Реж. Ёсисигэ Ёсида
Япония, 202 мин.,1969 год
«Немногие фильмы – написал об «Эросе плюс убийство», который он определил как «шедевр», один из самых значительных знатоков японского кинематографа, Ноэль Бёрч – в западном кино допускают подобную свободу дизъюнктивных суждений и настолько «диалектичны» в своем подходе к репрезентации пространства–времени» [1]. Несмотря на то, что после второй половины 70–х, когда Бёрч писал эти слова, кинематограф достаточно далеко зашел и в создании дизъюнктивных (т.е. допускающих возможность выбора – или то, или то, или то, или … и т.д.) структур, и в способах репрезентации пространства–времени (см. например, «Сатантанго» (S?t?ntang?, 1994) Белы Тарра, где и дизъюнкция и подход к пространству–времени доведены до определенного предела, или «Молодость на марше» (Juventude Em Marcha, 2006) Педро Кошты, в котором режиссер запросто, без видимых усилий перемещается между мирами – между миром живых и миром живших) в некоторых аспектах то, что сделал в своем фильме Ёсисиге Ёсида, до сих пор остается непревзойденным. Та конструкция, которую он реализовал в «Эросе плюс убийство», в степени своей дизъюнкции (количество возможных «или») и в отношении между пространством/временем, вернее – сведении их к некоему мета–пространству, на чем я остановлюсь ниже, превосходит не только кинематографические, но и литературные образцы, в частности и «Игру в классики» Хулио Кортасара, и «Александрийский квартет» Лоренса Даррела. При этом, Ёсида никогда не переходит ту грань, за которой дизъюнкция превращается в бессмыслие, когда ни один из элементов, участвующих в отношении «или» не может быть задан определенно (к этому тяготеют и «В прошлом году в Мариенбаде» (L’annee derniere а Marienbad, 1961) и «Мюриэль» (Muriel ou Le temps d’un retour, 1963) Алена Рене), а репрезентация пространства–времени превращается в теоретическую игру терминами «пространство» и «время».
* * *
Одна из историй, которую рассказывает Ёсида, один из элементов дизъюнктивного отношения – возможно, самый определимый в словах – история, занимающая большую часть длительности фильма, разворачивается в историческом 1916 году, а именно, в период с весны по осень этого года – точнее по 7 ноября. Именно весной 1916 года, когда в садах зацвела сакура, 20-ти летняя Ноэ Ито – жена поэта Дзюна Цудзи – познакомилась с анархистом Осуги Сакаэ.
К моменту встречи с Осуги Ноэ, кроме того что была женой и матерью двоих детей, являлась и одной из тех «новых японских женщин», что участвуют в феминистском движении, женщиной, для которой «стыдно жить, не зная как устроен этот мир». Большую часть времени она проводит в редакции журнала Сэйто, главным редактором которого Ноэ недавно стала, оставив своего мужа, «ленивого Дзюна Цудзи», как он сам себя называет, проводящего все дни за игрой на сякухати (деревянная японская флейта), и их двоих детей на свою давнюю подругу – Тиё, сейчас – служанку в их доме [2].
Второй из героев этой истории – Осуги Сакаэ – к моменту встречи с Ноэ был заметным участником анархистского движения. Он недавно вышел из тюрьмы, где провел несколько лет, и теперь – чтобы снова не попасть за решетку – «ожидая подходящего момента», проводил время за рассуждениями о революции, которая должна «сама себя уничтожать», и о свободе, целью которой эта революция являлась, в том числе – свободе в отношениях мужчины и женщины. Отношения между парой, согласно принципам Осуги, должны строится на трех императивах: 1) быть финансово независимыми друг от друга, 2) не жить вместе и не иметь детей, 3) быть свободными от обязательств по отношению друг к другу, т.е. не препятствовать отношениям, в т.ч. сексуальным, вне пары. Именно на таких условиях уже женатый Осуги строит свои отношения со своей любовницей – Ицуки Масаоко [3], известной журналисткой, пишущей на темы японского феминистского движения. Именно эти принципы он отстаивает, защищает. Но лишь до тех пор, пока не встречается с Ноэ. «У меня нет принципов, у меня есть нервы» – мог бы после встречи с ней процитировать Осуги своего знаменитого современника – Рюноскэ Акутагаву, покончившего с собой, совершив харакири в 1927 г. Их встреча ломает жизнь обоих. Ноэ уходит от мужа и из женского движения, Осуги – от жены, любовницы, в порыве ревности успевшей ударить его ножом, и от – революции. Ноэ, ждущая от Осуги ребенка, и бывший анархист начинают жить вместе, что приводит к необходимости для Осуги, ранее существовавшего на деньги своей любовницы, пойти на сотрудничество с министерством внутренних дел, чтобы получить средства на содержание семьи.
На протяжении последующих семи лет – до момента своей смерти – Ноэ родит Осуги пятерых детей, став той самой «просто плодовитой самкой», о превращении в которую Наташи, в девичестве Ростовой, а теперь – Безуховой, с таким сожалением в эпилоге «Войны и Мира» (= Революция и Эрос) сообщил Лев Толстой.
Сама же Ноэ, как будто полемизируя с Толстым, сообщит, что беременность, рождение ребенка – это «единственное богатство, единственное знание, которым женщина может наградить себя сама. Это ее единственный способ действовать!».
Это, впрочем, уже другая история.
* * *
Еще одна история, с точки зрения длительности отведенного ей экранного времени заметно уступающая истории Осуги и Ноэ, но не уступающая ей по значению, разворачивается в Токио в первой половине марта 1969 г. – в период экспедиции на Луну американского Аполлона-9. Ее герои – Вада и Эйко. Мы практически ничего не узнаем о Ваде, и достаточно – об Эйко. Она – 20-ти летняя студентка токийского университета, учащаяся на дизайнера. Кроме того, Эйко – любовница режиссера Унемы, снимающего фильм о последствиях токийского землетрясения 1923 г. В связи с этим землятресением внимание Унемы привлекают и погибшие во время него анархист Осуги Сакаэ и «новая женщина» Ноэ Ито. Образ последней настолько тревожит Эйко, что вместе с Вадой она – в поисках собственной идентичности – начинает собственное расследование обстоятельств жизни Ноэ Ито. Именно таким образом, Эйко пытается ответить на вопрос – что значит быть женщиной сегодня? что значит – быть женщиной? что значит быть свободной? что значит быть свободной женщиной? что значит – быть?
Процесс расследования Вада и Эйко документируют, снимая его на 16–мм камеру. А может быть, они снимают полноценный фильм об этих событиях. Или, помогают снимать фильм Унеме. Как это ни парадоксально, но рассказывая эту историю, мы вынуждены ступить на скользкую дорожку предположений, допущений и т.п. – именно в этом пространстве – пространстве первой половины марта 1969 г. тот дизъюнктивный принцип, о котором говорил Ноэль Берч, раскрывается в полной мере.
Фильм Ёсиды начинается со сцены интервью/ допроса, который ведет Эйко с дочерью Ноэ Ито. Парадокс этой сцены заключается в том, что актриса играющая дочь, выглядит гораздо моложе того возраста, в котором эта дочь должна находиться. Ей – дочери – сейчас должно быть – как минимум – 1969 – 1923 (год смерти Ноэ) + 7 (столько ей было в момент смерти матери)= 51.
Другими источниками информации для Эйко и Вады в их расследовании являются – документальные (вероятно) кадры из фильма о землетрясении 1923 г., во время которого военная полиция (kempei–tai) убила Ноэ, Осуги и оказавшегося с ними племянника Осуги, снимаемый Унемой; книга о последних днях Осуги Сакаэ, по словам Вады, годящаяся разве что для того, чтобы ее – выбросить; еще одно интервью, которое Эйко берет у убитой в 1923 г. Ноэ – она появляется среди токийских небоскребов в своем нарядном кимоно, с высокой традиционной прической, и – после интервью – уезжает к себе домой на пешеходном рикше. Но, главный источник информации – это те «следственные эксперименты», которые ставят Эйко и Вада. В ходе этих «следственных экспериментов» они «восстанавливают» настоящую историю Осуги и Ноэ, «настоящую» историю их убийства, а может быть – и выдумывают ее – «пересоздают» – возможно, в нескольких вариантах – от чего эта история не становится менее настоящей.
С другой стороны, и сами Эйко и Вада становятся – символическими двойниками Ноэ и Осуги соответственно (см. например эпизод-фантазию двойного совместного распятия – с двух сторон на одном кресте), а может быть – и играют их роли [4]. Или, может быть, они всего лишь – персонажи, созданные Унемой, проигрывающем в голове различные варианты истории, которую он собрался снимать, откидывая или отбирая то, что ему кажется подходящим для будущего фильма.
Таким образом, Эйко и Вада (и Ёсида) переходят из мира живых в мир живших, из 1969 г. в – 1916 г. – в период знакомства Ноэ и Осуги, в 1910 г. – момент приезда Ноэ в Токио и начала сотрудничества в журнале Сэйто, или – в период анархической деятельности Осуги и его заключению под стражей, в – 1923 г. – в момент гибели Ноэ и Осуги – так же легко как они могут перейти, скажем, дорогу по токийскому skywalk.
Очевидно, что именно в силу такой парадоксальной возможности обращаться со временем их (и Ёсиды) расследование, их «следственный эксперимент» – может продолжаться. Для них (и для Ёсиды) разница, скажем, между 1916 г. и 1969 г. – 53 года – это не истекший и потому невосстановимый промежуток времени, но – расстояние, которое можно легко преодолеть в любом направлении с помощью технических (=кинематографических) средств. Таким образом, те две истории – происходящая в 1916 г. и происходящая в 1969 г. – осуществляются в едином пространстве, пространстве в котором «непреодолимая» категория времени – отсутствует, «время» уже «включено» в это пространство, «обретено». Не случайно, хотя и может быть несколько надуманно, один из исследователей Ёсиды, говорит о «прусто–подобной» работе режиссера со «временем» [5].
Еще одним немаловажным моментом в решении задачи «пренебрежения временем», является то, что и 15–ти летнюю Ноэ, и ее в 20 или 27 лет, играет почти 40–летняя Марико Окада, возможно, наиболее заметная актриса, связанная с японской новой волной – жена Ёсисиге Ёсиды [6].
Таким образом, для Ёсиды из одного «времени» в «другое» оказывается возможным – просто перейти, как переходят с одной стороны улицы на другую, или как переходят от одного кадра к другому. Монтаж в этом случае, это не просто техническая операция, но – «реальная» операция перехода из одного пространства в другое. И такой же реальной операцией является – наложение кадров, совмещение пространств, когда Ноэ в своем кимоно, под традиционным японским зонтом появляется в современном – 1969 г. – Токио. То есть, та кинематографическая стилистика, которую использует Ёсида – один из режиссеров мирового кино, имеющий ярко выраженный авторский почерк, узнаваемый едва ли не по любому своему кадру – сама является «реальной» репрезентацией этого «единого пространства». Или, точнее – это «единое пространство» и возможно лишь в рамках той стилистики, которую использует Ёсида. И стоит лишь оторвать его стилистику, его приемы от дизъюнктивной конструкции, от концепции единого «пространства», «время» для которого является лишь еще одним измерением аналогичным расстоянию, как эта стилистика предстанет – всего лишь – «чрезвычайно экспериментальной по своей технике, но в то же время излишне сложной, производящей впечатление вычурной изощренности» – как воспринял ее такой авторитетнейший кинокритик и знаток японского кино как Дональд Ричи [7].
* * *
Говоря об особенностях стилистики Ёсиды, в первую очередь указывают на «радикально де-центрированную композицию», [8] заимствованную – по мнению Ноэля Бёрча – из традиционного японского искусства [9]. При этом, это радикальное де-центрирование совершается на самом широком из возможных экране (см. рис. 1). Однако, как это могло бы показаться, это де–центрирование не маркирует какое–либо специфическое пространство, оно используется – постоянно, на всем протяжении длящегося три с половиной часа фильма, где лишь несколько кадров сняты «обычным», «нормальным» способом. То есть, относительно де-центрирования все пространство является гомогенным – и пространство 1916 г, и 1969 г., и 1923 г., что не в последнюю очередь и позволяет устранить измерение «времени», свести операцию перемещения в «хронологическом, историческом времени» к перемещению в – едином пространстве.
Рисунок 1
Продолжая анализ кадров, аналогичных приведенному на рисунке 1, можно заметить, что особенность стилистики Ёсиды определяется не только лишь одним де-центрированием. В кадре почти нет вещей, есть лишь пустота, схожая с пустотой экрана. Или лучше – хорошо загрунтованный холст. Это, безусловно, работает на театрализацию происходящего. Именно такие – снятые, по сути, в декорациях, а не в интерьерах, кадры (которых к слову, не бывает у Одзу, чей кинематограф чужд театрализации по своей природе, театрализацию Одзу замещает «нормативной» повседневностью) позволяют Ёсиде развернуть такой диалог, какой не мог бы быть реализован «вне театра». Той же цели театрализации служит и то, что Ёсида довольно часто делит экран стеной/ перегородкой, или – как и Одзу – использует архитектурные особенности традиционного японского дома, на чем я остановлюсь позже.
Еще одна особенность стилистики Ёсиды, определяемая де-центрированной композицией, заключается в том, что кадр Ёсиды всегда предполагает наличие – объекта, персонажа. Нельзя де-центрировать пустое пространство. Таким образом, из его кинематографа становятся исключены настолько характерные, скажем, для Одзу, пустые пространства, пространства без персонажей и без движения, безлюдные интерьеры и пейзажи, то что Шредер назвал «стазисами», Ноэль Бёрч – «pillow–shot», а Дональд Ричи – «натюрмортами», а вместе с ними и реализуемая посредством их отсылка к – трансцендентному [10], т.е. особому виду пространства, негомогенного «единому пространству», создаваемому Ёсидой.
И последнее, что хочется отметить в связи с де-центрированием Ёсиды, точнее, в связи с одновременным использованием и де-центрирования, и «холста–экрана–простыни–задника» – это то, что именно они – де-центрирование и «задник» – при такой «репрессивной» диагонали экрана, позволяют не дать лицу персонажа/ объекта стать «деталью интерьера, которую готов потерять глаз зрителя». Более того, именно этот прием «освобождает» – а это тоже революция – человека стоящего в полный рост от давления не только неба, но и верхней границы кадра [11]. К слову, Одзу добивается противоположного эффекта – т.е. дает лицу стать деталью интерьера, включая его в общую «нормативность» построения пространства – снимая на обычный формат (4:3), где все элементы условно «равнозначны», и таким же становится и «лицо», и «личность» – из–за нормативности своей мимики, теряющая свой особый статус даже в пространстве этого формата.
* * *
Созданию совершенно другого эффекта способствует иной вариант де-центрирования, приведенный на рисунке 2, и – в своем радикальном виде – на рисунке 3. Здесь кроме де–центрирования изображения, кроме использования пустого «задника», изображение – «зарезано», как оно может быть «зарезано» только в кинематографе. Т.е. сам эффект театрализации – устраняется. Созданное с использованием подобного стилистического приема пространство воспринимается как однозначно «кинематографическое».
Рисунок 2
Еще одним заметным приемом, часто используемым Ёсидой Ёсисиге, и являющимся крайней степенью проявления «кинематографического» пространства является – смена фокуса – чаще всего перенос его с одного лица на другое – в рамках одного план-эпизода.
Рисунок 3
Важность создания подобного пространства в рамках диалектической стратегии по работе с пространством–временем заключается в том, что именно здесь – в кинематографическом пространстве – становится возможным реализация того «единого пространства», в котором устранено измерение «время», т.е. переход между календарными датами является всего лишь преодолением расстояния.
Как мне кажется, приоритет этих пространств по отношению к пространствам театрализованным очевиден, как и то, что это ведет и к приоритету истории Вады и Эйко по отношению к истории Осуги и Ноэ. Хотя, безусловно, принцип дизъюнкции работает таким образом, что приоритеты должен расставлять – зритель, тот самый «активный зритель/ читатель», который «читая» совершает акт «сотворчества», о чем, например, теоретизировал в связи со структурой «Игры в классики» Хулио Кортасар.
Существует еще одна заметная «кинематографическая» стилистическая особенность Ёсиды, которая проявляется и в интерьерах, и в экстерьере – на природе, в саду. Это та «размытость» изображения, его как–будто намеренное «засвечивание», когда видно мелкое зерно на пленке, вуаль, когда кажется что изображение проецируется не на экран, но – на застиранную простыню. У Ёсиды потрясающе чувствительный оператор – он умеет снимать и против света, льющегося из окна, создавая эффект, как будто он – свет – заливает саму пленку, впитывается в нее – как, скажем, вода впитывается в белый лист при подготовке листа для акварели. Или, оператор может дать этому листу просохнуть – и уже на этом фоне начать «рисовать» акварель – водой и тушью. Эта прозрачность, связанная с традиционным японским пейзажем, в основных чертах – вода и горы, но главное – дымка, испарения от воды, заимствованном из китайской традиции, безусловно, наиболее нетеатрализованное пространство (см. рисунок 4), наиболее кинематографическое, т.е. лишенное измерения «времени». Де-центрирование в рамках подобного кадра, исключающее его восприятие как – панорамного, предотвращает проявление некоей – созерцательности, медитативности. Зритель Ёсиды должен быть всегда – весь внимание, всегда – сосредоточен. В этом смысле Ёсида очень репрессивный режиссер – как репрессивен по своей сути и любой революционер, и – вероятно – как репрессивен и сам Эрос.
Рисунок 4
Именно в подобного рода кинематографических пространствах и происходят «встречи» Эйко с «призраками» – Ноэ («пейзажное») или ее дочери («офисное»). Кроме того, эти же пространства – в первую очередь «пейзажные» – используются для того, что можно назвать лирикой, когда модифицированность пространства является не следствием устранения координаты «времени», но – следствием самого искажающего языка поэзии. Именно в подобном пространстве – в саду, во время цветения сакуры впервые встречаются – тогда еще – феминистка – Ноэ, и – тогда еще – анархист – Осуги.
Но все же главная работа, которую выполняют все эти стилеобразующие приемы Ёсиды, на мой взгляд, заключается в том, чтобы заставить фильм смотреть пристально и внимательно, сосредоточившись на том месте экрана, где происходит важное для нарратива, игнорируя его, экрана, большую – по сути – диегетическую – часть. Именно это позволяет считывать нарратив, составлять те элементы, из которых можно осуществить выбор, дизъюнкцию. Без пристального, внимательного отношения к просмотру этого фильма, он распадется – как распадается революция без эроса (=ницшевская «воля к власти», или если отходить от устоявшегося перевода – «воля к становлению») – лишь на ряд странных, часто парадоксально построенных кадров, искусственных, как дерево бонсай, композиций, даже не вычурных, но извращенных, а также на визуальные и звуковые эффекты. В том числе – музыкальные. Наряду со своими авангардистскими – «визуальными» и «композиционными» – особенностями, одним из стилеобразующих элементов Ёсиды является использование и авангардисткой музыки [12].
* * *
7 ноября 1916 г. – кульминационный момент фильма. Кроме того, это (вместе, пожалуй, с эпизодом убийства Ноэ, Осигу и его племянника в 1923 г.) и самый театрализованный момент. Кадр здесь действительно де-централизован именно по театральному, «кинематографические» эффекты сведены к минимуму. И одним из важнейших элементов усиления «театрализации», кроме де-центрирования и иных эффектов, существеннейшим стилистическим приемом в этом сюжете становится использование уникальной топологии традиционного японского дома, в котором происходит действие. Приема характерного только для японского кино, приема, к которому в японском кино наиболее чувствительны, по мнению такого специалиста как Бёрч, «среди классиков – Одзу, среди современников – Ёсида» [13]. Речь идет о полноценном использовании пространства, определяемого конструкцией традиционного японского дома с его «закрытой, схожей с коридором верандой, в которой кадр снятый фронтально создает доминирование трансформированных диагоналей и схожий эффект перспективы. Ёсисиге Ёсида использует подобные кадры как диалектические «проникновения» (break–throughs), как приостановку «демонстрации ячеистого пространства как мозаичной поверхности» типичной для интерьерных кадров» [14]. Более того, что по крайней мере в гораздо меньшей степени проявляется у Одзу, Ёсида в полной мере использует всю ту систему раздвижных перегородок, ширм, что обеспечивает планировку традиционного японского дома. То есть, мизансцена может быть построена таким образом, что в рамках одного план-эпизода персонаж может выйти из кадра где угодно, просто отодвинув перегородку, и тут же появиться снова из–за «стены», отодвинув другую перегородку. То есть, даже несмотря на то, что пространство остается замкнутым, оно – бесконечно – подобно листу Мёбиуса. Иногда кажется, что японские дома специально придумали как идеальные павильоны для съемки фильмов. И Ёсида эту особенность японских домов в полной мере использует.
Эпизод, о котором идет речь, 7 ноября 1916 г., самый длинный, и, как я уже говорил, отличающийся крайней степенью театрализации. Он занимает вместе с «вставленными» в него переходами в 1923 г., когда были убиты Ноэ, Осуги и его племянник, и в 1969 г., где Вада и Эйко занимаются своими «расследованиями», а заодно – снимают фильм об этом – почти весь завершающий «Эрос плюс Убийство» час. Кроме всего прочего, важность этого эпизода обусловлена его исключительной важностью для ищущей свою идентичность Эйко – именно в этот период возраст Ноэ совпадает с ее собственным возрастом.
В этом эпизоде рассказывается об одном дне – о 7-м ноября 1916 г., когда Осуги был «убит». Фактически, этот эпизод является отдельным фильмом, отдельным представлением – своеобразный маленький «Расёмон». Мы, конечно, уже знаем, что «реальный», исторический Осуги погиб семью годами позже – в 1923 г., и это еще более запутывает статус этого сюжета.
В этот день, 7 ноября 1916 г. в дом, где живут Осуги и Ноэ, уже беременная их первенцем, приходит – бывшая любовница Осуги – Ицуки. Происходит решительное объяснение, точнее – Осуги решительно отказывается не только заняться с ней сексом, но и ее – обнять. Ицуки закалывает его ножом. Потом приходит Ноэ, она также закалывает Осуги ножом. Согласно еще одной версии – он сам бросается на нож, который держит в руках Ноэ/ Ицуки.
Собственно «убийство» здесь является – метафорой, или даже – просто фигурой речи, визуализированной в своей театральности. Речь идет о том, что Лакан называл – самоубийством субъекта. И, если переводить название фильма именно таким образом – «Эрос плюс Убийство», то под «убийством» следует понимать именно это «самоубийство субъекта», «убийство» связанное с этим эпизодом [15]. «Она убила тебя своей любовью» – говорит Ицуки – она убила тебя тем, что носит твоего ребенка. И действительно – Осуги как анархист – кончился, как анархист он – «убит». Так же как и Ноэ «убита» как – феминистка. Мы не узнаем, что произошло в течение тех семи лет – до 1923 г., когда и Ноэ и Осуги погибли, но едва ли можно представить, что женщина в течение этих семи лет родившая пятерых детей, или – мужчина, живущий с этой женщиной – могли заниматься общественной деятельность. Эрос убил революцию, и убил сам себя.
Собственно, именно этот отдельный сюжет окончательно убеждает нас в дизъюнктивном характере нарратива, который создал Ёсида, и – даже шире – в возможностях применения дизъюнктивной стратегии и к тем сюжетам, которые предлагает нам собственная жизнь. В подобных «пространствах» ничему нельзя доверять – ни речи, ни изображению, ни действию – все это может перекроиться в миг, как путем перестановки перегородок в миг перекраивается пространство традиционного японского дома. Собственно, именно через падение всех внутренних перегородок в обсуждаемом эпизоде и показана одна из «смертей» Осуги – пока только – сценическая, не – клиническая. «Этот эпизод – писал Ноэль Бёрч – дает наиболее совершенный кинематографический образ сценической смерти» [16].
Но кроме создания дизъюнктивного нарратива, который сам по себе интересен разве что с теоретической точки зрения – именно этот эпизод позволяет поставить главные для этого фильма вопросы – Что есть принципы? Где тот предел, когда возможно следовать принципам? В какой момент следование им становится несовместимым с жизнью? Это – с мужской стороны. И еще ряд вопросов – с женской. Именно тех вопросов, ставя которые и ищет свою идентичность Эйко, вопросов на которые, возможно, был получен ответ в тот самый день, в том самом доме – за которым она и Вада наблюдают. Что есть женщина? Что для нее есть свобода? Что для нее есть – эрос? Что для нее значит – стать свободной, совершить – революцию. Все–таки – главная героиня этого фильма – это именно – Эйко. А кинематограф Ёсиды, один из наиболее «феминистских» – или согласно японскому произношению – feminisuto – кинематографов в мире [17].
Они – Вада и Эйко – в итоге все–таки «установят», что Осуги «убила» – Ноэ, но – в убийстве призналась – Ицуки, и именно она села за «это» в тюрьму – в том числе – в историческом времени.
* * *
Существует и еще одна история. Еще более короткая, чем история Эйко и Вады. И, возможно, еще более значимая. История режиссера Унемы (а может быть – Ёсиды) – неудачника – как он сам себя называет – «old-good-for-nothing» (rokudenashi – по названию дебютного фильма Ёсиды, 1960 г.) [18]. Унема является не только альтер-эго самого Ёсиды, но он еще и альтер-эго – Дзюна Цудзи, человека говорящего, что «Я полностью посвятил себя себе самому. И я чувствую, что таким образом, я могу видеть намного дальше».
В то время, как Унема ставит фильм, который – смею предположить – называется – «Эрос плюс Убийство», имея в виду в том числе и свое кино – революционное настолько же, насколько было революционным поведение Ноэ в период той самой – первой из рассказанных мной (а может быть и Ёсидой) историй.
Съемки даются режиссеру очень тяжело. Его жена совершила попытку покончить с собой, наглоталась таблеток, возможно – из-за его отношений с Эйко. Завершив съемки своего фильма, в котором Эйко, его любовница, и Вада, ее приятель, были его главными помощниками/ членами съемочной группы/ актерами, вживающимися в образ, он – буквально – «валится с ног» – вернее, «вешается на собственной проявленной пленке». Он «убит» точно так же, как был «убит» 7 ноября 1916 года Осуги. Возможно, это значит, что он – «свободен» [19] – в т.ч. – от своего фильма. Таким образом, Эйко и Ваде остается лишь вызвать к рампе артистов, сфотографировать их на прощание, погасить свет и выйти из зала через маленькую-маленькую дверь в самом углу огромного залитого абсолютной антрацитовой чернотой экрана – так входят в жизнь, или уходят в смерть. Или просто выходят после сеанса из кинозала.
1 – “Few films in the Western cinema are as freely disjunctive and as dialectical in their approach to narrative space–time”. Burch. To the Distant Observer – Form and meaning in the Japanese cinema, University of California press, 1979. Стр. 348. К этому времени, когда Берч писал свою книгу, уже были сняты и Прошлым летом в Мариенбаде (1961), и Мюриэль (1963) Алена Рене, в которых он также очень эффектно работал с репрезентацией пространства–времени и дизъюнкциями, а в японском кино уже был снят Расёмон (1951) Акиро Куросавы.
2 – Историческая Ито Ноэ родилась в 21 января 1895 г. в Кьюшу, около города Фукуока. В апреле 1910 г. она приехала в Токио и поступила в Ueno Girl’s School, откуда была выпущена в 1912 г. К этому времени Ито Ноэ уже стала любовницей/ содержанкой поэта Дзюна Цудзи, которому в 1911 и 1915 гг. она родила двух сыновей – Макото и Рьюдзи соответственно. После выпуска из школы она заняла административную должность в «женском» журнале Seito (Bluestocking, Ученая Женщина, “Синий Чулок»), который вскоре стал центром японского феминистского движения. Одним из авторов этого журнала также была и Хори Ясуко – жена известного анархиста Осуги Сакаи. В ноябре 1914 г. Ито Ноэ по удачному стечению обстоятельств стала главным редактором Сэйто. С этого периода в журнале начали появляться статьи о необходимости «свободной любви» и для женщин, а также о защите права женщин на контрацепцию и аборт. В феврале 1916 г. начался ее любовный роман с Осуги, а уже в мае она ушла от Цудзи. В связи с этим или нет, но в феврале же 1916 г. прекратил свое существование и журнал Сэйто. В сентябре 1917 г. у Ноэ и Осуги родилась первая дочь. Впоследствии у них родилось еще 4 ребенка, которых после их убийства 16 сентября 1923 г. взяли на воспитание родственники Ноэ. См. сведения в D. Desser. Eros plus massacre, 1988, стр. 209–210.
3 – Прототипом Ицуки Масаоко стала Камичика Ичико – один из авторов все того же журнала Сэйто. Ее имя было изменено по настоянию самой Камичика Ичико, которая на момент съемок фильма была еще жива. По ее же настоянию из окончательной версии фильма были изъяты некоторые эпизоды. Осуги встретил Ичико в апреле 1914 г., а в декабре 1915 г. начался их «роман», во время которого в одной из сцен ревности она ударила Осуги ножом, за что отсидела в тюрьме с 3 октября 1917 г. по 3 октября 1919 г. После второй мировой войны она стала членом законодательного органа 5–го дистрикта Токио. См. сведения в Desser. Eros…, стр. 210.
4 – Дессер пишет что Ёсида сопоставляет две пары – Ноэ и Осигу и Эйко и Вада. См. подробнее в D. Desser. Eros…, стр. 209.
5 – “Keiko McDonald fel’ls the treatment of time in the film is quite » Proust–like”. См. Dresser. Eros…, стр. 205
6 – К настоящему времени Марико Окада снялась в 100 фильмах, в числе которых один из поздних фильмов Одзу – Поздняя осень (Akibiyori, 1960).
7 – «Later films of Yoshida have included the three–hour Eros plus Massacre and Heroic Purgatory, both of which share an increasingly experimental technique but, at the same time, a needless complexity, hich gives his work a mannered precisiosity». См. Richie. Japanese cinema. Film style and national character. Anchor Books, 1971, стр. 172.
8 – См. D. Desser. Eros plus massacre, 1988, стр. 9.
9 – «This film offers, moreover, a remarkable reading of the new theatricality, memorable embodiments of the archetypal “madman”, as well as an empirical but provocative use of strategies borrowed from traditional art, notably the principle of de–centered composition». Burch. To the Distant Observer – Form and meaning in the Japanese cinema, University of California press, 1979. Стр. 348.
10 – См. подробнее Делез. Кино, стр. 308.
11 – См. анализ влияния длины диагонали экрана на в т.ч. восприятие лица в тексте А. Тютькина Репрессивность диагонали? (http://alex–kin.livejournal.com/14623.html). “В формате 1,78 «личность» уже несколько уменьшается, так как площадь лица уменьшается по сравнению с площадью кадра – уже не «личность», ещё не «персонаж» – лицо внутри пейзажа/интерьера. При формате 2,35 лицо занимает ещё меньшую площадь, и возникает желание приравнять его пейзажу, сделать его деталью интерьера, потерять его, прищурив глаза.» Относительно «давления неба и верхней границы кадра» см там же – «В широкоэкранном кадре человек в полный рост теряется – так потолки в 3 метра (формат 1,33) превращаются в модуль Ле Корбюзье 2,5 метра (формат 1,78), а в формате 2,35 человек ходит согбенным, пока не переломится спина – на него уже давит не небо, а верхняя граница кадра». При этом за счет своих приемов Ёсида избегает и того «тяготения к панораме», а чем ниже идет речь в тексте Репрессивность диагонали?
12 – См. «In terms of music, the New Wave directors, Shinoda and Yoshida in particular, leaned toward deliberately avant–garde, contemporary compositions». Desser. Eros…, стр. 44
13 – Burch. To the Distant Observer …, Стр. 201.
14 –“… we cannot ignore the importance of other kinds of architectural setting, and especially the closed, corridor–like verandas in which head–on shots produce a predominance of converting diagonals and a familiar effect of perspective. The film–makers most sensitive to this issue – among classics, Ozu; among the contemporaries, Yoshida Yoshishige – use such shots as dialectical “break–throughs”, as suspensions in that projection of cellular space as tessellated surface that is otherwise so typical of interior shots”. Burch. To the Distant Observer …, Стр. 201.
15 – См. «… Лакан создал свою модель поступка из акта самоубийства: всякий реальный поступок это «самоубийство субъекта». Субъект может быть вновь рожден в этом поступке, но как новый субъект. Действие оказывается поступком лишь в том случае, если вследствие него субъект перестает быть прежним». … Он есть единственно совершенное деяние, нечто абсолютно отличное от «делания» и «действия». Он воплощает в себе некое радикальное «нет!» окружающему миру и заключает в себе некий момент неизбежного риска. Он безразличен как к своему внешнему, так и к будущему и как таковой находится за пределами смысла и значения. Поступок по своей сути не имеет никакого после (поскольку, как уже было сказано, по совершению деяния субъект больше не остается прежним), пребывая, как говорит Миллер, в себе». (Аленка Зупанич цитирует Ж.А. Миллера) в кн. Жижек С. (ред.). То, что вы всегда хотели знать о Лакане, но боялись спросить у Хичкока. М. 2004
16 – Burch. To the Distant Observer…, стр. 349.
17 – «… «feminisuto» films, films produced by directors who have a feminist viewpoint… In their films, and the film s of other feminisuto directors. one finds a politicized view of women. While the politicization of the image of women remains constant, the specific politics on view changes… ». D. Desser. Eros… См. стр. 119 и подробнее далее.
18 – См. D. Desser. Eros plus massacre, 1988, стр. 197.
19 – См. интервью «In comparison to the earlier periods, now I had more freedom in choosing the subject matter for my films. For this reason I was able to hone in on the theme of man’s concrete situation, and specifically, I wanted to interrogate his subconscious. Thus, sex. It was in this way that I made Eros plus Massacre, the first film for which I did not secure a distributor in advance – in fact, I still have not found one in Japan. In exchange, I had the most complete freedom.»