Появившись у Жан-Люка Годара в «Фильме Социализм», Ален Бадью подал зрителю только намёк на свои отношения с кинематографом. Посвятив «ложным движениям кинематографа» отдельную главу в своей книге «Малое руководство по инэстетике», Бадью лишь едва обозначил контуры своей философии кино. Выступления и публикации философа разных лет, в которых речь заходила о фигурах от Клинта Иствуда до Мануэля ди Оливейры, также не сложились в систематичное высказывание, однако в 2010 году составили основу сборника работ под красноречивым названием «Кино». А потому для прояснения оснований кино-философии Бадью следует не только обратиться к его работам о кино, но поместить эти тексты в контекст общефилософского проекта французского мыслителя. Инна КУШНАРЁВА предлагает детальную реконструкцию кино-мысли Бадью в свете его онтологии события, попутно проясняя её отношения с делёзовской философией кино. Опыт мысли Бадью свидетельствует об актуальности кинематографического противостояния романтизму, главной болезни «Века».
Исследования кино (cinema studies) всегда стремились опираться на философию. Более того, само зарождение этой дисциплины в американских университетах и в круге британского журнала Screen было самым непосредственным образом связано с рецепцией континентальной философии. Когда cinema studies, ориентированные на Альтюссера и лакановский психоанализ, начали пробуксовывать, новый толчок был получен от «Кино» Делёза. Когда делезианские киноштудии развились в отдельную специализированную область и перестали подпитывать общую теорию, очень кстати появился Рансьер. Все немного привыкли к тому, что философия так и будет вытаскивать из рукава новые козырные имена, и от каждой новой моды ожидалось, что она поможет преодолеть очередной застой в дисциплине. К несчастью, в какой-то момент теоретические козыри иссякли. Пожалуй, последней большой персональной модой в философии стал Ален Бадью, которого в свою очередь заслонил спекулятивный реализм.
Бадью, к сожалению, оказался фигурой слишком идиосинкратической. В отличие от Делёза и Рансьера, он писал о кино случайно и несистематически, а главное, хотя он и ставил искусство в один ряд с математикой, политикой и любовью как сферами производства истины и приводил многочисленные примеры из самых разных областей, кино в этих примерах практически не фигурировало. Например, в «Логике миров» можно найти всё от наскальной живописи до опер Поля Дюка и пейзажей Юбера Робера, но всего лишь одно упоминание Росселлини — и то в примечании. Да, Бадью писал о Годаре (несколько раз), Мурнау, Мануэле ди Оливейре и даже о «Матрице», «Магнолии» и Клинте Иствуде, не говоря уже о полемических и разоблачительных текстах, посвященных, например, реакционному духу коммерческой французской комедии. Но он редко привлекал кино в качестве материала для разработки теоретических концепций в собственно философских текстах.
Поэтому в показательной статье «Событие кинематографа. Ален Бадью и медиа-исследования» Джеймс Твиди [1], например, предлагает не вчитываться в то немногое, что Бадью написал о кино, в ожидании теоретических озарений, а взяться за корпус его философских работ и самостоятельно извлечь из них что-то полезное для осмысления кинематографа. В частности, Твиди пытается найти применение теории множеств, как её излагает Бадью, и приходит к выводу, что она могла бы пригодиться в борьбе с унаследованными от истории искусства и ставшими обузой для кинотеории метафорами кино как окна или зеркала. «Использование Бадью теории множеств, как она сложилась после Кантора, указывает на другую возможную аналогию для кинематографического образа: может быть, фундаментальные категории теории кино, такие как кадр, план, сцена, более тесно связаны и исторически, и концептуально, с математическим понятием множества, чем с окнами и зеркалами, при помощи которых кинематограф упорядочивался с самого своего рождения» [2]. Кадры и планы могут быть способом мимолетной и подвижной организации контингентной множественности, которая никак не исчерпывается счетом и именованием. «Вместо того, чтобы быть окном в мир, кино будет входом в пустоту», из которой рождается Событие [3].
Кадр из фильма «Божественная комедия» (1991) Мануэля ди Оливейры
Твиди задается вопросом о том, какие моменты в истории кино можно истолковать как События по Бадью, то есть некий сингулярный разрыв, который невозможно до конца вписать в контекст, объяснить цепочкой причин и следствий и который всегда оказывается больше своего именования. Он находит два таких события. Первое — это собственно рождение кино, которое, как показал Том Ганнинг и новая волна исследовательского интереса к раннему кинематографу, радикальным образом остранило реальность и разрушило перцептивные привычки, породив новые субъективности. Понятия события и сингулярного, как их выписывает Бадью, можно соотнести с подчеркиваемой исследованиями раннего кино, в частности, Анн Мари Доан, связью между новой практикой кинематографа и контингентностью как определяющим фактором модерна.
Второй момент, претендующий, по мнению Твиди, на то, чтобы считаться Событием, — реализм, прежде всего послевоенный, как его описывает Базен. Реалистический образ — не накопление определенных методов, сюжетов и тем. Это «жесты, циркулирующие вокруг пустоты, образовавшейся сразу после войны, пустоты, открывшейся, когда довоенные членения пространств и общества перестали действовать». Реалистический образ всегда содержит в себе некоторый избыток по отношению к описанию, объяснению, именованию, перечислению деталей. Он конструирует множество, каждый член которого сам оказывается бесконечной множественностью. Поскольку Бадью, как кажется Твиди, «прошел мимо» делёзовских книг о кино, он просмотрел и делёзовскую концепцию образа-времени, которую можно истолковать как попытку представить не только чистую длительность, но и чистую множественность. То есть Бадью просмотрел и сам (нео)реализм, который можно выписать как Событие в его категориях, и его концептуализацию у Делеза. Но Твиди также считает, Бадью и Делёз в данном случае дополняют друг друга в своей своеобразной слепоте: «Делёз рассматривает кинематограф как историю событий, не идентифицируя их в качестве таковых, а такие книги, как «Бытие и событие», дают концептуальный аппарат, позволяющий обнаружить события, которые сам Бадью не замечает. <…> Делёз, разработчик наиболее подробной таксономии образов, применяет эту систему для описания кинематографа, который вращается вокруг непоименованной и непостижимой пустоты, события, остающегося за пределами мысли. Бадью, неутомимо ищущий следы события, лишь случайно и изредка вступает в контакт с медиумом, который почти на всём протяжении столетия брал на себя задачу фиксации этих следов» [4].
Хотя статья Твиди была опубликована в 2012 году, он сам явно прошел мимо сборника текстов Бадью «Кино», составленным Антуаном де Беком, хотя и упоминает его вскользь. Помимо статьи «Ложное движение кинематографа», включенной в «Инэстетику», в 2003 году Бадью выступил в Буэнос-Айресе с интересным докладом «Кино как философский эксперимент» [5], из которого можно извлечь довольно любопытную теорию, хотя и требующую дальнейшей проработки. Бадью ставит фундаментальный вопрос, которым занимались первые теоретики кино: является ли кино искусством? как оно соотносится с другими видами искусств? И здесь он смыкается с новой модой на обращение к ранним теориям кинематографа, которая с некоторого времени существует в англоязычных исследованиях кино.
Бадью начинает с того, что указывает в качестве задачи философии изобретение новых «синтезов разрыва», по сути дела, того, что Делёз называл «дизъюнктивными синтезами». Кинематограф оказывается интересен философии в силу того, что сам является множеством таких дизъюнктивных синтезов. Одним из них становится ответ на вопрос, является ли кино искусством. Кинематограф всегда остаётся как бы неполноценным искусством или недоискусством, поскольку всегда находится на грани, слишком обременен вульгарными формами, не дотягивает до настоящего искусства или оказывается в стороне от него. И из этого следуют две вещи. Во-первых, в любом кинематографическом шедевре есть пошлые детали, банальные сцены, клише и стереотипы, что при этом его совершенно не умаляет. Во-вторых, любой зритель может попасть в кинематограф через самое слабое и посредственное произведение. Введение в любое другое искусство может происходить только через шедевры, вершины. И только в кино можно войти с бокового входа, посмотрев даже плохой фильм и почувствовав, что в нем есть что-то от искусства. «Плохая живопись — это плохая живопись, и мало надежды, что она трансформируется во что-то ещё, она — как опустившаяся аристократия. Тогда как в кино вы всегда находитесь внутри демократии, стремящейся достичь абсолюта» [6].
Ален Бадью в фильме «Фильм Социализм» (2010) Жан-Люка Годара
Собственно, дизъюнктивным синтезом является само определение кино как массового искусства. Массовым, уточняет Бадью, может считаться искусство, произведения которого получают любовь и признание миллионов в момент их создания. Последнее условие исключает из понятия массового, например, живопись, которую в музеях тоже смотрят миллионы, но по прошествии времени, а не в момент появления. В качестве примера безусловно массового искусства Бадью приводит Чаплина. В чём в данном случае заключается дизъюнктивный синтез? Фраза «кино — массовое искусство» слишком привычная, поэтому легко упустить из виду, что здесь удерживаются вместе совершенно разные категории: «масса» как политическая категория и «искусство» как категория аристократическая. Категория искусства требует знакомства с историей искусств, с контекстом, а, следовательно, специального образования. Тогда как «масса» — категория демократическая. «Таким образом, в кино существует парадоксальное отношение. Отношение между гетерогенными терминами. Искусство и массы. Аристократия и демократия. Изобретение и признание. Новое и всеобщий вкус». Бадью делает оговорку, что кино может быть и авангардным, и трудным, и аристократическим, но его интересует потенциал для воплощения в кино этого дизъюнктивного синтеза.
Необходимо добавить, что, как удачно сформулировал Эли Дюринг, отношение Бадью к искусству в целом — это «реквизиция» [7]. Бадью реквизирует отдельные произведения из коллективной истории искусства, системы референций. Берёт искусство «нахрапом», наплевав на дискурс знатоков, историков искусства и критиков. Его аффирмативный метод обходится без специалистов. Он стремится выбирать те произведения, которые говорят сами за себя и не нуждаются в пространных комментариях и объяснениях: «Шарло — представитель родового человечества для африканца, японца или эскимоса» [8]. Искусство не нуждается в интерпретации, потому что не находится в положении объекта, а сразу оказывается в «положении субъекта как производителя истин, соответствующих его порядку» [9].
Кино, в свою очередь, реквизирует у других видов искусства самые популярные и доступные, самые универсальные черты, делающие их понятными для любого. У живописи кино берет красоту чувственного мира, отбрасывая сложные интеллектуальные конструкции, с помощью которых развёртывается живописное пространство. «Кино — это живопись без живописи, нарисованный мир без самого рисования». У музыки оно берёт не сложное развитие темы и вариации, например, а сам факт того, что она может сопровождать повседневную жизнь. Эта музыка как аккомпанемент к субъективным состояниям, музыка как фон — тоже, по сути дела, музыка без музыки. У романной формы кинематограф берёт саму форму повествования, возможность рассказывать истории, чаще всего игнорируя психологизм. У театра кинематограф берёт актеров вместе с особой аурой, которая превращает их в звёзд.
Любопытно, что из этого перечня стратегических изъятий, произведённых кинематографом, в итоге вырисовывается среднестатистический мейнстримный фильм с некоторыми культурными претензиями. Красивый реалистический фильм, в котором должны играть звёзды артхауса, например, Юппер или Бинош. Обязательный саундтрек, написанный мастеровитым композитором, изрядно поработавшим в кинематографе — Говардом Шором или даже Филипом Глассом. Скорее всего, экранизация — по определению, субтрактивный и компромиссный жанр, отказывающийся тягаться в полноте с оригиналом. Однако это не совсем так, потому что синтез качеств, взятых у других видов искусств, при этом должен быть дизъюнктивным, то есть производиться на разрыве, с удержанием противоречий без их снятия. «Мультимедийный» характер кинематографа не снимает напряжения между различными видами искусств, которые он использует. Когда Висконти в «Смерти в Венеции» соединяет музыку, «Адажио» из Пятой симфонии Малера и весь живописный бэкграунд, который несёт с собой Венеция, он не разрешает противоречия между живописью и музыкой, а производит «синтез в различии». Если кино и изымает у каждого из искусств то, что в нём есть наиболее популярного, все изъятое и присвоенное одновременно и абсолютно доступно, и удерживается в некотором монтаже, который не дает им соединиться и интегрироваться.
Внимание к этому дизъюнктивному синтезу искусства и массовости в какой-то мере вызвано тем, что Бадью в своих наиболее теоретических текстах о кинематографе являет характерный для себя «архаизм» (или своеобразный консерватизм): он работает с классическим кино той эпохи, в которой ещё не произошло такого резкого размежевания между кино как искусством и кино как коммерческим продуктом. Достаточно перечислить основные имена, фигурирующие в «Кино как философском эксперименте»: Мидзогути, Эйзенштейн, Хичкок, Мурнау, Росселлини, Одзу, Чаплин, Орсон Уэллс… Этот классический канон хорошо узнаваем — он был построен в легендарные времена журнала Cahiers du cinéma. Любопытно, что Бадью точно так же по сути дела игнорирует современное (contemporary) искусство: Кандинский, Малевич, Пикассо, но не Дюшан, который, кажется, гораздо больше подходит под его теоретические построения [10]. Если считать, что в кино классический период сливается с модернизмом, то Бадью всё также остаётся модернистом и поклонником модернизма. Однако далее в тексте появляются и другие имена, когда Бадью обращается к проблеме кино как нечистого или смешанного искусства (игра идёт на обоих значениях слова impur). Кинозритель он, безусловно, насмотренный.
Кадр из фильма «Ложное движение» (1975) Вима Вендерса
Кино принципиально не может быть чистым искусством. Дело не в том, что при его создании всегда встаёт вопрос о деньгах, пусть даже минимальных. Чистое искусство создается из ничего, то есть начинается с чистого листа или холста, как литература и живопись. Кино же всегда имеет дело с некоторым исходным избытком средств и возможностей. В других искусствах художник исходит из недостатка, дефицита, пустоты, а кинематографисту с самого начала доступно слишком много всего. Если необходимо снять просто бутылку, то она оказывается окруженной избыточной информацией: бутылка, этикетка на бутылке, её содержимое, то, что на заднем плане, качество стекла. «Всё-то вырывается из-под моей власти… Этикетка — лишняя, цвет пробки — избыточный, форма — перебор! Что мне снимать? Как создать идею бутылки вообще, исходя из конкретной бутылки? Я должен очищать, упрощать. В этом вся суть: кинематограф — негативное искусство, поскольку оно движется от избытка к восстановленной простоте» [11]. Всем остальным видам искусства чистота даётся изначально, и вопрос в том, как её сохранить: «сохранить молчание в речи, чистую страницу в письме, незримое в зримом, тишину в звуке». И теперь с ростом технических возможностей, когда, например, цифровая обработка позволяет произвести любое изображение, эта исходная избыточность ещё больше усугубляется. Хотя проблема цифрового кинематографа в свете этой теории выглядит несколько иначе: может быть, цифра наоборот приведёт кино к чистоте других искусств, когда оно подобно живописи начнёт создаваться из ничего, с чистого листа?
Эту бесконечность возможностей, с которой приходится бороться кино, Бадью называет реальным кинематографа. «Кино в своей сути — это схватка с бесконечностью, с бесконечностью зримого, чувственного, бесконечностью других видов искусства, бесконечностью всей доступной музыки, всех доступных текстов». Кино, таким образом, — искусство упрощения, тогда как все остальные усложняют. Оно создает ничто, пустоту из сложности и избыточности. Его задача — очистить, или даже можно сказать, «зачистить», зримое, доведя его до идеальной простоты и прозрачности. «Идеал кино <…> человеческое тело, которое будет телом как таковым, горизонт, который будет чистым горизонтом, история, которая будет образцовой историей». Может показаться, что Бадью ещё больше выступает здесь за классицизм, но примеры, которые он приводит, взяты не из классического кинематографа. Так, современный мир — это какофония звуков, речи, музыки, но выход не в том, чтобы вообще их исключить, «вырубить звук» миру, потому что тогда мы просто откажемся отражать этот мир. Необходимо найти синтез — чистый звук, создаваемый из звукового хаоса, как это делает Годар в своих «многозвучных» фильмах. «Годар превращает трансформирует звуковой хаос в шёпот, своего рода новую тишину, сделанную из всех шумов мира». Другой пример очищения — то, как например, у Киаростами используется такая банальная для кино вещь, как автомобиль. Он становится «местом речи. Вместо того чтобы быть образом экшна, как это происходит с машинами гангстеров и полицейских, он становится замкнутым местом речей о мире, предназначением субъекта <…> Банальность автомобиля не устраняется, но как бы очищается». Ещё один пример такой простоты, достигаемой сложными средствами — секс в кино. Кино всегда приносит то, что Бадью называет «порнографическим разочарованием» — обещает показать и ничего не показывает. Один из способов очищения — стилизация и абстрагирование тел, как у Антониони. Другой — стать ещё бóльшим порнографом, чем сами порнографы, снимать «сверхпорнографию», как это делал всё тот же Годар в «Спасайся кто может (жизнь)». Этот синтез чистого и нечистого — тоже один из важнейших новых синтезов кинематографа, которым он интересен для философии.
Кадр из фильма «Спасайся кто может (жизнь)» (1980) Жан-Люка Годара
Эти идеи интересным образом монтируются с теорией отношений кинематографа и Идеи, как они изложены в более ранней статье «Ложные движения кинематографа». Хроническая болезнь столетия, как оно рассматривается в работе «Век», как известно, романтизм. Его симптомы легко узнаваемы: выпячивание гениальных субъективностей и страдающих тел, осцилляции между энтузиазмом и нигилизмом и т.д. Инэстетика Бадью противостоит не столько эстетике, сколько романтической схеме, утвердившейся в форме философии искусства, то есть различным теориям Возвышенного. Идея проходит через чувственное, доводя его до его предела, своей мощью практически разрывая оболочку, в которую заключено произведение. Конечная форма, силой того чудовищного напряжения, которое её анимирует, призвана свидетельствовать о мощи бесконечности, которая далеко её превосходит [12]. Кино ценно для Бадью тем, что оно не может быть вписано в схему Возвышенного. Оно неспособно воплотить Идею, то есть дать ей материальное воплощение, поскольку Идея, понимаемая в платоновском смысле, через него только проходит, но не задерживается и не фиксируется. В «Ложных движениях кинематографа» Бадью пишет о том, что кино — искусство вечного прошедшего времени, делая упор на «прохождение» в слове «прошедший» [13]. Идея проходит через фильм (это называется «визитацией»). Разница между кинематографом и живописью в том, что в живописи мы видим, а в кино всегда уже видели — в прошедшем времени. Набор остановленных кадров не даёт представления о фильме, сколь хорошо ни были выстроены и продуманы эти кадры. В кинематографе есть движение, которое не даёт Идее зафиксироваться, застыть, и у этого движения несколько видов, в том числе движение, которое через театральное остраняет романическое, как это происходит с образом Миньон, когда из романа Гёте он переносится в фильм Вендерса «Ложное движение» или через музыку вырывает романическое у языка, как это происходит в «Смерти в Венеции» Висконти. Попав в кино, Идея становится мимолетной и проходящей.
В «Ложных движениях» Бадью подчеркивает, что кино работает с реальностью через вычитание, через купюру (coupure). В кино важнее не присутствие, а dècoupe, то, что вырезано или отрезано, изъято. Не только за счёт монтажа, а, шире, за счет кадрирования и того, что Бадью называет очищением зримого. «В кино крайне важно, чтобы цветы, которые показываются, как, например, в сцене из фильма Висконти, были цветами из букета Малларме, то есть цветами, которых нет ни в одном букете» [14]. Именно изъятие цветов изо всех букетов обеспечивает им сингулярность и идеальность. Как мы видели, позднее он пришёл к тому, что данное свойство не даётся кинематографу естественным образом, а возникает из борьбы с бесконечностью исходно данных ему возможностей. Данные ему цветы всегда будут очень конкретными цветами, обремененными массой лишних свойств. Но они должны быть очищены до такой степени, чтобы стать преходящей Идеей самих себя. Эффекты вырезания и изъятия производятся через движение. Поэтому, например, у Штраубов «бросающаяся в глаза остановка локального движения заставляет увидеть опустошение зримого» [15]. Минимализм Штрауба и Юйе, «оскудение» кадра, — не следствие того, что они как-то специально его вычищают, стремятся изъять из него как можно больше всего. Зачистка — родовая операция кинематографа, которую движение одновременно скрадывает и облегчает. То своеобразное «опустение», которое мы видим в фильмах Штрауба и Юйе, — результат остановки, прекращения движения. Им как будто удалось подловить кинематограф на том, что должно было пройти незамеченным. Таков один из главнейших новых синтезов кино — синтез пустоты и изначальной избыточности.
Кадр из фильма «Слишком рано, слишком поздно» (1982) Жан-Мари Штрауба и Даниель Юйе
Ещё один важнейший дизъюнктивный синтез кинематографа — это синтез двух разных типов времени: времени, разбитого на дискретные единицы, сконструированного, монтажного времени, и времени как чистой длительности, внешнего времени действия и внутреннего времени сознания. В отличие от Делёза, который выстраивал своё разделение на «образ-движение» и «образ-время» как в некоторый мере исторический разлом в истории кино, Бадью подчеркивает, что кино показывает не столько то, что это разделение существует, но то, что возможен синтез этих двух категорий: «В великих фильмах, тут мне вспоминается «Аврора» Мурнау, например, можно легко показать, как моменты чистой длительности вписаны в «смонтированную» конструкцию времени» [16]. Новый синтез — само то, что кино предлагает «возможность присутствия чистой длительности в темпоральной конструкции». На самом деле, Бадью очень сильно опирается на делёзовскую теорию образа, а в докладе «Кино как философский эксперимент» посвящает ей отдельный раздел. При этом сама эта теория представляется ему дизъюнктивным синтезом. «Там, где был разрыв между образом и движением, Делёз вслед за Бергсоном устанавливает новый синтез. И это главное, что делает из кинематографа новую реальность, а не репрезентацию» [17]. Так как образ и движение суть одно, образ перестаёт быть только репрезентацией движения. Так же «образ-время» — не репрезентация времени, а само время. И когда кинематограф создаёт «образ-движение» и «образ-время» в их различных проявлениях, он создаёт мысль, и это и есть мысль кинематографическая. Кино не философия, потому что философия мыслит концептами, но кино как мысль — это создание «образов-движений» и «образов-времён». Поэтому между философией и кино не может быть гладкого перехода, между ними существует разрыв, в котором и основывает свою таксономию образов Делёз. Эта таксономия становится дизъюнктивным синтезом, не снимающим разрыва между кино и философией, но позволяющим философии по-новому мыслить, опираясь на кино.
В конечном счёте Бадью делает более глобальный вывод о том, что кинематограф — антиметафизическое искусство или искусство конца метафизики, если ассоциировать метафизику с дуализмом, с большими оппозициями — тело / дух, конечное / бесконечное, чувственное / умопостигаемое. Новые синтезы, которые создаёт кино, противоположны метафизическим синтезам. «Какая разница в кинематографе между чувственным и умопостигаемым? По сути дела, её нет. Умопостигаемое в нем — это лишь акцентировка чувственного, подчеркнутый цвет или свет в чувственном» [18]. У Росселлини или Брессона умопостигаемое и чувственное неразделимы. Кино показывает умопостигаемое как чисто чувственное. Поэтому в кино можно показать священное. Чудо сложно нарисовать, непросто рассказать, но в кино его можно показать, например, через свет, считает Ален Бадью. И тогда само зримое становится Событием.
Примечания
[1] Tweedie J. The event of cinema: Alain Badiou and media studies //Cultural Critique. Vol. 82, 2012. — рр. 95-127. [Назад]
[2] Op. cit. — рр. 108-109. [Назад]
[3] Op. cit. — р. 109. [Назад]
[4] Op. cit. — р. 119. Сюда же можно добавить статью «О кино как демократической эмблеме», вышедшей в в специальном номере журнала Critique «Кинофилософия» в 2005 году и представляющей собой краткое изложение этого доклада. Op. cit. — С. 375-388. [Назад]
[5] Badiou A. Cinéma. Nova Editions. 2010. — рр. 323-373. [Назад]
[6] Op. cit. — р. 337. [Назад]
[7] During E. L’Acte et L’Idée: Badiou et l’art contemporain// Autour d’Alain Badiou. Germina. 2011. — р. 67. [Назад]
[8] Badiou A. Cinéma. — р. 332. [Назад]
[9] During E. Op. cit. [Назад]
[10] During E. Op cit. [Назад]
[11] Badiou A. Op. cit. C. 364 и далее по тексту. [Назад]
[12] См. подробнее: During E. Op. cit. — рр. 75-76. [Назад]
[13] Badiou A. Cinéma. — р. 147. [Назад]
[14] Ibid. [Назад]
[15] Badiou A. Op. cit. — р. 148. [Назад]
[16] Badiou A. Op. cit. — р. 341. [Назад]
[17] Badiou A. Op. cit. — р. 358. [Назад]
[18] Badiou A. Op. cit. — р. 343. [Назад]
Инна Кушнарёва
13 сентября 2017 года