Обмен веществ в организме Хон Сан Су

     

    Фильмография Хон Сан Су ныне представляется необъятной, каждый год прирастая парой фильмов и становясь нагромождением чего-то невозможного. Фраза «ранний Сан Су» режет ухо: впору, кажется, уже говорить «древний Сан Су» или «Сан Су античный». В таком случае проследить темы, сквозные мысли или просто мотивы для аналитика кинематографа становится делом сложнейшим, почти подвигом. Вот почему Александр ЯРИН, героически погрузившись в ранние работы корейца, движется назад к основам и пишет о трёх истоках творчества Сан Су – трёх слагаемых, из которых постепенно образуется сумма с тысячью нулей.

     

    – Ты смотрел этот фильм у него?

    – Какой?

    – Ну, как его… кореец этот. Ты вчера говорил.

    – А, я понял. Ну да, смотрел.

    – И как тебе?

    – Нормально, я вообще люблю этого чувака.

    – В общем, это неважно, какой. У него все фильмы одной кашей мазаны.

    – Типа снимает один и тот же фильм?

    – Ну, типа. Хотя…

    (Из разговора.)

     

    Произведения драматического искусства – пьесы, киносценарии – вообще говоря, располагаются в силовом поле двух полюсов. В предельных случаях автор-режиссёр либо инсценирует историю взаимоотношений тщательно обрисованных персонажей, либо предъявляет зрителю картину своей внутренней жизни, души, так сказать, в её конкретной личной сложности.

    В первом пределе герои максимально объективированы, отчётливые движения их фигурок можно наблюдать как в светящейся булгаковской коробочке, сюжет завершен, желательно – совершенен и явственно отличим от других сюжетов: «подсвечник воцарился на столе, пленяя завершенностью ансамбля». Другое, противоположное понимание драмы заставляет вспомнить средневековые времена. Тогда на сцену выходили различные силы души: Красота, Грех, Порок, Добродетель, Коварство, Благородство и им подобные. В наши времена морализм оставлен далеко позади, его духов никто не вызывает, на смену плоскостным аллегорическим персонажам пришли смутные, усилием угадываемые категории, в которых автор описывает и воспринимает свой мир. Свой – это как? «Внешний» или «внутренний»? В произведениях такого рода разница снята. Да, внутренний, потому что мир в них крайне интериоризирован. Всё – внутри, внешнего не остается вообще, и тут стирается различие между иллюзиями и реальностью: автор, хочет он того или нет, волевой он художник или задумчиво-тихий, становится хозяином всей страны, её полновластным диктатором. Отличия – и отличия большие – лишь в том, каким образом разные художники этого типа осуществляют свою тиранию. Но в любом случае своя душа структурируется и отражается ими в тех же терминах, что и окружающая среда [1]. По этой причине произведения таких авторов нередко бывают лишены ясно выраженного сюжета и, тоже нередко, слипаются в одно большое и потенциально бесконечное целое.

     

    Кадр из фильма Хон Сан Су «День, когда свинья упала в колодец»

     

    Приступая к ранним работам Хон Сан Су [2], сразу обозначим главные элементы его художественного мира. В нем властвует триумвират, три начала, неслиянных и нераздельных: Обмен веществ (или веществами, или вещами), Контакт и Скандал. Остальные вторичны. Человеческие образы различаются по тому, кáк в них играют и сочетаются эти антропологические силы. Магистральная ситуация (парадигма) такова: либо человек тоскует по контакту с другим человеком и одновременно панически его боится, либо только его и взыскует, либо только избегает. Комбинации и степени варьируются.

    Все три названные силы имеют в основном органическую и даже физиологическую природу. Если контакт, то контакт телесный. Если скандал, то неуправляемо психический. Термин «обмен веществ» имеет двоякую редакцию. Если речь идёт о героях фильма, между ними происходит обмен веществами или вещами. Если смотреть на картины ХСС как на рентгеновские снимки его собственного организма (в конце концов, режиссёр Хон Сан Су всегда снимает фильмы о режиссёре), то правомерно использовать медицинский термин «обмен веществ».

    Большинство персонажей поддерживают взаимные отношения посредством совместного поглощения или обмена друг с другом различными субстанциями, вещами и/или соображениями. Стандартный для кино ХСС экспериментально-установочный кадр: два (редко больше) человека симметрично сидят в профиль к зрителю за прямоугольным столом, уставленным тарелками с едой и бутылками раскрепощающего алкоголя, на фоне большого окна, за которым шумит равнодушная природа или царит уличная неразбериха.

    Чем только не обмениваются герои его фильмов. Своей рукой наливают соджу в стакан собеседника/-цы, угощают едой, занудно настаивают, чтобы девушка выпила лишний стакан водки, дают друг другу в долг деньги или поносить шарф, весело обмениваются стаканчиками с кофе, возвращают найденные перчатки и проч. и проч. Многие из этих эпизодов настолько немотивированы и необязательны, никак не диктуются сюжетом, что приобретают самодовлеющее значение. Герой «Свиньи» снимает комнату для любовных свиданий с девушкой на деньги, одолженные у другой своей подружки. При этом особое внимание привлечено к необходимости вернуть долг, это всегда оговаривается. В этом циклическом процессе порой случаются досадные осечки, аккуратно маркируемые режиссёром. Так, один из героев дает другому попользоваться видеокамерой, но тот её то ли теряет, то ли присваивает. Эпизод осязаемо неприятный.

     

    Кадр из фильма Хон Сан Су «Вращающиеся ворота»

     

    Телесный контакт для кого-то является заветным желанием, которое может увенчаться любовным слиянием, а может, если он одной из сторон нежелателен, – электрическим разрядом, скандалом, подобным неожиданно вырвавшейся струе горячего пара. Когда в «Свинье» официантка из-за толкучки в ресторане уронила поднос и забрызгала куртку героя (режиссёра, естественно) он приходит в неописуемую ярость и готов растерзать бедную девушку. Вообще говоря, само по себе негодование естественно, никто не обрадуется пятну на своей куртке. Но в данном случае мы имеем совершенно непропорциональную реакцию. Скандал, устроенный обезумевшим режиссёром, переливается в общую драку. Вообще мотив ликвидации пятен (еды, рвоты, спермы) на полу ли, на одежде, физиологичен и частотен у ХСС и всегда трактуется как нарушение правильного контакта и обмена, откуда недалеко и до скандала. Изнурительные хлопоты отвергнутого героиней мужа из-за прорванного презерватива после общения с проституткой составляют целый мотив «Свиньи». В «О! Cу-джон!» есть два любопытных эпизода. В двух последовательных ресторанных сценах сначала один, потом другой герой ни с того ни с сего срываются с места и буквально ломая ноги несутся в сортир – то ли помочиться, то ли извергнуть рвоту. Заподозрить у этих молодых людей воспаление предстательной железы невозможно, просто они лишний раз демонстрируют поэтику фильма: обмарать соседей нельзя, это вызовет скандал.

     

    Кадр из фильма Хон Сан Су «О! Cу-джон!»

     

    Тема контактов неотступна и неисчерпаема. Один из первых эпизодов фильма «Женщина – это будущее мужчины»: два друга встретились после долгой разлуки. Хозяин приглашает приятеля зайти в свой придомовой участок (сама усадьба куплена в долг, который, как подчеркивает хозяин, придётся вернуть): «У меня для тебя подарок… Подарок, о котором я говорил… Этот снег первый. В этом году он поздно выпал». И он разрешает другу пройтись по девственному снегу, прикоснуться к нему стопой. Надо видеть, с какой осторожной почтительностью друг воспользовался этим предложением. Сделав несколько шагов задом наперёд, он возвращается на дорожку по собственным следам. Словно бережно лишил девушку невинности – тема, живо интересующая ХСС. Потом друзья приятно беседуют за столиком кафе. Вдруг один из них вспоминает, как другой пару лет назад, прощаясь с его женой, по-приятельски её приобнял: «Кстати, если ты ещё раз обнимешь мою жену, то схлопочешь у меня… Заткнись!». Трагический финал «Свиньи» – это именно трагическое последствие нежелательного контакта. Ревнивец убивает своих жертв именно в момент соития, о чём говорят их обнаженные тела, залитые кровью.

    Фильм «О! Су-джон!» целиком посвящён детальному изучению феномена контакта во всех его слоях и стадиях. Герой до одурения хочет овладеть красивой девушкой… Но руководить сложным и длительным процессом, венчаемым дефлорацией, будет не он, а она. Поочередно допуская его до всё новых сокровищ своего тела, она лишь в финале позволяет ему осуществить мечту. Последняя сцена выстроена настолько подробно и тщательно, что, без преувеличения, может служить мастер-классом для мужчин, попавших в подобную ситуацию. Думается, сам тезис «Женщина – это будущее мужчины» имеет происхождение где-то здесь: мужчине предстоит долгая эволюция, прежде чем он сумеет так же продуманно, органично и твердо управлять ключевым процессом контактирования. Герой жарко обнимает юную художницу, она охотно предается его объятиям, но когда, потеряв голову, он запускает руку к ней под юбку, то получает яростный отпор. «Оставь меня! Что я сказала? Я сказала тебе перестать! … Все мужчины такие… Все вы животные». Маленький скандал. Женщина как более высокое существо ведёт мужчину к желаемому ими обоими финалу, но ведёт по-своему, умно, властно и сдержанно.

     

    Кадр из фильма Хон Сан Су «Женщина – это будущее мужчины»

     

    В сущности, три ключевых регулятивных фактора, Контакт, Обмен и Скандал, образуют измерения жизненного мира Хон Сан Су, каким он открывается в его ранних фильмах. Именно эти антропологические силы обустраивают общение между героями, задают допустимую меру близости между людьми – критерий, можно предположить, важнейший в восточной культуре. В этой статье удалось поговорить лишь о начальных стадиях кинотворчества ХСС. В какой мере эти параметры сохранились в дальнейшем или во что трансформировались – об этом ещё предстоит подумать.

     

     

    Примечания:

    [1] К числу таких авторов, помимо героя данного эссе, относятся такие разные художники, как, например, Маргерит Дюрас и Киор Янев. На память приходит фильм Сары Драйвер «Ты не я» (You are not I). Героиня, слабая и беззащитная девушка, воспринимается другими как тихо помешанная. Благодаря случайности она бежит из приюта для душевнобольных. Когда она выходит «from inside», – не только изнутри приюта, но изнутри себя – и обнаруживает полное сродство миров inside и outside, то обретает уверенность в себе и неожиданно жестоким поступком одерживает ключевую для себя победу во «внешнем» мире. «Теперь… я сама буду решать, что правильно. И поступать так». Весь мир стал для неё внутренним, и в нём она единственная и полновластная хозяйка. [Назад]

    [2] «День, когда свинья упала в колодец» (Daijiga umule pajinnal, 1996), «О! Су-джон!» (Oh! Soo-jung, 2000), «Вращающиеся ворота» (Saenghwalui balgyeon, 2002), «Женщина – это будущее мужчины» (Yeojaneun namjaui miraeda, 2004). [Назад]

     

    Александр Ярин