Реж. Цзя Чжанкэ
Китай, 125 мин., 2010 год
«Ты вынужден использовать медленность, чтобы схватить быстрое» – признался однажды Цзя Цжанкэ, имея в виду под «быстрым» ту скорость, с которой происходят перемены в современном Китае – перемены в повседневной жизни людей, в архитектурном пространстве, и – возможно – подтекстом – перемены в китайском кино[1]. Говоря о своем последнем фильме – I wish I knew – «Хотел бы я знать…» [2] – он выразился еще более определенно – «этот фильм есть запись всего того, что исчезает из нашей повседневности, запись, являющаяся единственным способом, которым мы можем сохранить память о ней. Сейчас в Китае, определенно, единственная определенность которую мы имеем – это определенность в том, что нечто теряется, исчезает. Шанхай великолепная репрезентация этого утверждения. И если бы я не сделал интервью с этими – сейчас уже пожилыми – людьми в I wish I knew, их рассказы о важнейших событиях китайской истории были бы утрачены навсегда» [3].
Те, перемены, о которых говорит Цзя, скорость этих перемен – это не просто субъективное авторское ощущение, но – репрезентация ощущения целого поколения – кинематографического поколения, «шестого», к которому принадлежит Цзя, и поколения в широком смысле. В подтверждение этого я могу привести высказывание китайского писателя Ляна Ву, в конце 90–х составившего книгу о Шанхае, именно составившего, Лян Ву взял ящик со старыми фотографиями – фотографиями с изображением города, людей – и откомментировал их. Безусловно, в чем-то его метод схож с методом построения фильма Цзя. «Мы, резиденты Шанхая – пишет в предисловии к своей книги Лян Ву – часто чувствуем себя никем иным как путешественниками, проходящими через этот город. Парадоксально, но в одно и то же время мы чувствуем себя в Шанхае дома, и являемся здесь – аутсайдерами, чужаками. Это случается потому, что мы так часто вынуждены удивляться, увидев нечто новое, нечто только что нам открывшееся [4]». В свое время я сам смог почувствовать скорость китайских перемен. Однажды вечером, в Шанхае, я зашел поужинать в какой-то случайный ресторан. Сев за столик, я увидел, как бригада рабочих, 20-30 человек, высадилась на углу улицы и начала снимать асфальт с проезжей части. Когда я закончил свой ужин – т.е. через час-полтора – асфальт был уже перестелен на протяжении всего квартала.
Однако, парадокс этого фильма, который сам Цзя характеризует как «исторический саспенс»[5], состоит в том, что он менее всего является – историческим, менее всего – документальным, менее всего показывает – реально существующий Шанхай.
Фильм Цзя состоит из 18 интервью[6], взятых у различных живущих или живших в Шанхае людей – все эти люди тем или иным образом связаны с художественной, интеллектуальной, политической, криминальной или финансовой элитой, все эти 18 человек – это публичные люди. Среди них – известный кинорежиссер Хоу Сяо–Сян, покинувший Китай в 1948 г. в возрасте одного года, вместе со своей семьей, эмигрировавшей на Тайвань, позднее приехавший в Шанхай снимать свой фильм «Цветы Шанхая» (Flowers of Shanghai, 1998); жившая в 40-х годах в Шанхае актриса Ребекка Пан, позже эмигрировавшая в Гонконг и снявшаяся в ролях второго плана в упоминаемых уже «Цветах Шанхая» Хоу Сяо-Сяна, «Диких днях» (Days of Being Wild, 1990) и «Любовном настроении» (In The Mood For Love, 2000) Вонга Кар Вая; китайская актриса Вэй Вэй, сыгравшая главную роль в значительнейшем китайском фильме 40-х годов «Весна в маленьком городе» (Spring in a small town, 1948), поставленном режиссером Фэй Му – том самом, который в 80-х смотрят герои одного из самых известных фильмов Цзя – «Платформа» (Platform, 2000); Барбара Фей – дочь режиссера Фэй Му; Жу Цианшен в 1972 г. контролировавший ход съемок документального фильма Антониони «Китай» (Chaina, 1972), которые происходили в Шанхае; Ван Тун, режиссер фильма «Красная хурма» (Red Persimmon, 1996) основанного на личных воспоминаниях автора о бегстве из Шанхая, после его сдачи войскам Мао; известный молодой современный популярный писатель, блоггер и автогонщик Хан Хан; дочь главаря одной из шанхайских банд 40-х гг. и др. Все эти интервью тщательно срежиссированы, поставлены – вероятно, они были взяты заранее, продуманы, отредактированы, для них был найден соответствующий интерьер, продумана мизансцена, вероятно, перед съемкой интервьюируемых гримировали, возможно, с ними работал стилист, возможно – они даже репетировали – и не раз. Чего стоит например проезд в поезде через тоннели вместе с Хоу Сяо-Сяном; или Жу Цианшен, сидящий вполоборота у раскрытого окна, снятый снаружи; или – сидящий на дизайнерском кресле, поставленном на беговую дорожку стадиона Хан Хан, или черное дизайнерское кресло установленное в подготовленном для сноса здании в первом интервью, или – в нескольких интервью – перфекционистски снятые отражения интервьюируемых на амальгаме офисного пластика или стекла. Кроме того, что эти интервью не являются по сути документальными, хотя достоверность жестов, мимики интервьюируемых иногда потрясающе точна, достоверна, они не являются и авторскими – интервьюером выступает не сам Цзя. Также, не являются определяющими для истории Шанхая, заданной Цзя очень схематично, пунктирно – на уровне не самого подробного путеводителя – и те истории, которые рассказывают интервьюируемые. Более того, чаще всего это истории, которые происходили не непосредственно с ними, но – с их родителями, родственниками.
Кроме того, для того чтобы являться историческим фильмом, очевидно, что выборка интервьюируемых не является репрезентативной – здесь нет тех самых «миллионов убитых задешево»[7], без которых невозможна ни история гражданской войны, ведшаяся в Китае почти на протяжении всей первой половины XX–го века между коммунистами и гоминданем, ни – история культурной революции. Здесь нет пролетариата, людей дна, нет опиумных притонов, которыми был знаменит Шанхай и т.п. Их голос – голос миллионов – в фильме Цзя звучит лишь однажды – он показывает кули в шанхайском порту – тщательно загримированных, показанных в замедленном цифровом режиме – это самый «неестественный», самый недостоверный эпизод фильма. А если Цзя показывает современный Шанхай, то все те «миллионы», которые попадают в видеоискатель камеры Цзя, остаются – безголосыми.
Конечно, жанр исторического эссе – а именно этот жанр пытается реализовать в своем фильме Цзя – допускает субъективность и нерепрезентативность, и может быть по настоящему историчным даже в случае того метода исторического исследования – исследование с помощью разнородных интервью – который использует Цзя. Можно вспомнить в качестве примера подобного подхода книгу нобелевского лауреата по литературе В.С. Найпола India: A million mutiny now. Однако, в случае Цзя – этот жанр быстро размывается – как иногда размывается изображение взятое вне фокуса. Собственно, та визуальная картинка, которую он дает, абсолютно не соответствует ничему, о чем говорят интервьюируемые. То есть, там где можно было бы показать места, о которых идет речь в интервью, Цзя целиком сосредотачивается на интервьюируемом. Его как будто гораздо больше, чем речь, высказывание, рассказываемая история, интересуют образы интервьюируемых, создаваемые в первую очередь визуально, с помощью жестикуляции рук, мимики – часто очень выразительных – «техник тела» – т.е. постановка. Часто, для углубления образа, Цзя выводит интервьюируемых из интерьеров, снимает их в «жизни» – конечно тоже тщательно поставленной – например, один из интервьюируемых танцует на танцплощадке с дамой, другой бежит по дорожке стадиона и т.п. Я не думаю, что будет упущено что-то кинематографически существенное, если смотреть фильм без субтитров.
И все же иногда Цзя иллюстрирует интервью. Это происходит в том случае, если в качестве иллюстрации можно дать фотографию, или чаще фильм. Таким образом, можно сделать вывод, что именно визуальные образы – кино-образы, фото-образы – для Цзя являются исторически достоверными, убедительными, являются тем, к чему следует обращаться в качестве свидетельства, в том числе – исторического свидетельства, речь же по отношению к ним остается – второстепенной. В этой связи мне вспоминается эпизод из его фильма «Платформа» (2000), где в ответ на замечание одного из членов любительской театральной труппы, что он не может изобразить паровозный гудок, потому что никогда не видел поезда, не слышал как он гудит, руководитель отвечает ему – «Ты «Сына машиниста» не смотрел что ли? Или «Железнодорожный партизанский отряд?»[8].
Исходя из всего сказанного, казалось бы, ничто не мешает фильму Цзя стать фильмом о – Шанхае, современном Шанхае – создаваемом и уходящем, фильмом в котором звучит – голос Шанхая, так как это, скажем, сделал Орхан Памук в своей книге о Стамбуле, книге, за которую он получил нобелевскую премию по литературе с формулировкой «за успехи в попытке выразить душу города». Цзя действительно пробует сделать такой фильм – фильм именно о душе города – избегая общих, туристических мест (кроме сада Юйюань в самом центре Шанхая со знаменитым павильоном, установленным посредине искусственного водоема, и, конечно, набережной Бунд), интересуясь только тем, что разрушается, ремонтируется, перестраивается, или, наоборот, строится, в частности павильоны Shanghai World Expo 2010, в связи с проведением которого государство и начало финансирование фильма Цзя «о Шанхае» [9]. Именно панорамами города, городскими пейзажами, связаны те интервью, которые показывает Цзя. А сами пейзажи, панорамы – в том числе панорамы шанхайцев , главным образом – строителей, их лица, снятые в привычном для Цзя панорамном стиле – с помощью медленного движения камеры, чаще всего здесь – слева направо – связаны образом женщины, которую играет муза Цзя – Чжао Тао. Она не произносит в фильме ни одного слова – но именно ее раскрытый веер начинает фильм – и – возможно – все последующее и есть всего лишь – изображения на этом веере. Она же и завершит фильм, появляясь еще несколько раз – особенно часто во второй половине фильма. После того как она с высоты одного из шанхайских skywalk окинет взглядом ночной Шанхай, Цзя покажет – впервые абсолютно статичной камерой – лишь несколько лиц пассажиров, едущих в электричке. Таким образом, Чжао Тао начинает ассоциироваться – с самим Шанхаем – с его душой, становится его – лицом, а возможно и – лицом нового, строящегося Китая.
Однако, Цзя не преуспевает и в том, чтобы снять фильм об именно Шанхае, фильм о городе – выразить его душу. То, что ему не удается сделать – это показать Шанхай в становлении. И дело даже не в том, что каждый – за редким исключением – план Шанхая имеет одну и ту же киногению – найденную Цзя в «Натюрморте» (Still Life, 2006 [10]), киногению с которой после этого он никак не хочет расстаться. Цзя снимает Шанхай при одном и том же освещении, одной и той же погоде – несмотря на то, что съемки ведутся и в 2009 и в 2010 гг. Цзя выбирает для съемок – сезон дождей, длящийся не более 2–3 месяцев, выбирает – условия низкой облачности с ее неизменной полупрозрачной, синеватой дымкой, чаще всего – одно и то же время дня. Небо отражается в воде, вода опрокидывается в небо, пространство становится – безжизненным, хотя и наполнено людьми, инфернальным – неизменным по своей сути, вечным. То есть – это уже не конкретный Шанхай 2009–го или 2010–го годов, но – постановка Шанхая. Цзя ставит Шанхай точно также как он – ставит свои интервью. И удивительным образом, ту же самую синеватую дымку, тот же самый влитый в воздух цианид ему удается сохранить и при съемке в интерьерах, при съемке интервью. Фильм имеет одно общее визуальное решение, прерываясь иногда лишь пустым черным экраном, фотографией, кинофильмом, или – два раза – видом на ночной город. Кажется, что Цзя создает – монумент, памятник – нерукотворный памятник, как-будто бы задумавшись над строчкой поэта – «и к тому как мы будем всегда, в веках/ лучше привыкнуть уже сегодня»[11]. И этот памятник – не памятник Шанхаю, не памятник даже – самому Цзя, это памятник – кинематографу, и это памятник – традиции.
Мне кажется, что именно в выявлении в новой китайской повседневности той традиции, которая составляет сущность китайской культуры на протяжении как минимум трех тысячелетий и состоит главное значение Цзя. Выражая эту новую повседневность с помощью новой кино-/фото-гении, Цзя выявляет в ней – по сути – все тот же классический китайский пейзаж – воду, горы – в данном случае их репрезентуют – дома, развалины, и – неизменную дымку между ними – тот самый цианид вливающийся в пространство, заполняющий его, образующий некий объем – который визуально оформляет последние фильмы Цзя, и неизменно маркирует пейзаж как – китайский.
Еще одной постоянной темой Цзя (наиболее глубоко она выражена в фильме «Город 24» (24 city, 2008) – Китай все–таки единственная страна в мире, где построенный 50 лет назад огромный завод могут снести – под корень) является характерное для китайской традиции пренебрежение к «археологическому» взгляду на культуру, пренебрежение культуры к ее материальной составляющей, отказ признавать материальные памятники, вещи как таковые – первичными памятниками культуры. Таким образом, те материальные разрушения, которые показывает Цзя – не есть знак деградации, знак именно – разрушения, но – позитивный знак, знак – созидания – ибо само созидание всегда в какой-то степени и есть – разрушение. И китайская традиция, едва ли не единственная традиция, осознающая это, поэтому она и раскрывает себя в «изменении неизменного», «повторении неповторяемого», «находит свое завершение в уклонении от самой себя»[12].
И если возвращаться к метафоре памятника – фильма–памятника – то именно такой памятник – кино-памятник, нематериальный памятник – соответствует самой сущности китайской традиции, памятник неизменный, как сама традиция.
Однако, созданное в фильме ощущение визуальной неизменности имеет и конкретное – политическое значение[13]. Фильм, созданный при государственном финансировании, снят в трех городах – в Шанхае, представляющем континентальный Китай, в Гонконге, до 1997 г. принадлежавшем Великобритании, и в Тайбэе, являющемся столицей Тайваня, государства основанного в 1949 г. проигравшим Мао Цзе Дуну гражданскую войну главой Гоминданя Чан Кай Ши. Именно в Гонконге и на Тайване неизменно укрывались китайцы во времена Мао. И именно полная интеграция с Гонконгом, после его передачи Британией 1-го июля 1997 г. КНР функционирующего в соответствие с концепцией «одна страна, две системы», и возвращение Тайваня, с которым только в самое последнее время достигнуты определенные сдвиги в этом вопросе, является одной из самых приоритетных задач Китая. Все три города, где Цзя интервьюирует бывших шанхайцев, в фильме Цзя имеют общую киногению – та же самая синяя прозрачная дымка, низкие облака, тот же самый свет – и таким образом воспринимаются в рамках единой культуры, единой традиции, а значит и единого государства.
Но значение творчества Цзя в целом, и фильма I wish I knew в частности, конечно же не ограничивается лишь его значимостью для именно китайской культурной традиции или китайской политики. Та «неизменность» – во времени и в пространстве – выявленные через неизменность, постоянство киногении, тот кинематографический памятник, который создает Цзя, важны и в более широком контексте. Если бы меня спросили, как можно назвать эту «неизменность», связанные с ней, несмотря на всю кажущуюся изменчивость повседневности, неуловимые ощущения вечности, непреходящести – в том случае, если бы я был верующим человеком, принадлежал к какой-либо религиозной конфессии, я бы ответил – Вера, Бог, в ином случае – я бы сказал – Любовь – любовь к – женщине, к – миру, к – поэзии, и к – наконец – кино.
1 – В китайском кино, где периодизация всегда строится на «поколениях», на принадлежности режиссеров к определенному «поколению», с отношением между «поколениями» аналогичному отношению в патриархальной китайской семье, в настоящее время идет смена поколений, «шестого», лидером которого является Цзя, и «седьмого», у которого еще нет явного лидера. Цзя вынужден защищаться – см. его текст Speaking of “the Sixth Generation”: I Don’t Believe That You Can Predict Our Ending в http://dgeneratefilms.com/academia/full-translation-of-jia-zhangkes-essay-on-sixth-generation-cinema-now-available/#more-4378.
2 – О переводе названия фильма см. http://asiafilm.tv/project/legenda–o–shanhae/
3 – “On the one hand, the films are a recording of this disappearance, but it’s also the only way we can hold onto the memory of them. In China right now, the only certainty we have is that of disappearance and loss. Shanghai is the perfect representation of that. If I did not go interview the older people in I Wish I Knew, their telling of the larger Chinese history would be gone forever.” Цит. по http://www.eyeweekly.com/film/feature/article/106062. Любопытные материалы о съемках фильма, взятые с китайских киносайтов см. http://asiafilm.tv/project/legenda-o-shanhae/. «Этот фильм дался ему тяжелее всего. Он перечитал буквально горы литературы. Изъездил весь город, в течение целого месяца с шести часов утра и до вечера подбирая места для съемок. Серьезно заболел впервые в жизни и после съемок в одночасье бросил курить. Во время монтажа внезапно полностью ослеп на левый глаз, зрение стало восстанавливаться через две недели, но полностью вернется к норме не раньше чем через год.»
4 – Wu Liang. Old Shanghai. A Lost Age. Beijing, 2007, p. 1.
5 – см. http://news.mtime.com/2010/02/03/1424719.html – перевод дан weawing_way на http://asiafilm.tv/project/legenda-o-shanhae/
6 – Существует две версии фильма – фестивальная (фильм был показан в 2010 г. на Каннском кинофестивале), длящаяся 138 мин., и официальная китайская версия, выпущенная на DVD, длящаяся 115 мин. В последней на три интервью меньше, т.е. полная версия содержит 21 интервью. Информация из дискуссии на http://karagarga.net/details.php?id=104159 со ссылкой на обсуждение соответствующей проблемы на критерионовском форуме.
7 ? О. Мандельштам. Стихи о неизвестном солдате.
8 – Использован перевод взятый на сайте AsiaFilm.TV. Переводчик В. Виногродская.
9 – См., например, здесь – http://theseventhart.info/2010/04/17/the–films–of–jia–zhang–ke–part–22–2/, или чуть подробнее — http://cinema-scope.com/wordpress/web-archive-2/issue-44/currency-i-wish-i-knew-jia-zhangke-china/
10 – http://www.imdb.com/title/tt0859765/. По китайски фильм называется Хорошие люди из Санься/ Трех Ущелий, международное же название, английское, данное самим Цзя – Still Life = натюрморт. См. об этом здесь – http://asiafilm.tv/project/horoshie–lyudi–iz–treh–ushelij/
11 –И. Бродский. Полонез: вариации. Вообще, поэтическая эрудиция Цзя меня поражает. Начиная с Города 24–х, в котором он цитирует не только китайских поэтов, но и У.Б. Йейтса, в своих эссе он обращается к строкам малоизвестного сирийского поэта, или – латвийской поэтессы. См. его эссе Speaking of “the Sixth Generation”: I Don’t Believe That You Can Predict Our Ending. http://dgeneratefilms.com/academia/full–translation–of–jia–zhangkes–essay–on–sixth–generation–cinema–now–available/#more–4378
12 – Цитаты по Малявин. Сумерки Дао. См подробнее об укорененности Цзя в китайской традиции в моем тексте о фильме Натюрморт. См. здесь – http://www.cineticle.com/text/209––still–life.html.
13 – Однако, это решение Цзя снимать в трех городах не является ему навязанным, по имеющейся у меня информации (см. http://cinema-scope.com/wordpress/web-archive-2/issue-44/currency-i-wish-i-knew-jia-zhangke-china/) Цзя сам изначально хотел снимать в трех городах, т.е. идея единства Китая – как минимум визуальное — материкового и нематериковых территорий, видимо принадлежит ему.