В Национальном центре Александра Довженко готовится к выходу одна из самых ожидаемых украинских книг о кино – «Іван Кавалерідзе. Мемуари. Драматургія. Публіцистика» (Иван Кавалеридзе. Мемуары. Драматургия. Публицистика). С разрешения издателей Cineticle публикует отрывок из книги – воспоминания Кавалеридзе о начале его кинокарьеры.
***
В основе данной публикации – машинописная версия автобиографии Ивана Кавалеридзе, хранящаяся в Центральном государственном архиве-музее литературы и искусства Украины. Этот вариант автобиографии публикуемой впервые, называется «Прокаженный Иван» и датируется концом 1960-х – началом 1970-х годов. Впоследствии Иван Кавалеридзе доработал автобиографию (завершив в 1978 году), в результате чего многие эпизоды первоначальной рукописи были исправлены по соображениям цензуры или самоцензуры. Однако поздняя версия автобиографии (завершена в 1978 году, опубликована – в 1988) также содержит ряд дополнений и расширений, часто принципиальных, которые мы включили в данную публикацию, выделив эти поздние фрагменты курсивом. Интересно, что эта поздняя, опубликованная версия автобиографии И. Кавалеридзе (М .: Искусство, 1988) имела уже совсем другое название – «Тени мимолетных облаков». В статье «Тени» Кавалеридзе объяснял, что название он сменил не случайно: «Вскоре я отверг начало и название. То, что происходило со мной, с моими фильмами, памятниками, не было исключением. Другие художники заплатили жизнью, когда каждое отклонение от одобренных начальством регламентаций равнялось антигосударственной деятельности. Вспоминая какие-либо страницы своей биографии и творчества, не могу не сказать и о них».
***
Осенью 1927 года строительство было закончено. Памятник получился озорной – гигантская фигура на отвесной меловой горе над Донцом. Я был очень увлечен этой работой. Чтобы воплотить энергию, целеустремленность тех, кто строил социализм, опять же отказался следовать натуре. В левой руке зажата кепка, правой он указывает путь массам. Артем виден издалека, он как бы олицетворяет молодой индустриальный Донбасс.
После открытия долго еще переживал неувязки и просчеты… Иначе надо было решать, терзал я себя, можно было ставить ниже – так, чтобы фигура вырисовывалась не на небе, а на фоне мелового утеса…
Прошло более пятидесяти лет, но памятник по-прежнему волнует, о нем пишут. Война покрыла его шрамами, испещрила следами от осколков, но он выстоял… Стоит!
Никогда еще так много я не работал с глиной, как в харьковский период жизни. Рождалась идея за идеей, а главное, находились люди, которые понимали и поддерживали мои замыслы.
В 1927 году выставляю десять работ на Всеукраинской выставке АХКУ 36, посвященной 10-летию Октября. Среди скульптур, которые экспонировались, проекты памятников Ивану Франко для Луцка и Михаилу Фрунзе для Перекопа.
12 марта 1925 года состоялось открытие моего памятника Шевченко в Полтаве, а годом позже – в Сумах.
Завершаю памятник В.И. Ленину для Шостки и скульптурную полуфигуру Владимира Ильича для ВУЦИКа, оформляю здание харьковского Дома угля [339] (кариатиды в виде шахтеров пережили войну и сохранились до наших дней). Одновременно продолжаю серию скульптур, посвященных Шаляпину: леплю Грозного из «Псковитянки» [340], Дон Кихота.
Газеты тепло пишут о моих работах, отмечают их своеобразие. Не обходится, однако, и без разочарований. Мне давно хотелось принять участие в конкурсе на тему «Могила Шевченко». Он был объявлен в 1926 году. Воплощаю в воске то, что вынашивал годами. Хочется передать неразрывность поэта с родной землей, масштаб его гения. Пьедесталом должен служить курган над седым Днепром. На нем покоится выполненная в плоскостной манере гигантская фигура погруженного в думу мыслителя. Все вместе напоминает огромную пирамиду – более грандиозную и величественную, чем Храм Солнца ацтеков или египетский Сфинкс.
Проект успеха не имел: победил, как известно, скульптор Манизер [341]. Не скрою, я болезненно воспринял необходимость отказаться от своей мечты. Именно в этот период я вновь обратился к кинематографу.
Кадр из фильма «Перекоп»
Время идет. Я опять в Киеве. Год 1927.
Иду вверх по бульвару им. Шевченко. На углу Пушкинской меня останавливает Зиновий Иосифович Сидерский. Очаровательная улыбка у этого замечательного, правдивого человека всегда радовала его друзей. Он имел открытый характер, и обрадовался сейчас этой встрече. В 1918-1919 годах он был секретарем Упарткома в моем родном городе – в Ромнах. По его инициативе я там строил памятник «Героям революции». При его помощи заканчивал памятник «Т. Шевченко», организовал театр из рабочих и крестьян… Сейчас Сидерский был заместителем председателя Всеукраинского фотокиноуправления. Погиб он в 1937 году.
Зиновий Иосифович открыл мне секрет, как они, «грабя» смежные области искусства, забирают нужных им работников: комплектуют творческие кадры своих фабрик.
– Вам тоже так просто не унести ног с этого бульвара, дорогой Иван Петрович! – пригрозил он мне, хитро улыбаясь.
– А я не люблю кино…
– Почему?!.
– Меня раздражает суета на экране, герои всегда бегают…
– Вы сделаете по-своему. Мы вам дадим все для этого. Предлагайте тему, пишите сценарий.
Я начал колебаться.
– Работал я уже когда-то в «Русской Золотой Серии» художником… Сейчас смотрел у Курбаса «Гайдамаки» [342] и потрясен новизной и высокой культурой. Не боюсь подражания… «Гайдамаки» ставил бы…
– Ставьте! Давайте сценарий!
В записную книжку я внес свои «соображения» и показал Зиновию Иосифовичу. Он одобрил. Мы вошли в здание ВУФКУ. (Сейчас там музей Т. Шевченко [343]). Очень радушно принял предложение наше Косячный, второй заместитель председателя ВУФКУ Воробьева И.О. Написали договор, установили сроки написания сценария. Они просили меня, будучи в Харькове, провести его в главреперткоме и начинать ставить картину.
Ворвался в кабинет Довженко, начал было скандалить по поводу того, что бюрократы тормозят работу, но увидев меня, умерил пыл, дружески обнял…
– Чего вы здесь, Иван Петрович?
Косячный сказал ему, чего я.
– Иван Петрович! Да если б я имел вашу специальность, ноги моей не было бы здесь!
Этот выпад его мы превратили в шутку, и он с шумом умчался, проклиная тот час, когда он связался с этой несовершенной организацией.
Хождения по мукам при проведении сценария по инстанциям тогда не было. То, что было у меня в записной книжке, за несколько часов я расширил до восьми страниц и занес, вернувшись в Харьков, в Наркомпрос [344], сдал ученому секретарю ВК РК Плескому. Дали почитать Ивану Петровичу Косило – заместителю Скрыпника [345] по отделу искусств.
Через несколько дней я получил документ, копия была послана в ВУФКУ. Документ гласил: «Среди сценариев, которые поступают в ВК РК выделяется настоящий сценарий, как самое отрадное явление. Фильм, который будет сделан по сценарию, обещает быть крупным событием в украинской кинематографии.
Сценарий разрешить к съемке.
Плеський.
З ориг. згідно. Вч. Секрет. ВК РК Плеський».
Кадр из фильма «Перекоп»
Мне предложили посмотреть Ялтинскую студию [346]. Кстати, в Ялте – море, жить будете во дворце эмира Бухарского [347], все удобства. Единственно… нет съемочной аппаратуры, поезжайте в Одессу!..
Конец 1928 года, Одесса, гостиница «Лондонская»[348]. В восемь часов вечера ко мне в номер пришел Алексей Калюжный [349] – оператор Одесской киностудии [350]. Ушел он от меня в шесть часов утра. Калюжный – молодой человек, образованный, талантливый, выдающийся оператор. Целую ночь мы проговорили о том, как и что мы будем делать, фантазировали, мечтали как дети…
Говорили, говорили и расходиться не хотелось… Сейчас смешно вспомнить о таких вещах, о каких интересно было говорить тогда.
Все уже точно определилось, все уже «азбука», все «квалифицировано», разнесено по отделам, растыкано по учебникам, читается с кафедр во ВГИКе [351].
Тогда учебные заведения только организовывались, ждать всесторонне образованных режиссеров можно было только через пять лет.
Недавно, уже в новом веке, я встретил в столярном цехе старого рабочего, еще от той Одесской студии. Разговорились. Он указал на кипу документов (портфеля на два)… Это по одной картине и только по столярному цеху… Сейчас смешно вспомнить те скифские времена. До чего все просто было… А как набирали кадры? Допустим, режиссеров?! Не студия была, а Запорожская сечь!..
И правда, директора трудно было застать в кабинете. Тельняшка его мелькала где-нибудь в цехе, или в павильоне. Подходит к нему товарищ в военном:
– Хочу ставить картину!
Директор – весь внимание…
– Что вы предлагаете?
Режиссер вынимает из-за обшлага шинели тетрадку…
– Здесь идея вещи, план… фото обстановки, фото главных героев, картина о подземниках… «Старые и молодые». Шахтеры – особый народ…
– Вы писатель?
– Нет!
– Военный?
– Демобилизовался. Я инженер-химик…
– Интересно… Вы не взяли бы…
– Понимаю… Нет, не взял бы… Этот сценарий идет от чистого сердца, я его продумал…
выносил… мне картина снится…
– У нас нет в плане…
Директор просматривает сценарий, смотрит фото… поднимает голову, глаза его озорно засверкали…
– А-а, черт!.. Сами мы составляем планы, сами и… Пойдемте в кабинет!..
Кадр из фильма «Перекоп»
КИНОФАБРИКА
«На первое возвратимся…
Не словес красных бог слушает,
Но дел наших хощет».
Протопоп Аввакум (1621-1628) [352]
Тогда сценарных курсов не было. Я не знал, как сценарий надо писать, но дело подсказывало, что главное не сценарий, а картина, что ее надо видеть, до деталей живо представить, записать…
Я так и сделал – записал!
В Киеве в ВУФКУ и в Харькове в Наркомпросе запись приняли с комплиментами и утвердили к постановке. Я знал, что это только минимум, что все это только повод делать картину, что впереди съемочный период, что художник должен расти, что аппетит приходит во время еды, что на этой канве могут найти себе место еще и не приснившиеся сны, могущие углубить идею, укрепить драматургию, обогатить форму…
Тогда ничего не сказал. Дали две недели на ознакомление с техникой и «спецификой кино». И все…
Материал съемки – офорты к истории Гайдамаччины [353]…
Свет, тень… Могучий язык… Свет – резец скульптора… Неудачная подсветка – форма теряет. Свет, свет и свет… Все поиски – точка и свет…
Природа скульптора, влюбленность в форму крепкую, лаконичную, монументальную тянет в спорах со старой традицией «чтоб было все видно», к греху, с точки зрения кино-инженерика. «Выбираю светом то, что мне надо, и в той силе, в какой надо. Хочу – кричу, хочу – совсем молчу – бросаю в глубокую тень».
Начинаем…
Полнометражный фильм.
Смета – сорок тысяч рублей.
Срок сдачи – не помню, но очень короткий.
Пахарь, волы, плуг и погонщик снимаются в павильоне, на площадке размером тридцать метров на двадцать.
Земли настоящей нет, плуг отворачивает глыбы, сделанные из дерева, прикрепленные к деревянному настилу матерчатыми завесками.
Почему не настоящая земля?
Настоящая земля рассыпается и падает как хочет, а не так, как хочет режиссер. Режиссер хочет, чтобы глыбы подымались крупные, вставали грозно и падали, создавая чередованием света и теней нужный ритм.
И еще глыбы эти рисунком и размером должны быть выисканы в таком характере и в такой пропорции по отношению к волам и пахарю, чтобы производили впечатление, будто это могучая мать – сыра земля, сказочная, а не «фотографическая», невыразительная, по сравнению с херсонскими былинными круторогими волами и богатырской спиной Степана Шкурата – Пахаря.
Эту спину я нарочно привез с Полтавщины (отказался в Одессе от «спин» заслуженных, вез, бог знает откуда, печника ради спины его, ради ручищи его, ради душевной простоты и теплоты, ради широкого лица Микулы Селяниновича.
– Пахарь – живой человек, а земля деревянная?!
– Не кричите на меня! Да, кино – набор всего, всякой всячины, лишь бы получилось.
У волов наших роги были тоже доделаны – была усилена их крутизна, шерсть внизу на ребрах и под брюхом, затемнена, а основа (кости и мясо) тоже, как и Шкурат, искались по всей Украине. Плуг был взят из музея. Нашли Пана в богадельне… Старый артист, страдающий слоновой болезнью…
Пан и Пахарь… две скульптуры. Наличие их рядом, в одном выставочном зале уже вызывает представление о социальном конфликте, который должен лечь в основу исторической драмы. Остается хитро снять.
Снимаем одну точку, другую и третью, общий, средний, крупный [планы]…
Фон (вместо далей, неба, отражений в воде) – черный бархат…
Смотрим материал на экране:
– Офорт получился!.. Кино-офорт! На экране в изобразительной части – 18 век!..
Продолжим искания…
Положительные и отрицательные герои: Пахарь, Пан, Управитель, Гонта, Зализняк [354] – делаем загорелыми, по фактуре ближе к бронзе.
Царица, Станислав Понятовский [355] – ближе к мрамору. Их дворы – к фарфору. Здесь должны быть показаны роскошь и мишура.
Положительные герои – в действии лаконичны, до осязаемости светотенью вылеплены, скульптурны. Фон же, цари, короли, их дворы – мир призрачный. В нашей картине они – фоновой материал – эпоха.
Кино сочетается с литературой, музыкой, театром и балетом.
«Ливень» – опыт сочетать со скульптурой…
Застывшее живое изваяние женщин с ребенком на руках (жена Пахаря). На ее щеке след от кнута, оставленный (в предыдущей сцене) панским управителем. На той же щеке застыла крупная слеза.
Женщина в молитвенном настроении стоит в церкви перед иконой богоматери, у которой тоже след кнута на щеке и слеза (такая икона есть, кажется, Козельщанская). Две матери, два младенца, две слезы, два следа от кнута – в одном киоте. Одно изображение нарисованное, другое – отражение в стекле иконы. Одно – правда, другое – написано красками.
Живое изображение тянется с надеждой к нарисованному. Скорбь живая тянется к скорби нарисованной.
Это – поэзия религии…
Но вот в стекле иконы появляется действительность: зажигаются роскошные паникадила, на изображения скорбящих женщин наплывают изображения сытых священнослужителей в золотых ризах…
Начинается богослужение. В киоте отражается правда жизни: кадят, поют, утешают, обещают…
Крестным знаменем осеняет себя богатей Управитель панский, недавно оставивший след кнута на щеке женщины. Святоша!..
Вечная тема – след кнута на щеке женщины, даже – богородицы…
Бунт… Восстание крестьян… В том же павильоне (тридцать метров на двадцать) в хаосе движущихся кубов, идут колонны вооруженных крестьян, под быстро пробегающими лучами прожекторов, двойной и тройной экспозицией идут они в разных направлениях.
Это создает впечатление мощного повстанческого ливня…
Смена эпох, революционный катаклизм: в потоке идущих повстанцев выразительные вдруг стали двигаться плоскости кубов, в них завертелись колеса возов, бричек, фаэтонов, принадлежащих панам, от повстанцев восемнадцатого века…
Кубы вращаются быстрее, вращение набирает такую скорость, при которой от мчащихся фаэтонов в восемнадцатом веке можно перейти к двадцатому веку – к авто буржуазии, удирающей от Пролетарской Революции…
Прожекторы то освещают, то бросают в глубокую тень этот быстро текущий поток…
Снимали мы днем и ночью.
На съемочной площадке под утро появилась женщина с копной волос, развевающихся вокруг строгого, холодного лица. Женщина авторитетно заявила:
– Нам нужен на два, на три съемочных дня ваш Шкурат!
– Шкурат?! А кто вы?
– Ассистент Александра Петровича.
Солнцеву я знал до этого как актрису. Она сыграла наивную еврейскую девушку в картине «Мотеле-идеалист» (или «Наивный портной») [356], которая тогда снималась в Одессе.
– Странное совпадение – он и нам нужен. Передайте Александру Петровичу, что Шкурат снимается у нас днем и ночью в главной роли. Шкурат в нашем гриме вам не годится: картина историческая. Борода для этого выращена натуральная, особого характера, волосы на голове стрижены «під макітру», усы длинные, казацкие.
– Борода годится! Снимаем «Землю»!
Наша работа над картиной близилась к концу. Съемки были нелегкими.
Советом студии картина «Ливень» была расхвалена:
«…Визнати роботу т.т. Кавалеридзе та Калюжного «Злива» за видатне явище в українській кінематографії».
Комиссия ВУФКУ тоже отметила, что картина необычная: «…художнім оформленням і своєрідним підходом до розв’язання теми, є нове явище в кінематографії…»
«Визнати за доцільне фільм надіслати за кордон».
Фильм послали в Англию. Вскоре московское руководство киноискусством получило ответ:
«Ливень» Кавалеридзе-Калюжного кажется мне новой страницей в истории кинематографической техники. Может быть, такой же важной страницей, которая была открыта «Потемкиным» и т.д.
Морис Добб [357],
Приват-доцент Кембриджского Университета,
Член Совета УОРКЕР ФИЛЬМ
СОСАЕТИ ЛОНДОН
Тогда и Москва сделала публичный просмотр. Автор на просмотре не был. Пудовкин [358] в своем выступлении бросил, как бы невзначай, фразу: «У этого щенка породистые лайки!»
«Ливень» Кавалеридзе-Калюжного потребовал целого ряда обсуждений, суждений и пересудов. В ВУФКУ, в кабинете директора и заместителей категорически были против «возни» вокруг «этой» картины:
– Заниматься историей, когда сегодняшний день требует от художника отдать весь свой талант на служение вопросам сегодняшнего дня, не резонно! История начинается с Революции семнадцатого года!.. Я пробовал объяснить, что история помогает глубже понять сегодняшний день (на моей стороне был и Сидерский), что картины исторические, правильно трактующие историю, очень нужны. Мы не «безбатченки», не «никто» без рода-племени, у нас есть родословная, а НОВОЕ родилось и законно вытекает из нашего героического прошлого. Скульптору дано задание вылепить голову «такого-то» человека, его портрет. Скульптор обязан этого человека изучить вдоль и поперек, чтобы в одной голове потом сказать все об изображаемом лице. История – это то же, что портретируемый человек в целом. Изучив историю народа, берите потом любой фрагмент, любую эпоху, в ней будет видеться и сегодняшний день, как в скульптурной голове не лишь анатомия головы и не фотографическое сходство, а весь человек, то есть должен читаться его образ.
Фильм вызвал дискуссии, в том числе и о правомерности исторической темы.
Конечно, я понимал, как важно рассказать о революции и ее героях. Однако согласиться с тем, что история не нужна, не мог. История помогает глубже понять сегодняшний день. Мы ведь не дети без отцов, без роду, без племени. Да и новое родилось из нашего героического прошлого. Когда скульптор получает задание вылепить голову определенного человека, он воплощает в своем произведении не только то, что подсказало ему лицо портретируемого, но и опыт работы над скульптурой вообще. История – это тот же портретируемый человек, но в целом. Изучив историю народа, берите потом любой фрагмент, любую эпоху: в ней непременно отразится сегодняшний день.
Защищая историю, право показать ее на экране, готовлюсь снимать картину о… современниках, участниках боев за революцию.
Настроение, правда, неважное. Скучаю по дочке – маленькой Ниночке. Моя вторая жена, Нина [359], отказывается ехать со мной в Одессу. Под Харьковом, на станции Минутка, живут ее родители. Они болеют. Нужно помогать по хозяйству, ухаживать за садом… Я снова «молодой, неженатый». Такое положение приводит к трагикомическим ситуациям. Володя [360], мой брат, увлекся на стороне женщиной. Во избежание скандала ребенка необходимо узаконить. Узнав об этом, отец попросил записать его на меня:
– Ты ведь знаешь, какой характер у Володиной невесты. А твоя Нина добрая, понимающая. Да и репутации твоей это не повредит: с художника спрос невелик…
С отцом не спорю. Так появляется у меня еще одна дочь – Майка. Какая разница, чья она в действительности: все равно – Кавалеридзе, наша кровь.
Іван Кавалерідзе. Мемуари. Драматургія. Публіцистика
Примечания:
342. Здание ВУФКУ – Дом, расположенный в Киеве по адресу бульвар Тараса Шевченко, 12. В 1842 году генерал кавалерии Павел Васильевич Олферьев построил двухэтажный каменный Г-образный в плане дом на углу Бибиковского бульвара и улицы Алексеевской (ныне – Терещенковская). По купчей от 18 февраля 1875 усадьбу приобрел известный сахаропромышленник и меценат Никола Артемьевич Терещенко. После смерти Н.А. Терещенко усадьба на Бибиковском бульваре, 10-12 по завещанию перешла к старшему сыну – Ивана Николовича, а затем к его старшему сыну — Михаилу Ивановичу Терещенко. Во время Первой мировой войны в этом имении содержалось Управление Красного Креста при армиях Юго-Западного фронта. С установлением в Киеве советской власти в доме находились различные учреждения: с 1921 Житомирский военный госпиталь, с 1924 года – Всеукраинское фотокиноуправление (ВУФКУ); с 1930 года – киноинститут; с 1937 – облисполком. В 1949 году в бывшем имении Терещенко открылся Государственный музей Т.Г. Шевченко.
343. Народный комиссариат просвещения (Наркомпрос) – государственный орган РСФСР, контролировавший в 1920-30-х годах практически все в культурно-гуманитарной сфере: образование, библиотечное дело, книгоиздательство, музеи, театры и кино, клубы, парки культуры и отдыха, охрану памятников архитектуры и культуры, творческие объединения, международные культурные связи и тому подобное.
344. Николай Алексеевич Скрипник (1872-1933) – советский партийный и государственный деятель. После Февральской революции работал в большевистских организациях Петрограда. С декабря 1917 – в Украине, сначала народный секретарь по делам труда, а с марта 1918 – председатель Народного секретариата (первого украинского Советского Правительства). Один из организаторов КП(б) У. Боролся за установление Советской власти в Украине, был активным проводником украинизации Украины. В 1927-1933 годах – нарком образования УССР.
345. Ялтинская киностудия художественных фильмов – крымская киностудия, расположенная в Ялте. Была основана в 1919 году на базе национализированных студий кинопромышленников А. Ханжонкова и И. Ермольева (построены в 1917 году). Совместно с Одесской кинофабрикой в течение 1922-1928 годов была основной производственной базой ВУФКУ.
346. Дворец эмира Бухарского – дворцовый ансамбль в городе Ялта, сейчас находится на территории санатория «Ялта». Был построен в течение четырех лет (1907-1911) по проекту городского архитектора Н.Г. Тарасова, резиденция эмира Бухары на южном берегу Крыма.
347. Здание гостиницы «Лондонская» в Одессе была построена в 1828 году по проекту итальянского архитектора Франческо Боффо на улице Бульварной, 11 (ныне Приморский бульвар) как частный особняк. В апреле 1846 там открыли гостиницу «Лондонская», основателем и первым владельцем которого стал известный французский кондитер и гастроном Жан-Батист Карута. Сооружение является ярким примером здания в стиле флорентийских палаццо в Одессе, а также одним из самых живописных эклектичных домов города.
348. Алексей Васильевич Калюжный (1899-1938) – советский кинооператор. Преподавал на кинофакультете Киевского музыкально-драматического института им. Н. Лысенко (1923-1924), одновременно работал оператором кинохроники Киевского областного отдела ВУФКУ. С 1925 года – оператор Одесской кинофабрики. В 1930-1931 годах работал в Москве. Репрессирован и расстрелян.
349. Одесская киностудия художественных фильмов – одна из старейших киностудий Российской империи и СССР. Берет свое начало от создания кинопромышленником Мироном Гроссманом киноателье «Мирограф». Как Первая государственная кинофабрика, образована в 1919 году на базе национализированных частных киноателье Харитонова, Борисова и Гроссмана, в 1922 году подчинена Всеукраинскому фотокиноуправлению, в 1929 году переименована в Одесскую кинофабрику «Украинфильм».
350. Всероссийский государственный институт кинематографии (ВГИК) – высшее учебное заведение в России, готовит творческих работников кино разных специальностей. Основан 1 сентября 1919 в Москве как первая в мире Держкиношкола, выпускавшей режиссеров, операторов, актеров, художников.
351. Цитата из «Жития протопопа Аввакума, им самим написанное», памятника русской литературы XVII века.
352. Гайдаматчина или гайдамацкое движение – общественно-политическое движение против польского гнета на правобережной Украине в конце XVIII-го — начале XIX-го века, который распространился на Киевщине, Брацлавщине и Волыни.
353. Иван Гонта (1740-1768) и Максим Зализняк (около 1740-1768) – руководители украинского гайдамацкого движения, руководители Колиивщины, восстания против религиозного, национального и социального угнетения, которое началось в 1768 году на землях Правобережной Украины, входившей в состав Речи Посполитой. Колиивщина стала высшим этапом гайдамаков, сопровождалась массовой резней еврейского и польского населения на Подолье. Восстание было подавлено русскими войсками (совместно с поляками), а гайдамацкие лидеры – казнены или сосланы на Дальний Восток.
354. Станислав II Август Понятовский (1732-1798) – последний король Речи Посполитой (1764-1795), представитель магнатского рода. Избран королем при поддержке российской императрицы Екатерины II. На первые годы его правления пришлись Барская конфедерация и Колиивщина (1768), что повлекло первый раздел Польши (1772). После третьего раздела Польши (1795) вынужден был отречься от престола. Последние годы жизни провел в Гродно и Петербурге, где и умер.
355. Речь идет о фильме «Глаза, которые видели» (режиссер Владимир Вильнер, 1928), который шел в прокате под названиями «Мотэле Шпиндлер», «Мотэле-идеалист», «Наивный портной».
356. Морис Герберт Добб (1900-1976) – английский экономист-марксист, профессор Кембриджского университета, член редколлегии «Marxism today» – теоретического органа компартии Великобритании.
357. Всеволод Илларионович Пудовкин (1893-1953) – российский кинорежиссер, теоретик кино. В 1920 году поступил в Первую государственную школу кинематографии при Всероссийском фотокиноотделе Наркомпроса (ныне ВГИК) в класс Владимира Гардина, впоследствии учился в студии Льва Кулешова. Автор таких шедевров советской кинематографии как «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1927), «Потомок Чингисхана» (1929). Соавтор (вместе с А. Луначарским) ранней украинской кинокартины «Слесарь и канцлер» (1923). Народный артист СССР (1948).
358. На актрисе Нине Калиновской Кавалеридзе женился в 1920 году после развода с первой женой, а развелся в 1928 году (официально развод оформили в 1959 году). Нина Ивановна Кавалеридзе, дочь от этого брака, была убита нацистами во время оккупации Харькова за партизанскую деятельность.
359. Владимир Кавалеридзе – младший брат Ивана Кавалеридзе, ученый-почвовед.
360. В статье Василия Образа эта история пересказывается несколько с другими акцентами: «Братьев (Владимира в лаборатории, а Ивана в мастерской) осчастливливали одна довольно авторитетная политическая деятельница города Харькова. У нее родилась дочь Майя. Приехал отец. Злой, хотя сам помогал жить половине села: «Что это вы тут?.. Ребенок чей?». Все шло к тому, что это не Иванов ребенок. Так братья сами подсчитали. Но отец решил так: «Ваня, ты уже был женат, а Володя парень несерьезный … Запиши Майю, Ваня, на себя. Какая разница, чья она. Все равно наша кровь! Чтобы здоровой и счастливой была… » И так Майя стала дочерью – Майей Ивановной Кавалеридзе». См. Образ В. Режиссерская творчество Ивана Кавалеридзе и его влияние на украинскую художественную культуру. Мастер и музы // Современные проблемы художественного образования в Украине: Медиаобразование в Украине. Современное состояние, проблемы развития: Сб. наук. пр. Институте проблем современного искусства Академии искусств Украины. К .: Интертехнология, 2008. Сохранилась переписка с Майей (приведена в данном издании), из которой видно, что Кавалеридзе относился к ней как к дочери. Из этих писем можно узнать имя матери Майи Кавалеридзе – Екатерина Никитична Сеник.