1936-1941 года – период торжества Фрэнка Капры. Мистер Смит и Джон Доу, Мистер Дидс и семейство Сикамор/Кирби – в сознании широких зрительских масс эти имена обрели плоть реальных проблем американского общества: режиссёрская фантазия была лишь проводником «правды жизни». Накануне Второй мировой войны культ Капры дошёл до самых верхов, объединив элиты и обывателей в едином порыве – даже американские президенты произносили речи, дословно воспроизводя монологи капровских героев. Но у каждого триумфа есть оборотная сторона. Что если кратчайший путь к зрительским сердцам – следствие не успеха уникальной художественной стратегии, но упрощения и выхолащивания комедийной формы? Олег ГОРЯИНОВ пересматривает фильмы Фрэнка Капры той поры и обнаруживает на месте социальных конфликтов – картонные фигурки, лишённые противоречий и двусмысленностей.
Был ли Капра лицемером? Однозначный ответ на этот вопрос скорее помешает разобраться с тем напряжением, что провоцируется его фильмами и которое предварительно можно определить как «искусство без реальных противоречий». При первом приближении такая характеристика звучит абсурдно. Именно Фрэнк Капра в 30-е годы играл роль «совести» в Голливуде, бичуя язвы американского общества и сталкивая лбами миры богатых и бедных (социальный конфликт). Именно Капре было свойственно «чувство ответственности», которого, по словам Грэма Грина, не доставало Эрнсту Любичу (этический вызов). Наконец, противоречие проходило через саму личность режиссёра, творчество которого ассоциировалось с «Новым курсом» Рузвельта, тогда как Капра голосовал за республиканцев, что и влекло инвективы в лицемерии (двусмысленность личной позиции). Однако обозначенные столкновения и вызовы в фильмах Капры магическим образом избегали того, что придает конфликту убедительность – амбивалентности, без которой любое противоречие тянет лишь на вульгарную инсценировку. Вопрос не в том, был ли Фрэнк Капра лицемером. А в том, как – если допустить искреннее (со)участие в судьбах своих героев – ему удавалось из фильма в фильма предавать те ценности, которые он воспевал.
Кадр из фильма «Это случилось однажды ночью»
Предательство идеалов screwball comedy произошло в середине 30-х. Фильм «Это случилось однажды ночью» (It Happened One Night, 1934) задал новую планку искромётного ping pong состязания полов, где классово-социальная пропасть между мужским и женским служила интерьером для любовной истории. Прямолинейный и грубоватый, но не циничный и продажный персонаж Кларка Гейбла бросал вызов своевольной и капризной, но не испорченной большими деньгами героине Клодетт Кольбер, который та успешно парировала. Казалось бы, вот идеальная формула комедии для масс – жонглирующая (классовым) недопониманием как предпосылкой сексуального напряжения. Однако всего два года спустя всё радикально изменилось. «Мистер Дидс переезжает в город» (Mr. Deeds Goes to Town, 1936), а вместе с ним и Капра перебирается на иной Олимп – воспитателя чувств и нравов, основа которых отныне не страсть, а сострадание и любовь к ближнему.
Капра-педагог работает топорно, не забывая при этом, сколь важна изящная завязка. Фантазия о провинциале, ставшем миллионером («Мистер Дидс»); сказка о земле обетованной, где гармония и идиллия превращают снежные вершины гор в сахарную вату, вязнущую на зрительских зубах («Потерянный горизонт» / Lost Horizon, 1937); байка о межклассовом браке, где семья бедняков преподаёт урок жизни заблудшим миллионерам («С собой не унесёшь» / You Can’t Take It With You, 1938); утопия о том, как одинокое слово в стенах парламента сокрушает стены коррупции и водружает знамя «подлинных» политических ценностей («Мистер Смит едет в Вашингтон» / Mr. Smith Goes to Washington, 1939); наконец, баллада о любви к соседу и чудотворной силе СМИ, превращающей яд fake news в живительный нектар подлинного гуманизма («Познакомьтесь с Джоном Доу» / Meet John Doe, 1941); – сложно вообразить, можно ли зайти дальше Капры в столь прямолинейном решении важнейших социальных конфликтов. Однако вместо инструмента или хотя бы сладкой пилюли в утешение от несправедливости жизни – густой дурман грёз творца, чьи муки совести обрели форму проповеди.
Кадр из фильма «С собой не унесёшь»
Безусловно, в отношении каждого из перечисленных фильмов достаточно слегка сместить акцент, и всё предстанет в ином свете. (Моральная) наивность и (политическая) близорукость в «Мистере Смите» может явиться в ореоле той самой «естественности», что ещё не подпорчена цивилизацией (этакий руссоизм по-американски). Самодовольство нравоучителя может сойти с лица режиссёра, оставив след неподдельного сострадания того, кто всматривается в лица героев Гэри Купера (мистера Дидса и Джона Доу). Ирония дистанции – может уступить место вере в способность человека к обращению (хитрость картины «С собой не унесёшь» не в глуповатом любовном томлении Джеймса Стюарта и Джин Артур, а в отце сына миллионера (Эдвард Арнольд), который к концу фильма неожиданно оказывается главным героем). Даже женщина, которой в этих нравоучительных историях отводится преимущественно декоративная роль, может быть не уязвлена, а вдохновлена. Правильной-праведной женщины не существует, зато вместо этого есть горизонт устремлений. Такой урок должны извлечь героини Джин Артур («Мистер Дидс») и Барбары Стэнвик («Познакомьтесь с Джоном Доу»), поначалу активные, самостоятельные и сексуальные, но, в конце концов, прирученные и осознающие свой удел. Иными словами, если подходить к этому периоду в творчестве Капры с той самой меркой, которой оперирует сам режиссёр, то не избежать впадения в главный соблазн – субъективного осуждения или почитания (кому что ближе).
Кадр из фильма «Познакомьтесь с Джоном Доу»
Гуманизм Капры – это всегда «гуманизм», содрать кавычки с которого никогда не удаётся. Дело не в ложности или двусмысленности пропагандируемых им ценностей, а в том, что он лишает эти ценности жизни, словно выкачивает из них воздух. Его любовь к ближнему сродни уважению/страху перед Другим, который никогда не может быть Совсем-Другим. То есть тем, кто может обмануть наши ожидания в худшую сторону (стоит заглянуть в «Этику» Бадью). Бедняк у Капры – это непременно достойная и гордая личность, способная на человечность и понимание к заблудшей душе миллионера, но никогда — оскал униженного и оскорблённого. В переоценке ценностей Капра избавился от любого следа ресентимента. Испорченный властью и деньгами богач/политик – тот же самый бедняк, которого надо отмыть от коросты фекалий капитала. В этой вселенной конфликт – вопрос чистоты, гигиены души, которая ярче всего воплощена в фигуре полковника (Уолтер Бреннан) в «Джоне Доу»: каждый лишний доллар отдаляет тебя от добродетели, что внутри каждого человека, а подлинная свобода – вечер в канаве под мостом с гармоникой за пазухой.
Можно было бы предположить, что проблема Капры – вера, наивная и прямолинейная (но бывает ли иная?). Однако такая претензия – укор проповеднику (а в этой роли Капра, возможно, не так и плох). Но в действительности проблема Капры-режиссёра – влечение к омертвлению всего живого. Его метод – приручить женщину, обуздать страсть, воспитать смирение и разрядить ружья анархизма, выхолощенными идеями которого питаются его герои, над которыми светится нимб неиспорченности. Играя с конфликтом, Капра заигрывается и предлагает зрителю обманку – ложную не в силу ценностей (самих по себе ни верных, ни ложных), но в силу отказа удержаться на высоте противоречия между полами, классами, идеями.
Кадр из фильма «Мистер Дидс переезжает в город»
В «Лекциях по эстетике» Гегеля выгравировано предостережение для подобных Капре: «тот, кто требует, чтобы не существовало ничего такого, что заключает в себе противоречие в виде тождества противоположностей, тот требует вместе с тем, чтобы не существовало ничего живого». Некромания Капры – это тождество, уклоняющееся от противоречий. И совершенно не важно, был ли Капра лицемером.
Олег Горяинов