Юлия КОВАЛЕНКО о новом фильме Цай Минляна, который накануне показали на кинофестивале «Молодость».
Бездомные псы (Jiao you)
Реж. Цай Минлян
Тайвань, Франция, 138 мин., 2013 год
«Бездомные псы» – медленный и завораживающий фильм, как того и следовало ожидать от Цая Минляна. С той особенностью, что здесь вовсе отсутствует музыка, размеренность и неторопливость доведена до предела, кадры длятся от 2 до 12 минут, а камера при этом, как правило, остается статичной – из-за чего едва ли не каждая сцена претендует на автономность. Таким образом Цай, работавший над «Бездомными псами» порядка четырех лет, снял, пожалуй, стилистическую квинтэссенцию медленного кино нулевых.
Метафорически фильм разворачивается вокруг пейзажа, нарисованного на всю стену в разрушенном доме. Собственно, картина и заканчивается приблизительно пятиминутным кадром неподвижного созерцания рисунка, снятого общим планом. Интересно, что само граффити не было нарисовано специально к съемкам «Бездомных псов». Цай его обнаружил в заброшенном здании случайно. После выяснилось, что автор пейзажа – малоизвестный стрит-арт художник Као Джун Хон.
По сюжету «Бездомные псы» – история будней бесприютной семьи. Дабы прокормить двух своих детей, отец (Ли Каншэн) вынужден работать «живым рекламным баннером», что в дополнение к стилистике фильма кажется таким себе приветом 2000-м, когда в Тайване такой вид заработка был довольно популярным. Моются герои в общественных туалетах, а понятие дома для них заключено в двух матрасах и нависающей над ними москитной сетке. В остальном, Цай не прорисовывает строгой фабулы: очень многое остается за кадром, а главные сюжетные ходы оказываются лишь слегка намечены.
Причем, такая недосказанность порой играет злую шутку: ключевые для фильма детали не получают должного акцента. К примеру, главный женский персонаж – собирательный образ Женщины, состоящий из трех конкретных героинь. Втроем они призваны создать абстракт Женщины-покровительницы и хранительницы семейного очага, ускользающей из жизни бездомных. Одна – покидает семью, вторая – кормит бродячих собак и моет девочку в туалете супермаркета, третья – спасает детей от гибели, которой, наверняка, закончилось бы затеянное отцом путешествие по реке во время ненастья. Но в фильме за длинными, созерцательными кадрами такая деталь остается малозаметной. Три героини проецируются в одну – жену и мать, бросившую семью, и изредка помогающую детям – от чего, конечно, персонаж теряет объемность.
Подобная неясность касается и пейзажа на стене, обнаруженного главным героем в заброшенном доме. Что именно там изображено – бушующее море, чьи волны разбиваются о скалы, или горная местность, – так и не удается разглядеть наверняка. На протяжении фильма, картина всегда оказывается лишь в общем плане – будто на безопасном расстоянии от зрителя. Но в таком слегка отстраненном расположении пейзажа в кадре есть и концептуальная составляющая. В этом ощущается лакановский взгляд Вещи – взгляд интерпеллирующий, окликающий субъекта.
Картина на стене оказывается местом, где происходит структурирование действительности, в которую погружен главный герой фильма. Взгляд этого пейзажа – это взгляд Другого. Того Другого, который, как говорит Жижек, не существует, но именно он есть сценой для нашего Я, он есть структурой действительности, к нему субъект направляет свои запросы раскрыть карты и ответить, чего же на самом деле этот Другой хочет от субъекта. Потому ни камера, ни сами герои фильма не приближаются вплотную к пейзажу на стене. Другой, эксплицированный в граффити, априори указывает на непреодолимую дистанцию по отношению к субъекту, на фундаментальный разрыв между ними. Другой по определению дистанцирован, к нему невозможно приблизиться и освоить, поскольку субъект обречен на отчуждение в самом корне своего существования.
Именно взгляд картины на персонажа Ли Каншэна и провоцирует воображаемую идентификацию героя. Потрясенный найденный пейзажем, герой словно в полной мере осознает (воображает) свой собственный социальный статус – абсолютно отчужденного человека. После чего к нему и приходит решение отправиться с детьми в путешествие по реке. И это скорее вызвано не тем, что обнаруженный пейзаж навеял герою романтические надежды на светлое будущее «где-то там, на стороне». Скорее, напротив – это выглядит отчаянным шагом, решением покончить с такой невыносимой жизнью и избавить детей от мучений, на которые те обречены. В этом свете, даже без особого вглядывания в картину, становится очевидным, что на ней изображено неспокойное море – стихия, подобна действительности героев «Бездомных псов», в которой те оказываются фактически бессильными.
Такими же беспомощными оказываются герои Цая и перед Женщиной. «Женщины не существует», – утверждал Лакан. Ее не существует в том смысле, в каком она остается неопределенной, поскольку в ней заложена нехватка господствующего означающего, нехватка фаллоса. Именно поэтому Женщина, ускользающая от действительного существования, становится тем самым объектом желания, который никогда не может быть на самом деле достигнут. Отсюда стремление Цая уйти от конкретного женского персонажа, создать собирательный образ.
Женщина в «Бездомных псах» не задерживается в жизни семьи – она постоянно уходит. Этим начинается фильм, этим же и заканчивается. Она становится объектом желания, которого невозможно достичь. Дети рассказывают женщине страшную сказку о том, как лягушки просили у небес защитника, но получили журавля, который их съел. Женщина не может проявить себя как защитник и покровитель этой бесприютной семьи, но она может оставаться их объектом желания. Именно так она и спасает их: когда моет девочке волосы в общественном туалете, когда забирает детей из лодки отца, когда вместе с героем смотрит на пейзаж на стене. После чего она всегда исчезает.
Новый фильм Цая пропитан ощущением отчужденности и одиночества, темами, которые всегда были особенно важны для режиссера. Бесприютность, магринальность, изолированность бездомных героев фильма здесь экстраполируется на общесубъектный уровень. И в этом смысле, сложно придумать более жизнеутверждающий финал, чем он есть в «Бездомных псах». Одна из трех женщин, фигурирующих в ленте, и персонаж Ли Каншэна на протяжении примерно десяти минут вглядываются в пейзаж на стене. Эмоционально накаленная до предела сцена заканчивается уходом из помещения женщины, подсвечивающей дорогу фонариком. Следом за ней уходит и мужчина. Зритель же продолжительное время остается наедине с картиной. В этом уходе героев от пейзажа, изображающего бурлящие морские воды, заключен, пожалуй, еще один важный лакановский тезис – усердствовать в своем желании. Да, действительность, в которой живет бездомная семья, полна боли; да, их отчужденность непреодолима; да, вряд ли детей ждет безоблачное будущее. Но, каким-то образом, нужно искать в себе силы и двигаться дальше – что, в конечно счете, и делает герой, проходя мимо пейзажа.