильмы идут в порядке их итоговой классификации, исходя из заметок Десяти, состоявших из шести экспертов из «Кайе» и четырех со стороны. Этот пример выбран не совсем произвольно, однако в нем нет ничего уникального и исключительного.)
Каждый исходил из своего списка, своей классификации (лучшие фильмы года, лучшие фильмы в мире, шедевры такого-то режиссера, выдающиеся постановщики), своих заметок. Для этого необходимо было школьное прилежание (часто лишеное юмора, за редкими исключениями, вроде как раз Годара и Мулле), но также беззаветное рвение и религиозность: обстановка была словно у адептов еретической религии (underground или подземной), сектантов, разделенных на разные группы (как раз и называемые кланами (chapelle)), которым предписывалась безумная страсть к работе. Телевизионная передача Черня, Господина Кино (Tchernia, Monsieur Cin?ma), возобновленная недавно с уже слащавым привкусом ретро, неотразимо напоминает своего официального предшественника, передачу «Вечера по четвергам на «Studio—Parnasse«»: на самые трудные и каверзные вопросы (об актерах второго плана, техниках и так далее) мгновенно отвечают те же два или три соперника (также синефилы, что сегодня не является ни необходимым, ни достаточным), разыгрывая призы – билеты в кино.
Однако это было не все. Кроме изощренной визуальной индикации, обеспечивавшей, в отличие от заметок, предоставленных Ж.-Л. Шере (J.-L. Cheray), ведущего и режиссера этих состязаний, средства к ранжированию зрителей, кроме дебатов, вызванных передачей этих заметок (дебатов весьма школярских: «Как вам музыка? А игра актеров? А съемки? А постановка»?), была еще и тетрадка. В нее записывались отклики (суждения, оскорбления, дежурные шутки, размышления…), но также и пожелания: «Почему бы не посмотреть «Создатели страха» Турнёра (The Fearmakers, 1958) или «Больше, чем жизнь» Рэя (Bigger Than Life, 1956)?» Обычно ответы были понятны заранее («Все копии утеряны. Срок действия прав истек»), однако можно было сформулировать запрос, написать в никуда – как безумная надежда, это ничего не стоило, но переносило нас на мгновение в область чудесного.
Однако откуда такая безумная любовь? Чтобы ее понять, нужно разъяснить обстоятельства. Следует напомнить, что помимо неоспоримого сегодня факта, что те фильмы, которые мы безумно любили, были почти всегда исключительными (для нас они выделялись как сюжетом, так и духом, столь далекими от посредственности царящей тогда «французскости»), и чтобы их оценить, следовало искать их в квартальных кинотеатрах, в которых они шли на старых копиях с французским дубляжом (это было целым предприятием – отправиться за открытиями в тёмные переулки Сен-Дени, на вершины Синематеки – даже иностранной – и всё это без проводника, вслепую) – так вот, помимо этого нужно было создать себе всегда живую и новую идею неизвестного и чудесного кино: нетронутого, оставленного официальной критикой для поощрения упорной проницательности тех, кто не желает иных полей для приключений, кроме жизни низших слоев – полей, на которые не попасть, не создав себе идеи.
Создать идею. То время было настолько богато открытиями (фильмы 60-х, а также все работы, что им предшествует, недопонятое и неувиденное историками кино), поэтому никак нельзя было сказать, что все открытия сделаны. Кто знал тогда «Полет» (Flight, 1929) и «Дирижабль» (Dirigible, 1931) – первые фильмы Капра в эре звукового кино и в эре авиации, или фильм того же режиссера «Дождь или сияние» (Rain or Shine, 1930), предвосхищающий и содержащий в себе работы братьев Маркс, а также стоящий их всех вместе взятых? И, чтобы не останавливаться на одном только американском кино: кто может вспомнить о «Ночи на перекрестке» (La nuit du carrefour, 1932), возможно, самом прекрасном фильме Ренуара и единственном, отдающем должное гению Сименона, воссоздающем что-то от обстановки и климата – не в психологическом, а метеорологическом смысле – его романов? Все (новое) поколение, знающее Одзу без году неделю, совершенно не знает «Радугу» Марка Донского (1942), «Окраину» Бориса Барнета (1933), «Германию, год нулевой» Роберто Росселлини (Germania anno zero, 1948), «Бенгальского тигра» Фрица Ланга (Der Tiger von Eschnapur, 1959), «Хромого дьявола» Саши Гитри (Le diable boiteux, 1948), «Похитителя женщин» Абеля Ганса (Le voleur de femmes, 1938), «Принцессу Ян Гуй Фэй» Кэндзи Мидзогути (Y?kihi, 1955), «Попытку преступления» (Ensayo de un crimen/The Criminal Life of Archibaldo de la Cruz, 1955) или «Девушку» (The Young One, 1960) Луиса Бунюэля, «Свидание вслепую» Джозефа Лоузи (Blind Date, 1959). А что говорить об американском Дрейере или Ренуаре?.. Список бесконечен и помогает, быть может, как раз понять тот вкус к спискам: конечно же, в них заключена игра эрудиции и знаний, но также и верное средство закрепить – на бумаге или еще как-то – немного тех невероятных воспоминаний, что противостоят временам и модам, средство против забвения; сохранить те образы, что чаще всего существуют в воспоминании и извлекаются из него, в отличие от тех, что мы видим сегодня, и главное – не переставать говорить о них; отринуть ностальгию (здорово искажающую), так же как и сиюминутный вкус (плохо осведомляющий о ежедневном рождении нового режиссера, нового автора).
Но важно, чтобы фетишизм списка никогда не мешал возвращению живого: трепещущего на экране желтого платья Энн Шеридан в фильме «Назначение в Гондурас» Турнёра (Appointment in Honduras, 1953), алой крови на рассеченных губах Луи Журдана в «Анне – королеве пиратов» того же Турнёра (Anne of the Indies, 1951) или – снова Турнёр! – ребенка, молниеносно увлеченного, буквально выхваченного из кадра шальной пулей в «Уичито» (Wichita, 1955).
Louis Skorecki Contre la nouvelle cin?philie Cahiers du cin?ma, № 293, октябрь 1978 года, С. 31-52.
Перевод с французского: Всеволод Митителло,
Елизавета Черникова (Вступление, Синефилия 1)
Примечания переводчика
[1] Жан Расин, «Береника», акт 4, явление 5.
Титульное изображение – Луи Скореки в Нью-Йорке, 1965 год