Мемуары Елены Кузьминой, спутницы Михаила Ромма в жизни и кино, нельзя назвать библиографической редкостью: они дважды издавались, их нетрудно обнаружить в магазинах старой книги и проще простого приобрести в онлайн-книжных. Двухтомник «О том, что помню» собран из коротких дневниковых записей, которые Кузьмина привыкла поверять бумаге с юных лет. Перепись вздохов – иногда облегчения, никогда радостных – предназначена читателю с задатками терапевта, к нему и взывает. С каждой главкой Дмитрию БУНЫГИНУ было всё труднее усидеть с докторским блокнотом в руке – хотелось подвинуть стул к кушетке Елены Александровны и если не взять участливо за руку, то обратить к ней утешающий долгий взгляд.
Кузьмина Е.А. О том, что помню. Кн. 2-я. – М.: Искусство, 1979. – 231 с., 4 л. ил. – (Мемуары кинематографистов).
«Сзади остался неуютный Красноводск с его неустроенной жизнью. Без коммунальных удобств, с минимумом питьевой воды. Грязный и пыльный» – жаловалась во второй части своих мемуаров, сданных в набор за год до смерти, Елена Александровна Кузьмина, припоминая давние невзгоды, неотступно сопровождавшие актрису на съемках «Тринадцати» (1936). Рассказ о нежданном звонке Динары Асановой – «почти высокой женщины» – и приглашении на роль матери в «Беде» (как станет ясно потом, последнюю) помечен идентичной ламентацией: «Громоздкие сапоги, тяжёлая одежда, бесконечные хождения, не кончающийся дождь, летний дом отдыха без всяких удобств, в котором разместилась наша съёмочная группа, – всё это жизнь не украшало. Да ещё хмурый автор,который никак не хотел со мной встретиться. Я ему явно была несимпатична». Упёршись лбом в угол жизненного тупика (во многом мнимого, возникшего за счёт патологического самоедства), Кузьмина ноет монотонно, без заламывания рук и рисовки, которую только и ждёшь от народной артистки РСФСР и лауреатки трёх Сталинских премий подряд. Она горюет о том, что ничем не могла унять вечно тревожащегося Михаила Ромма, просит прощения у сценаристов, чьи замыслы «исковеркала» острохарактерным рисунком ролей, она извиняется, кажется, даже за буквы своей рукописи – мол, такие они вышли никудышные, образов ими не передать, ну что за пропасть («…у меня слишком бедный словарный запас»).
Кадр из фильма «Мечта» (реж. Михаил Ромм, 1941)
Женщина с чертами птицы: лебедь на экране, сокол на площадке, горлица дома, – не слывшая и не ставшая трусихой – что равно справедливо в отношении её героинь-страстотерпиц – Кузьмина была насмерть испугана в самой своей невидной сердцевине. Наедине с собой она была воробушек. Испуг то высился пожаром – в период брака с Борисом Барнетом, злым магом мягкого насилия, фассбиндеровским Хельмутом, скрутившим свою бедную Марту колючей проволокой дружелюбного унижения: «Барнет, подтрунивая, стал мне внушать, что никакая я не актриса. Что моё дело семья, кухня… Иногда я пыталась сопротивляться внушениям Барнета, но откуда-то появилась серая лень. Мне стало всё как-то безразлично. Я отказалась от великолепной женской роли, написанной для меня в фильме Козинцева и Трауберга «Юность Максима». То – с годами, – затихая, повисал негасимой синькой кухонной конфорки. Страх, который не грел, но сам теплился: «Приходилось многим поступаться. Приходилось всё время думать, как лучше и удобнее Ромму». Приходилось терпеть – после войны и смерти партийного кормчего – запрет на совместный труд жён и мужей (кратковременный, но пришедшийся аккурат на препродакшн «Убийства на улице Данте»), монтажную кастрацию великой зрелой роли (леди Гамильтон из «Корабли штурмуют бастионы»), диагноз роммовского оператора («слова Волчека, что снимать меня уже нельзя, что не тот возраст»).
Кадр из фильма «Мечта» (реж. Михаил Ромм, 1941)
Актриса боялась своей профессии: ни студия, ни подавно театр так и не станут ей домом… разве что домом ужаса. На сцене Кузьмина словно заперта в холодной и узкой прихожей между подмостками и замолкнувшим залом, где-то в периплазматическом пространстве. Съёмки Кузьмину коробят – виной тому не преходящие мерзости погодно-жилищных условий, а смертная ссора с киноаппаратом. Камера дичится Кузьминой, от злости гнутся линзы объектива, мстительно гоня овал лица «коварного строения» сквозь лабиринт кривых зеркал, лента за лентой (а то и сцена за сценой) уродливо искажая наружность экранной дивы, – согласно нормативам фабрики стойких иллюзий вроде бы долженствующей пребывать в неизменно гармоничной и узнаваемой форме: «С оператором мне не повезло потому, что он не умел снимать женские лица. То я у него получалась без глаз. То опухшая на одну сторону. То вдруг длинным огурцом повисал нос. Более разнообразных портретов у меня никогда не было» (речь о картине «Всадники»). Тот единственный, кто дважды сумел упредить козни линз, – Андрей Москвин, в «Новом Вавилоне» выставлявший свет отдельно для каждого плана курносой дебютантки. Москвин отстоял Кузьмину – по сведениям Якова Бутовского, биографа искуснейшего советского оператора, первоначально Козинцев и Трауберг искали на роль Продавщицы актрису с кукольной мордочкой Нади Сибирской – Москвин же Кузьмину и сотворил, вылепив той истинное лицо, а затем разбив форму, осколкам которой его последователи в меру своих стараний, чаще незначительных, будут придавать видимость целого. Объектив ловил Елену Александровну, но не поймал.
Кадр из фильма «Новый Вавилон» (реж. Григорий Козинцев, Леонид Трауберг, 1929)
А вот она его – ещё как. Примостившись на периферии в пассивной позе свидетеля («Я молчала и с тревогой наблюдала со стороны. Дурацкое было состояние!..»), Кузьмина «снимала» мир сквозь эмотивный объектив, врасплох, гроздьями отрывистых планов, откуда нахраписто пёрли бартовские пунктумы, у иных «операторов» слившиеся с контровым светом или отсеянные рамкой кадра. «Это была самая мрачная дача, какую мне приходилось в жизни видеть. Напоминала не то пагоду, не то шалаш» – причудливым, свойственным итальянским джалло, ракурсом пойман загородный дом Эйзенштейна, в глазах Кузьминой отвечающий впечатлению от облика его хозяина, пугавшего её сходством с «кактусом» или «колючим кустом». Так, между паникой – на даче Сергея Михайловича автору мемуаров охота прыгнуть из окна – и материнской жалостью (к мужьям; к друзьям юности, например, Игорю Савченко, к случайно встреченным богам вроде Шостаковича) мечет жизнь камеру, пока не ставит в отдельных главах книги на штатив – семью. Заняв тыл Ромма в ущерб статусу равноправной боевой подруги, супруга-актриса записывает цикл «денискиных рассказов» – «Ромм купил автомобиль», «Ромм чинит вафельницу», «Ромм ловит такси» etc. Пустяшные бытовые юморески подобно хулиганским рожкам подмалёваны к засахарившемуся портрету Ромма-педагога, воспитавшего не просто талантливый курс, а русское кино как таковое в его неизменном по сю пору виде. Комическое понижение выявляет в характере Ромма встроенные помехи – к примеру, манию стихийного мелкого ремонта с катастрофическими последствиями, достойными страниц уже не Драгунского, а Джерома Клапка Джерома. Франкенштейн ленинианы охотится с отвёрткой на несовершенную утварь, выгрызая оттуда горы «ненужных» деталей, – зрелище сперва анекдотического, на деле же онтологического плана: посредственный скульптор Михаил Ромм не состоялся бы в кино без этой въедливости, без фиксации на мельчайших составных частицах, без этой суетной и неустанной череды попыток-дублей. Без той пугливой верной женщины, которая однажды написала в дневнике: «Легко сказать – «поверить в себя». А если не верится?».
Дмитрий Буныгин
11 июля 2017 года