«Виды доброты» (Kinds of Kindness)
Реж. Йоргос Лантимос
США, Великобритания, Ирландия, 164 мин., 2024
После триумфального шествия «Бедных-несчастных» Йоргос Лантимос вполне мог бы взять долгий перерыв и неспешно купаться в лучах славы, которую принесла ему адаптация романа Аласдера Грея как среди критиков и членов фестивальных жюри, так и среди мейнстримных синефилов, радостно растаскавших фильм на мемы и твиты (справедливости ради, эта работа – самая белая и пушистая в карьере грека – тому всячески способствовала). Оказалось, что отдыхать Лантимос не собирался, а вместо того окончательно подготовил к релизу уже отснятый и сменивший пару рабочих названий фильм, увидевший свет в рамках 77-го Каннского кинофестиваля под именем «Виды доброты».
Как только критики начали телеграфировать из Канн, сразу выяснилось, что новая картина сильно отличается от предыдущей. Вместо единого сюжета – триптих из трёх коротких историй; вместо доброго юмора – шаг в сторону родной Лантимосу отстранённости; вместо адаптации англоязычного романа – оригинальный сценарий, созданный в коллаборации с давним соавтором Эфтимисом Филиппу. Несложно понять, как появился дискурс о том, что грек возвращается к той странной манере, в которой он делал фильмы до «Бедных-несчастных» и которая стала синонимичной с его именем. Получившийся в итоге фильм не может похвастаться ни самобытно аскетичным «лантимовским» дискомфортом, ни той доступностью, которая сделала экранизацию Грея хитом, а скорее работает где-то в середине между этими двумя полюсами, неся в себе следы обоих. Это делает «Виды доброты» своего рода переходным фильмом, который наверняка займёт в корпусе режиссёра место любопытного, но третьестепенного фильма, вроде «Паука» у Дэвида Кроненберга, что совсем не является недостатком.
Образующие фильм три истории, номинально связанные присутствием загадочно мелькающего персонажа, о котором известны только его инициалы («Р.М.Ф.»), и тем фактом, что одни и те же актёры дают свои лица разным героям, в остальном на первый взгляд кажутся довольно автономными. Тем не менее, несмотря на то, что ни один из сюжетов не нуждается в другом, в треугольнике Лантимоса намечается главный мотив – судьбы, то есть чего-то, что едва ли возможно понять (еще меньше – объяснить), но что можно почувствовать, и – здесь греческое происхождение создателей даёт о себе знать – чему необходимо подчиниться. Так, в первом рассказе отступление от фатума подтачивает жизнь главного героя до тех пор, пока тому не приходится покаяться и заново обрести свою верность, во втором именно непоколебимая уверенность в мистическом знании вознаграждается чудом, а третий почти даёт своей протагонистке оспорить решение судьбы и вернуться на потерянную траекторию только для того, чтобы это недоразумение вдруг разрешилось в финале.
Оттого, что каждый из отрывков не оставляет большого пространства для действий, в звёздном актёрском составе почти никто не успевает выделиться, за исключением Джесси Племонса, который успешно воплощает трёх действительно различающихся персонажей. Эмма Стоун, Маргарет Куэлли, и Уиллем Дефо, которые уже работали с Лантимосом в «Бедных-несчастных», кажутся скорее теми, кого ему было проще всего нанять, зная, что те не оплошают. Похожее впечатление производит работа композитора Джерскина Фендрикса, сменившего фактурный саундтрек «Бедных-несчастных» на минималистичное, диссонансное фортепиано, заставляя вспомнить «Лобстер», в котором то и дело звучали нервные струнные квартеты Шнитке и Шостаковича, или почти лишенный музыки «Клык».
В такой ситуации, когда привычные стилистические особенности легко идентифицируются и отделяются, становится лучше видна первичная и существенно важная черта работ Лантимоса, а именно – фокус на неуловимом, иррациональном порядке всего. Закон, который правит судьбами героев, причудливый и немой, он не хранит в себе объяснений, но строго организует всё то, чем управляет, и не терпит попыток пренебречь им. При таком раскладе единственная добродетель – это умение слышать его диссонанс и чувствовать его ритм, не задавая бесполезных вопросов.
Абулхаир Ерлан