Меридианы Тихого: «Хауха» Лисандро Алонсо

Максим СЕЛЕЗНЁВ о фильме Лисандро Алонсо. Премьера ленты состоялась в этом году в Каннах, накануне же ее показали на кинофестивале во Владивостоке.

Хауха (Jauja)

Реж. Лисандро Алонсо

Аргентина, Дания, Франция, 108 мин., 2014 год

Как и прежде, все слова и объяснения применительно к фильму Алонсо кажутся избыточными. Не потому, что тайны его идеальны и отрицают однозначной разгадки. И уж тем более не оттого, что фильмы его столь безупречны формально, что их страшно нарушить прикосновением. Скорее наоборот, любое прикосновение, каким бы неосторожным и невежественным оно ни было, не способно ни разорвать, ни хоть как-нибудь задеть ткань фильма. Все интерпретации идут в глубину, тонут и скрываются из глаз, тогда как Алонсо – мастер поверхностности. Это именно тот человек, которому можно смело поручать съемки в саду расходящихся тропок и экранизацию полного собрания сочинений вавилонской библиотеки. Даже тогда он сделает плоское и не-обходимо простое кино.

Как и в остальных фильмах Алонсо, главное и нитеобразующее в «Хаухе» – путь. Или скорее пространство, по которому герои разматывают свои тоненькие тропинки. Пространство преодолеваемое и непреодолимое. Что это за местность, где она находится и каковы ее характеристики – уже в этом вопросе множественные толкования и комментарии впервые весело рассыпаются в разные стороны. Первые несколько минут все может казаться ясным. Декорации и местность внятно обусловлены историческим контекстом: серая неживая Патагония, страна гигантов и скал, XIX столетие, период аргентинского «завоевания пустыни». Сюда из Европы прибывает датский инженер Динесен вместе со своей дочерью, предполагая в скором времени присоединиться к армии генерала Рока. Немногочисленный отряд вскоре должен попасть в город, между героями намечаются потенциальные конфликты, вокруг витают тревожные слухи о некоем свихнувшемся аргентинском офицере Зулуаге, теперь возглавляющем туземцев и наводящем ужас на округу своей жестокостью. Перед нами будто неторопливое введение внутрь южноамериканского вестерна. Но одной из ночей дочь Динесена исчезает. Сбегает вместе с молодым солдатом куда-то в просторы Патагонии, а вместе с собой крадет всякую точность дальнейшего пути.

Динесен немедленно отправляется вслед и первый порыв его решимости удерживает в себе значение поиска, возможно, даже преследования, погони. Впрочем, каменная пустыня немедленно сбивает ритм той погони, что могла бы приличествовать вестерну. Монотонная обреченность странствия и постепенно разгорающаяся внутренняя одержимость (как последний источник сил для движения) вызывают ассоциации с Лопе де Агирре, другим помешанным европейцем, пропавшем в Южной Америке в поисках волшебной мечты – Эльдорадо. В какой-то момент начинает казаться, что и Динесен рыщет уже не в поисках своей когда-то давным-давно ушедшей дочери, но в полубезумии блуждает за миражом сказочной Хаухи, именем которой назван фильм.

Вполне допустимо и то, что он уже внутри нее – переступил ее порог, сам того не заметив, как переступают маленькую расщелину в земле. Алонсо ничем не маркирует фантастические переходы на плоскости своих фильмов, а пытаться сделать это – как чертить по воде. Но если перед нами и мистические просторы Хаухи, места обретения счастья, то далекому заокеанскому завоевателю она щедро распахивает один только ужас. Взгляд Динесена, не умея понять алогичность этого пространства, вылавливает на его поверхности лишь абсурдные и зверские пантомимы в исполнении призрачного (додуманного воображением?) Зулуаги. Полуживые люди, изрезанные в кровавые ошметки; пули, летящие ниоткуда; неизвестная рука, деловито уводящая ружье из-под самого носа. Это обезоруживающая и наивная жестокость слэпстика – непроницаемая, по такой остается лишь скользить через смену пластических и пространственных этюдов.

А в подобной хореографии связи и значения легко перетекают от одного тела или физического объекта к соседнему. Плавные волнения все размывают. Динесен ли ищет свою дочь, или это она ищет (зовет) его; реальна ли та колоритная, напоенная историей Патагония XIX века, или она всего лишь сон, увиденный из современной Дании; а возможно, это далекая и будущая родина снится умирающему инженеру; даже сама природа фильма – художественная ли, документальная, начинает привычно вызывать сомнения, даже несмотря на известного американского актера в кадре (Мортенсен каким-то образом одновременно выдает силу и бессилие в своем присутствии – безупречный «непрофессионал» для Алонсо). В обстановке, когда сон окончательно соединяется с явью, странствие по подсознанию вываливается за его границы, а интерпретациям приходит пора явить полный блеск своего хитроумия и окончательно съехать с ума –  самым спокойным и взвешенным ответом на изначальный вопрос (в каком пространстве мы очутились?), кажется, неброское и вроде бы маловнятное: «магическая Хауха – это кинематограф».

Тогда все многочисленные аллюзии (Херцог, Коппола, Форд и далее по списку) – никакие не цитаты, а только соседние регионы, между которыми возможны свободные перемещения, избавленные от внутренней нарративной логики. Фильмы Алонсо – вечное пограничье, плетение бесконечного разнообразия переходов. Переходов беспрепятственных и мгновенных, не нуждающихся ни в каком таможенном досмотре, и ни в каких логических предпосылках. Впрочем, камера Алонсо не спешит исследовать даже и эти многообразные возможности, а все больше фиксирует неприметное волнение на общей плоскости.

И последний неожиданный поворот, который дает «Хауха», – перемещение из Аргентины в современную Данию, где просыпается пропавшая пятнадцатилетняя дочь Динесена, – придает фильму не новую глубину, но скорее еще больше упорствует в поверхностности. Герои Алонсо, несмотря на всю свою неосязаемость и изменчивость, все же бывает оставляют за собой маленькие простые следы в реальности. Крошечным осколком, знаком присутствия был брелок в «Ливерпуле» – для инженера Динесена связующим предметом становится игрушечный солдатик. Его спустя сто лет находит в лесу пятнадцатилетняя Ингеборга (которой снятся странствия Динесена, или которая снится им). Она вертит игрушку в руках, – воспоминание внутри, то ли слишком огромно и важно для нее, то ли отсутствует вовсе, – а затем бросает ее в пруд. И когда солдатик начинает пропадать в глубине воды, колебля ее поверхность, плавный переход возвращает к первому кадру – каменному пейзажу Патагонии. К его неизменности и непорванности. На наших глазах как будто быстро затягивается маленькая ранка.