«Киоск» (Le Kiosque)
Реж. Александра Пьянелли
Франция, 78 мин., 2020
Что можно увидеть, стоя за прилавком газетного киоска? Подобным вопросом задастся лишь заскучавший ребёнок, тут же показав себя проницательным исследователем. Ведь если павильон расположен на площади Виктора Гюго в 16-м округе – увидеть можно: правых, шествующих парадом против легализации гомосексуальных браков; мигрантов, в зависимости от сезона торгующих печеными каштанами или рождественскими колпаками; «отца французского интернета» Луи Пузена; постепенную смерть наследственного дела французской мелкой буржуазии.
Что незаметная будка способна быть наблюдательным пунктом кипучей парижской жизни, Александра Пьянелли поняла, когда окончательно разуверилась в коммерческом потенциале искусства и оценила свой дочерний долг. Ее мама, в n-ном поколении венчающая вереницу уличных газетчиков, начала планировать уход на пенсию, и режиссёр согласилась помочь ей в том самом – фамильном – киоске. В замкнутом пространстве, измеряющемся двумя полными шагами, девушка закрепила на лбу, подобно GoPro, неновый смартфон и стала регистрировать окружающее, делая бессчетные видеозаписи лиц и личных историй.
Бездомный Дамьен в очередной раз потерял свою «домашнюю» кошку, у мадам Пьюпью сломался зуб, Исламу отказали в политическом убежище – оказалось, центрированный тесной рамкой взгляд отчетливее распознает периферию и маргиналии. Набор разнообразных, неизменно нежных заметок сложился в иллюстрированный дневник, где даже абстрактному сюжету о кризисе индустрии прессы нашлось визуальное воплощение. Последний, в свою очередь, связал воедино малые рассказы и ликвидировал угрозу, знакомую каждому ведущему тетрадь наблюдений, – принцип неограниченного производства, одновременно способный требовать неустанной растраты и сакрализации коллекции. Мотив умножения задолженностей и недоимок, бессмысленного сопротивления дигитализации, выцветания незатейливых надежд придал фильму Пьянелли форму «киножурнала», в котором профессиональное воодушевление документалиста резонирует с личным отчаянием.
«Киоск» мог бы стать высказыванием о «маленьких людях» и их бесконечных поражениях на ниве будничного капитализма, если бы не специфика журнала, редуцирующая декларативное содержание страницы посредством интенсификации запечатленного образа. И если бы не специфика зарисовок самой Пьянелли, которые даже под подозрением в мокьюментарном расширении не сдают своей действительности, а потому превращаются в сборник не образов, но сохранённых вещей. Связок газет, коробок с судоку, полок с леденцами, равно как растекающейся помады одной из покупательниц, пирожных мадлен из сумки другого завсегдатая или ржавой коробки для табака. Попавшие в объектив случайно, походя и неприглядно, они размещаются в мобильном пространстве паритета снимаемых объектов по праву постоянных жителей – на них никто не обращает внимания, но именно они создают место.
Теоретические вариации объектно-ориентированной онтологии приучили, что вещно всё, включая мысль о вещи. Однако в повседневном восприятии (из которого, добавив толику бездельной приметливости, и возникает «Киоск») вещью остаётся то, к чему можно прикоснуться, ощутить телом, схватить в его сенсуальном опыте. И Пьянелли, буквально продлевая собственный корпус камерой смартфона, – казалось бы, дематериализующей реальность, способной регистрировать всё подряд и стирать зарегистрированное без следов – делает стекловидные, окаменевшие в неутомимо спешащем мире вещи осязаемыми и подручными. В «побочной» фиксации трясущихся, заваливающихся или чересчур контрастных кадров их подручность становится зримой, но минует и хайдеггеровскую наличность безындивидуальности, и хармановскую скрытость автономности. Подручные вещи, которые режиссёр снимает на основе негласной максимы «кое-как», вдруг оказываются ручными – льнут к камере, создавая на фоне промозглой шумной площади Гюго невообразимые и все же неоспоримые тепло и уют. Вещи из захламленной семейной лавки, вещи, которые приносят постоянные покупатели, вещи, творящие их образы, – все они предстают в ничего не пытающемся сообщить о вещном «Киоске» независимыми, но находящимися поблизости. Словно всегда готовая сбежать кошка Дамьена.
Трудно удержаться от предположения, что подобному эффекту служит пресловутая наследственность: Пьянелли – из семьи торговцев, чья кажущаяся нематериальной работа есть настоящее ремесло, полное ощутимых контактов – с покупателями, «товаром», делом. Незримый, но очевидный разрыв этих контактов движет стремлением придать окружающему воплощенную различимость: чтобы показать историю семьи, режиссёр снимает углубления от пальцев, образовавшиеся в ячейках для денег за долгие годы выгребания мелочи; или овеществляет тенденциозный процесс закрытия очередного газетного павильона посредством картонных моделек на карте Парижа. В таком побуждении «Киоск» превращается в «старую уходящую мечту», с доверчивой прямолинейностью показывая, как растворяется осязаемость неосязаемого.
Пьянелли не только сделала фильм о ремесле и ремесленниках, но и сделала ремесленнический фильм. Его характер, вопреки расхожему мнению, определяется не качеством выделки, но, наоборот, отсутствием всякой качественности: самое ценное – это невзначай произведенное на не бог весть какой телефон. Ручное кино из подручных средств. Свидетельство бедности – воистину варварской.
Мария Грибова