Жан-Поль Сартр утверждал, что человек, который считает себя незаменимым – мерзавец. Политичность этого утверждения разбивается о быт, о реальность частной жизни: а как же тогда быть с нашими близкими? Заменимы ли они? Александр ЯРИН в своём двухчастном эссе подробно отвечает на эти вопросы, обнаруживая необычайное сходство между двумя фильмами Йоргоса Лантимоса и Вернера Херцога, каждый из которых посвящён группе актёров, сделавших искусство подмены своим прибыльным бизнесом.
1. Взгляд с вершины Монблана. Математическая антропология Йоргоса Лантимоса
Вопрос о том, является ли кинематограф Лантимоса антропологичным, заслуживает внимания, так как большинство персонажей, к примеру, его фильма «Альпы» (Alpeis, 2011) сильно смахивают на нелюдей, особенно при первичном знакомстве. А как они разговаривают! Вот пара жутких, словно бы синтезированных компьютером диалогов, интонация которых пронизывает весь фильм.
− Как поживаешь?
– У меня всё хорошо.
− Рада это слышать.
– Привет. Как ты Анна? Давненько не виделись. Должен признаться, мы скучали по тебе. – У меня всё хорошо.
– Погода сегодня просто замечательная.
– Это точно.
– Я ухожу в офис. <…>
− Хорошо. Я приготовлю твоё любимое блюдо на ужин.
А вот как отходит ко сну растолстевшая супружеская чета:
− У тебя красивое тело.
– У тебя тоже.
Примеры подобных фраз, произносимых механическим тоном, можно множить. Стилистика фильма выдержана именно в этом ключе. Но в том-то и дело, что антропология безразмерна. Человек, в отличие от других живых существ, способен на всё и готов ко всему, и все виды искусства только и делают, что постоянно раздвигают границы человеческого во все стороны.
Начнём с конца, то есть с выводов. В данном фильме каждый человек представлен набором своих характерных примет, как физических, так и моральных, поведенческих, притом отчётливых и явно наблюдаемых. Это могут быть очки, головной убор, речевые привычки, причёска, склонность к тому или иному режиссёру или певцу и прочее подобное. По сути, выдвигается тезис, что конечное и легко перечислимое множество конкретных признаков исчерпывающе идентифицирует личность. Достоверно воспроизведя в себе заданный набор персональных качеств и обзаведясь нужными аксессуарами вроде очков или фуражки, можно заменить ушедшего, точнее, умершего человека – заменить его собой как его выверенной копией. И при тщательной кропотливой работе выпуклости слепленной фигуры найдут для себя привычные «впуклости», оставленные ушедшим в личности покинутого им безутешного друга, родителя, любовника, и таким образом общий пазл социума сохранится в прежнем виде. Особенно наглядно безупречное совмещение фигур социального пазла у Лантимоса демонстрируется в сценах крайне неэротичного секса, когда язык партнёра или его более приспособленный для этого занятия телесный орган находит для себя подходящее углубление в женском теле. Женщина при этом должна произносить заранее оговоренный набор слов, вроде: «Прошу, не останавливайся, я как будто на небесах!» Простодушная оговорка «я как будто в раю» фиксируется как ошибка.
Кадр из фильма Йоргоса Лантимоса «Альпы»
Функцию замены ушедших людей их максимально точными слепками берёт на себя – за щадящую плату − пёстрая команда добровольцев, высокие цели которой, равно как причины их сплочения в фильме прямо не указаны. Девизом этой практики звучат слова Медсестры: «Смерть – это ещё не конец». Таким изображает человеческое общество Лантимос, а в художественном произведении то, что не получает объяснения и рациональной мотивации, должно быть рассмотрено как само собой разумеющееся. Раз так, остаётся заключить, что само возникновение этой компании сродни выпадению капель в насыщенном влагой воздухе: их выделило из себя само общество, которое, в лице людей, перенесших потерю, охотно идёт навстречу данной инициативе. Само название этого тайного союза (так и хочется написать – масонского) отражает его программу. Руководитель и вождь группы так объясняет свой (не подлежащий возражениям) выбор её названия, «Альпы»: «Первое – это никак не связано с тем, чем мы занимаемся. [Ещё как связано! Но тайна соблюдена. – А. Я.] А вторая причина заключается в символизме. Никакие другие горы несравнимы с Альпами. <…> Но самое удивительное в том, что Альпы нельзя заменить какими-то другими горами. В то время как сами Альпы могут заменить любую другую гору». Руководитель берёт себе в качестве никнейма название самой высокой горы Альп, «Монблан», остальные разбирают себе имена альпийских гор чуть пониже. Налицо властная вертикаль, тайно, по замыслу инициатора, пронизывающая собой всё общество. Ключевое слово их политики – «замена».
Мотив замены как таковой вообще чрезвычайно чувствителен. Он наглядно символизируется, к примеру, тщательно подчеркнутым эпизодом с чашкой. Руководитель просит Медсестру разрешения один раз воспользоваться в офисе её чашкой, так как свою он забыл дома. Проходной диалог о чашке выглядит крошечной пьесой: участники подробно обсуждают свойства чашки, форму, цвет, рисунок, чтобы не перепутать её с другой и не произвести ложной замены. Идеальный мир представляет собой совокупность идеально подогнанных деталей. Отец девушки, попавшей в аварию, передаёт в больницу её любимый браслет: любая деталь должна занять своё место.
Кто же составляет костяк мистической команды спасителей человечества? В основном, это профессионалы в разных областях, выкраивающие свободное время для выполнения взятой на себя миссии. Отбор этих фигур символичен и расчётливо обоснован. В фокусе внимания две героини, судьбы которых очерчивают главную коллизию фильма. Назовём их по профессиям: Гимнастка (Ариана Лабед) и Медсестра (Аггелики Папоулья). Два главных мужских персонажа воплощают непреклонную мужскую волю и холодную бескомпромиссную решимость. Оба героя, Тренер Гимнастки (Джонни Векрис) и Руководитель группы (Арис Серветалис) навевают своим тупым, как у носорогов, упорством безусловную жуть, но именно на их поведении зиждется конструкция фильма. На чём основана уверенность участников группы в собственной незаменимости и способности заменить других, как у Альпийских гор, явно не объяснено. Этот тезис является в фильме основополагающим и потому не требует объяснений.
Кадр из фильма Йоргоса Лантимоса «Альпы»
Обе девушки, одна благодаря, другая вопреки добровольно взятой на себя роли покорных зомби в финале фильма пробиваются-таки, каждая своим путём, к традиционной «человечности». Гимнастка, сверходарённая спортсменка, тонкая и стройная, как ребёнок, виртуозно исполняет свой номер под классическую музыку. Девушку удручает и обессиливает лишь одно – что её тренер полагает её недостаточно зрелой для достижения намеченной им цели − выступления под поп-музыку. О своей горести она доверительно сообщает своему наставнику. Эволюция (инволюция?) от утончённой классики к общедоступному «поп» кажется странной и шокирующей, но уж такова воля этого угрюмого мужчины с почти неандертальской внешностью. «Поп» здесь – это всеохватное царство взаимно пригнанных деталей. Про классику такого не скажешь. Примечательно, что Тренер ни в малейшей мере не занимается собственно тренерской работой, не учит свою воспитанницу правильному движению. Он лишь играет роль надсмотрщика, контролёра. Вот что он отвечает на сетования ученицы: «Если ты опять повысишь на меня голос, я возьму булаву и размозжу тебе башку, а ещё я сломаю тебе руки и ноги. И тогда ты точно не сможешь выступать под поп, фактически ты не сможешь выступать ни под какую музыку, ни под рок, ни под латину, ни под что-либо другое. Я, чёрт возьми, знаю, когда кто-то готов к поп». Так обращаются с куклой злые мальчишки. Размозжить башку булавой и сломать руки-ноги – типичный способ руководить сотрудниками в этой компании, и ниже мы ещё столкнёмся с этим методом. Девушка сразу и безоговорочно отдаётся воле учителя. Она тут же стаскивает с себя майку и, оставшись в одном крошечном трико, выполняет несколько эротических па, т. е. едва ли не отдаётся ему сама. К чему её приведёт подобное поведение, мы увидим в финале.
Иным путём продвигается по жизни Медсестра, ровесница и, похоже, бывшая одноклассница Гимнастки. Эта девушка в известном смысле «многостаночница». Она за небольшую плату нанимается к пожилой родительской паре играть роль их погибшей дочери, она же выполняет обязанности умершей дочери или жены одного одинокого человека и делает многое другое. В принципе её дела идут хорошо. Многие детали работают согласованно. К примеру, она примеряет кроссовки умершей девушки: «Это просто невероятно! Они идеально мне подошли!» – и т. д. Но в отличие от безупречно двигающейся Гимнастки Медсестра то и дело чуть-чуть ошибается и не дотягивает до идеала. В её работе сплошь и рядом попадаются мелкие неточности и промахи, и мера рассогласованности всё увеличивается. Так, однажды она возвращается домой на двадцать минут позже срока, обещанного приёмному отцу. А ведь она должна каждый день вовремя закапывать ему глазные капли. Её «отец» увлекается быстрыми танцами, причем танцует всегда с одной и той же партнершей. Эта женщина ростом на две головы выше него, но они гармонично нашли друг друга и танцуют бодро и изящно. Однако в какой-то момент Медсестра в отсутствие «отца» против всяких правил вызывает на танец его партнёршу. Танец двух женщин дисгармоничен и ужасающе уродлив. В итоге дама оказывается на полу. Кроме того, Медсестра всё чаще позволяет себе маленькие человеческие слабости и сексуальные вольности. Однажды она вдруг полезла ладонью между ног к «отцу» – и тут же получила от него оплеуху. С этого момента всё пошло наперекосяк. Родители умершей девушки-теннисистки выгоняют её взашей. Сама она в припадке гнева швыряет стул в стеклянную стену. Мир в такой редакции рассыпается в осколки, как та стена, но самое главное: пресловутый Монблан в педагогических целях с размаху отвешивает ей удар по лицу такой же булавой, какой грозил Гимнастке Тренер. Девушка остается жива, но, как можно понять, уходит со сцены.
Кадр из фильма Йоргоса Лантимоса «Альпы»
Финал фильма назидательно контрастен. Гимнастка наконец «дозрела до поп» и на глазах расплывшегося в довольной улыбке Тренера виртуозно исполняет свой номер под популярную мелодию. Она прошла все испытания, достигла цели и с увлажнёнными от счастья глазами бросается на шею Тренеру. Она подтвердила свою принадлежность этому отлаженному миру.
Подведём черту. Идеальный мир, согласно концепции фильма, представляет собой идеально собранный пазл, в котором все элементы подогнаны и притёрты друг к другу. Естественные потери компенсируются точно подобранными копиями утраченных деталей, притом копия должна удовлетворять конечному числу ключевых признаков, больше от неё ничего не требуется. Поддержкой и сохранением этой формы мира занимается тайная организация, имеющая вид властной вертикали. «Смерть – это ещё не конец» − её кредо. Главенствующую роль в ней играют неумолимо жестокие и бесчеловечные мужчины. Весь этот мир бесчеловечен, и люди разговаривают и общаются друг с другом посредством синтезированной речи или механических танцев, как бездушные роботы. Перед женщинами как подчинённым элементом, вообще говоря, открывается дилемма, символизируемая парой фигур: Гимнастки и Медсестры. Обе они на свой лад пробиваются к человечности, только к разной и по-разному. Гимнастка благодаря полному подчинению правилам мира безжалостных мужчин, а также своему таланту выходит на уровень сверхчеловечного, если угодно, Übermenschliche. Фашизм сам по себе и есть состояние сентиментальной целеустремленности. Счастливые слёзы и объятия – это так человечно. Мысль Виктора Франкла помогает уяснить метод социальной диагностики Лантимоса: «Если бы все люди были идеальны, то каждого человека всегда можно было бы заменить любым другим». Построение идеального мира методом замены изношенных / непригодных деталей или людей ведёт к торжеству фашизма. Из всех участников сюжета достигла фашизоидного идеала лишь один персонаж, Гимнастка, и это в порядке вещей: любой другой победитель ничем бы от неё не отличался (см. Франкла).
Соотнесённый с ней персонаж Медсестры приобщается к человеческой природе через свои ошибки и слабости − и тем самым в итоге выпадает из прекрасного мира, оставаясь, так сказать, наедине со своей человечностью.
Кадр из фильма Вернера Херцога «Семейный роман»
2. Чересчур похоже на спектакль. Игра-замена Вернера Херцога
Первый же вопрос, который возникает после просмотра фильма Вернера Херцога «Семейный роман» (Family Romance, LLC, 2019), практически неизбежен: видел ли немецкий режиссёр «Альпы» Йоргоса Лантимоса? Сюжетные параллели в обоих фильмах и зеркальные отражения (порой «с точностью до наоборот») некоторых эпизодов «Альп» у Херцога таковы, что возникает стойкое убеждение − без творческого взаимодействия дело не обошлось. Между тем ни одного упоминания о Лантимосе у не скупящегося на саморефлексивные тексты Херцога, ни сколько-нибудь вдумчивых сопоставительных рассуждений кинокритиков на эту тему пока обнаружить не удалось. Остаётся предположить, что оба режиссёра независимо друг от друга уловили какие-то реально действующие импульсы в жизни рода людского на современном этапе. И интерпретировали их каждый по-своему.
Общность двух сюжетов заключается в том, что волевые самостоятельные мужчины (в случае Херцога один мужчина, но у него есть сочувствующий ему умный друг) берут на себя смелость править (=исправлять) судьбы индивидов, терпящих серьёзный ущерб в своей жизни, словно бы сами эти индивиды или их судьбы представляют собой фигуры, собранные из конструктора. Разве что важные детали конструктора почему-либо оказались утрачены: в жизни бывает всякое. В каких-то случаях близкого нам человека смерть уносит в иной мир (так у Лантимоса) или, допустим, наш отец запил по-чёрному и его невозможно представить обществу на свадьбе его молодой дочери – и т.п. (спектр подобных ситуаций у Херцога шире, хотя и смерть там, конечно, присутствует). Мы теряем близкого другого, важную часть нашей экзистенции, но исходный принцип – и это ключевой посыл обеих моделей − состоит в том, что наша жизнь не должна от этого становиться хуже («Примите мои соболезнования. Тем не менее имейте в виду, что смерть – это ещё не конец. Совсем наоборот. Это новое и зачастую лучшее начало», − «Альпы»). Поэтому потерянные детали надо оперативно заменить адекватными или даже лучшего качества. Ушедший навсегда или утративший функционал человек заменяется равноценной или более совершенной персоной. Понятие «замена», «мена» выступает как ключевое в этой системе. Но где обмен, там и его универсальный эквивалент, деньги. Эмоции в сторону – финансовые условия «протезирования» в обоих фильмах обсуждаются в деловом тоне, трезво и предметно, чем скрадывается сама немыслимость происходящего.
На схематично набросанном общем фоне лишь более ярко выглядят расхождения в понимании режиссёрами создаваемой диковинной ситуации. «Странность» происходящего Лантимос навевает собственными средствами на фоне некой усредненной европейской действительности. Херцог берёт странность в готовом виде, размещая действие своего фильма в изначально экзотической японской среде. Поведение, образ действий и мыслей японцев по умолчанию требуют транспонирования в координаты привычного нам европейского сознания. Заметим, что главную роль в «Семейном романе» играет актёр (Исии Юити), который в своей реальной японской жизни содержит агентство, предоставляющее своих служащих напрокат гражданам и семьям для замены потерянных лиц, и таким образом фильм «Семейный роман» приобретает квазидокументальный и от этого для нас тем более странный характер.
Кадр из фильма Вернера Херцога «Семейный роман»
Здесь начинаются расхождения. В Японии описанный сервис пользуется популярностью и представляется обществу абсолютно естественным, «человечным». И в этом его коренное отличие от бесчеловечных услуг команды Монблана. При этом люди Монблана заключают с потерпевшими несчастье абсолютно честную сделку. «Мы вас честно обманываем», − словно бы заявляют они клиенту, не имея при этом никаких задних мыслей. У Херцога ситуация с «человечностью» сложнее. Сами технические условия замены здесь другие. У Лантимоса «подменыш» умершего подбирается по ряду точных, достаточно тонких параметров. Чем точнее, тем лучше. У Херцога – полный контраст. Примеряя на себя образ исчезнувшего отца девочки Махиро, Юити отказывается воспроизводить одну из его характерных привычек, манеру часто моргать. Казалось бы, удача сама идёт в руки, налицо примета, за которую легко можно зацепиться. Но Юити не хочет этого делать, потому что, по его мнению, это будет выглядеть «как спектакль», т. е. неестественно (в нашей терминологии «нечеловечно»). Различается в обоих фильмах и контингент клиентов. У Лантимоса люди сознательно и трезво, за свои деньги, нанимают для себя исполнителя роли умершего. В фильме Херцога бывает по-разному. Двенадцатилетняя Махиро не знает, что мать наняла для неё нового отца взамен настоящего, когда-то их покинувшего, а вот, к примеру, пожилая дама, отчаявшаяся заново пережить счастливый миг крупного лотерейного выигрыша, застенчиво соглашается поучаствовать в инсценировке нового лотерейного успеха. И спектакль удаётся на славу. Сама концепция спектакля здесь более объемная. И она, как можно думать, входит в плоть и кровь японской культуры. Вот наиболее выразительная сцена. Диспетчер железнодорожной станции по ошибке отправляет поезд в ненадлежащий момент (в Японии с этим строго). Этим он заслужил знатную головомойку от начальства. Но выдерживает эту головомойку не он, а нанятый им актёр, Исии Юити, который целиком входит в роль провинившегося. Характерно, что в этой сцене участвуют все трое: начальник, гневно распекающий фейкового подчиненного, Юити, исполняющего роль диспетчера, и, рядом, сам диспетчер, наблюдающий скандал со стороны. Все трое, включая, разумеется, начальника, отлично сознают театральный характер происходящего, но их эмоции от этого нисколько не тускнеют.
Что, собственно, происходит? Форма, т. е. нечто внешнее, визуально доступное, проникает внутрь предмета, составляет его сущность. Люди, чтобы вызвать или сохранить взаимную близость, смотрят не друг на друга, а любуются одним и тем же предметом: веткой цветущей сакуры, панорамой города, роем лодочек на реке. Спектакль, визуальное понятие, этимологически сочетающее в себе смыслы света и зрения (spectrum, spectaculum), становится основой жизни. «У тебя очень красивая форма», − говорит Юити своей новой «дочери», и та расцветает от его похвалы. Так у Херцога. Высшая степень близости в обоих фильмах фиксируется объятиями, притом с увлажнёнными глазами. В «Альпах» Гимнастка бросается на шею Тренеру, у Херцога Махиро так же обнимает своего учителя и «отца», Юити. Однако, в «Семейном романе» в отличие от «Альп», это ещё не кульминация.
«Альпы» ведут от «человечности» через спектакль − к сверхчеловечности, воплощённой виртуозно сработанной куклой Гимнасткой (почему-то вспоминается танцовщица Суок в «Толстяках» Юрия Олеши, но это скорее незаконная ассоциация). А «Семейный роман», напротив, возвращает от спектакля к обычной людской человечности. В какой-то момент Юити, этот апологет и организатор жизненных спектаклей, начинает осознавать синонимичность обмена (замены) и обмана. Он с горечью говорит матери Махиро, что не только сам обманывает девочку, прикидываясь её отцом, но и та пускается в обман, выдумав свой отдых с мамой на Бали. Спектакль как таковой предстает тотальным обманом. Следуя профессиональной этике своего сервиса, запрещающей подлинную близость между участниками представления, Юити отказывается от отношений с чувственной красавицей − матерью Юити. Вскоре у него возникает мысль о смерти. Но спектакль остаётся спектаклем, он требует репетиции и примерки наряда. И вот Юити примеряет на себя новую форму – опускается в деревянный гроб в некоем похоронном бюро. Он хороший актёр и сыграть мертвеца ему вполне по силам.
Кадр из фильма Вернера Херцога «Семейный роман»
Александр Ярин