Проходя как-нибудь утром по сонной улочке, вдыхая еще неиспорченный дымами воздух, вдруг попытаешься примерить на себя плащ дворника – как это: мести дворы, гонять котов и разгребать сугробы у подъезда? Чего уж там – романтика! Или еще можно пофантазировать, как кто-то где-то стоит за баром, сторожит морг, удит рыбу на Меконге – простота, которая всегда была началом и концом, это знаменитое «Колоть дрова, набирать воду». С временной или пространственной дистанции даже фактотум может показаться вдохновляющим. Только на самом ли деле все так лирично, как пишут об этом в книгах и как снимают об этом кино?
К настоящему моменту в американской литературе мода на бутылки дешевого вина, рифмы из канавы и службу за гроши критично поутихла, зато в кино бюджетные и независимые всё еще монтируют свои восторги. Не все, конечно. В пику – так, навскидку, братьям Сэфди, Эндрю Буджалски и Азазелю Джейкобсу, возрождающим светлый образ городского маргинала, Рамин Бахрани своими фильмами как будто говорит: «Нет, парни, в этом никакой романтики, есть жизнь, как череда стаканчиков для кофе и неразобранных автомобилей».
«Человек с тележкой» (2005), «На запчасти» (2007), «Прощай, Соло» (2008) – из фильма в фильм, ровно, почти бесцветно, как жизни запечатленных режиссером маргиналов, кадр монотонно следует за кадром – ни цифровых финтов, ни лепестков сирени. И под маргиналами я подразумеваю здесь не богему, которая не может себя продать, а низы общества – коренные и недавно иммигрировавшие, вытесненные на периферию социальной жизни и продающие себя за копейки каждый день. Латиноамериканцы, пакистанцы, белые и черные – в фильмах Бахрани они не выделяются из общей массы, не произносят ни слова возмущения, и преследуют неприлично скромные мечты: семья, тележка для хот-догов. Рутина заглушает их тоску и придает оттенок смысла их существованию, является извращенной формой эскейпизма из той самой реальности, в которую они погружены. Они двигаются в пространстве на автопилоте и, на первый взгляд, не испытывают никаких эмоций – эдакие ледяные человечки, безразличные друг к другу, к жизни, видящие будущее на расстоянии вытянутой руки.
Однако штормы их все-таки бушуют – не на поверхности, а под слоями и слоями огрубевшей кожи, что понимаешь только после кадров, кадров и еще раз кадров кино-прозы. Они не говорят в открытую и сходу о том, что их волнует, не кричат о себе, затыкая уши. Вместо этого они терпеливо, как сотни тысяч неблагоустроенных, толкают изо дня в день свою тележку. Внезапное понимание причин происходящего в их мире приходит как случайный, тонкий луч – человечности. В этом Бахрани настоящий мастер и в этой своей человечности позволяет своим героям делать все, что им заблагорассудится, даже если вопрос стоит о самоубийстве, проституции или депрессии. Он никого не собирается спасать и умывает руки от их проблем, как безразличный бог. Люди, персонажи оставлены на свое собственное усмотрение и, падая в пропасть, они не воскресают, подобно брошенной с обрыва палке.
Об этом безразличии бога, которое, хоть и оставляет человека без поддержки, но в то же время дарит независимость и личный опыт, режиссер прицельно говорит в своей короткометражке «Пластиковый пакет», где главный герой, собственно, пластиковый пакет, воображает, что был сотворен купившей его в магазине женщиной и «покинут» ею за ненадобностью. Подобный цинизм перекликается с традиционным представлением американских пуритан о человеке, который сам себе хозяин, но в своих фильмах Бахрани заходит дальше своих предшественников и отметает необходимость выслуживаться перед некой высшей силой, тем самым, исключая всякую надобность в ее существовании. Во всяком случае, никакие сверхъестественные силы никому в фильмах режиссера еще не помогли – его персонажи это заранее обреченные лузеры, или, в понимании статус имущего, – никто.
Кадр из фильма «Пластиковый пакет»
При этом Бахрани не пытается сделать их лучше, богаче, образованнее, здоровее, даже просто счастливее (всё в контексте существующей системы координат), не морализирует, не обвиняет, не стыдит – он просто дает им право существовать, освобождает их от тирании автора, от тирании общественной морали, бога, позволяет им просто для начала быть. Эта свобода как раз то, что и заслуживает лентам Бахрани статус независимости, – не свобода от крупных киностудий и решений продюсеров со стороны, не протест против системы, а именно эта тотальная свобода его персонажей.
При этом Бахрани не выделяет их страдания в нечто чрезвычайное, над чем можно поплакать и повздыхать. Холодно он очерчивает круг их интересов, знакомств, надежд, в результате чего их проблемы не вызывают в зрителе ни капли сопереживания, максимум – сочувствие, минимум – глухое безразличие, каким бывает безразличие рядовых прохожих. Да и сами персонажи, похоже, не стремятся из этой толпы выделиться – ни индивидуальностью, ни расой, ни национальностью. Вместо этого они всеми силами пытаются слиться в единую протоплазменную массу, стать «одними из», делать и жить так, как делают и живут все. Но «делать как все» в то же время не значит идти на свет Рокфеллер Центр, не значит выделиться в группу богатых и процветающих, к чему, по идее, должен стремиться каждый иммигрант. Стать представителями какой-то группы уже было бы формой индивидуализации. Вместо этого они хотят всего-навсего остаться, как и были – никем, даже если это означает смерть.
Подобное добровольное стирание индивидуальности в подаче Бахрани можно рассматривать, как социальный дальтонизм автора, а можно, как горькую пародию на американскую утопию, на эту радугу национальностей, гармонично смешанную в единый тон. Естественно, каждый, кто хотя бы время от времени пролистывает газеты, знает, что черный президент отнюдь не панацея и не признак перемен. И если переступить границу между богатыми и бедными Краю Изобильному пока не удалось, то в одном аспекте его население все же стало равноправным, а именно – в правах низов. После десятков лет искусственной сегрегации – на «коренных» и «эмигрантов», на черных, белых, коричневых и желтых, на мексиканцев, ирландцев, итальянцев, представители низшей экономической ступени наконец-то теперь объединены равными условиями. «Черные» кварталы, к примеру, заменили кварталы «неблагоустроенные», где, независимо от цвета кожи и национальности, жилец может быть в любое время изъят из своего жилища, где в любое время дня и ночи может быть проведен обыск – во имя безопасности окружающего населения. Все цвета кожи теперь и вправду равны – своей финансовой недостаточностью – не этого ли все так хотели? К сожалению, Бахрани оказывается слишком щедрым, наделяя равными правами всех без исключения пакистанцев в «Человеке с тележкой», так как создается впечатление, что между преуспевающими иммигрантами и теми, кто делает за них всю грязную работу, лежит барьер исключительно из лени и личных предубеждений. Ведь на самом деле зажиточные представители меньшинств до сих пор имеют лишь мизерную долю в американских корпорациях, по сравнению с доминирующим классом «белых мужчин-христиан». Десятки сытых прикрывают тысячи голодных.
Многие критики обвиняют Бахрани в «неинтересности», в отсутствии захватывающего сюжета, выпирающих эмоций и яркой прорисовки этих самых низов. Что ж, да, перед нами не «Тени» Кассаветиса с их монтажными склейками, джазом и эмоциональным всплеском. И дело не в том, что джаз круче пакистанского караоке, а в том, что реальность за окном уже не та. «Тени» были самым, что ни на есть «независимым» кино своего времени – в ленте есть и низкий бюджет, и оторванность от киноиндустрии, и необычная эстетика, и поиски персонажей своей индивидуальности вопреки сложившейся системе. Ну что ж, нараставший в 50-х бунт женщин и афро-американцев, который так мастерски сумел почувствовать и передать Кассаветис, таки произошел… и слился в «равность возможностей и прав», какими мы их видим в лентах Рамина Бахрани.
Да, кино-приемы Бахрани сведены к минимуму, вокруг царит однообразие и скука, от которой, подобно его героям, хочется сбежать – хоть в рутину, хоть в пропасть со скалы. Перед нами не рождающиеся индивидуальности, не цветное меньшинство, заявляющее о своих правах, о своей чести, а меньшинство, которое приняло условия игры, но которому на игру в то же время совершенно наплевать. Общество для них уже не рычаги и не колесница, которая способна вывезти их из безработицы и безразличия. Это, скорее, персонажи, говорящие словами обычной афро-американки из семидесятых Маргарет Райт: «Я не хочу соревноваться…. Не хочу никого эксплуатировать… я хочу иметь право быть черной и быть собой». Разве что только они не кричат об этом с трибун, а просто отказываются добиваться того, что по всеобщему мнению добиваться они должны. И режиссер дает им на это полное право, ведь кто сказал, что уйти означает проиграть?