Дэниел Фэрфакс. Прощай, Мишель

 

«Критик и актёр!» – это о нём трубили в пресс-релизе к комедии Франсуа Трюффо «Такая красотка, как я». Успешно совместить эти две профессии удалось немногим. Мишель Делаэ – один из них. Он был человеком множества ремёсел: журналистом, социальным работником, писателем, сценаристом, портовым рабочим, кладовщиком, почтовым служащим, продавцом газет. Но прежде всего Делаэ прославился как кинокритик журнала «Кайе дю синема», писавший там с 1960 по 1970 год, а затем как актёр, снявшийся с начала 1970-х до 2010-х почти в сотне фильмов. Эта необыкновенная судьба совершила свой последний оборот со смертью Делаэ 22 октября 2016 года в возрасте 87 лет.

Cineticle публикует некролог Мишелю Делаэ, изначально появившийся на онлайн-страницах австралийского журнала Senses of Cinema. Перевод выполнила Юлия КОГОЛЬ.

 

Делаэ родился в 1929 году и рос в бедности на западе Франции в городке Нант. Его набожный отец, служивший пилотом во время Первой мировой войны, отказался от наследства и настоял, чтобы дети воспитывались по-спартански. Такой аскетизм не оказал желаемого воздействия на молодого Мишеля, который в подростковом возрасте промышлял мелкими преступлениями и даже отбыл тюремный срок по вине своего бунтарского норова, что разрушило его мечту стать учителем. Вместо этого он перебивался случайными заработками и переезжал с места на место, пока в 1956 году окончательно не перебрался в Париж. В конце 1950-х он стал периодически писать для криминальных журналов Radar и Détective и в то же время регулярно посещал кинопоказы в синематеке Анри Ланглуа на улице Ульм.

Именно там его и приметил Эрик Ромер, в 1959 году пригласивший Делаэ писать для «Кайе дю синема». Его первая публикация для этого киножурнала, статья о фильме Поля Павио «Панталаскас» (Pantalaskas), была опубликована в выпуске за март 1960 года, после чего в апреле 1960-го вышел более крупный текст о «Глазах без лица» (Les Yeux sans visages) Жоржа Франжю, что укрепило его позицию в редакции. В течение следующего десятилетия Делаэ много писал для «Кайе». За что бы он ни брался – будь то рецензии, репортажи с международных фестивалей или интервью с режиссёрами – материалы за подписью Делаэ неизменно занимали центральное место в журнале, даже несмотря на то, что особенности критического взгляда всё больше отдаляли его от других членов редакции.

Делаэ избегал грандиозных теоретических заявлений о кинопроцессе, однако его вúдение художественной формы становится очевидным, если посмотреть, о каких фильмах он пишет. В 1960-е в своих статьях он приводит чёткие доводы в защиту Жака Деми, Сатьяджита Рая, Кинга Видора, Говарда Хоукса. В 1960-е он также сыграл ключевую роль в восстановлении статуса Джона Форда, когда написал об ирландских католических корнях этого режиссёра, и упорно защищал «Гертруду» (Gertrud, 1964) Карла Теодора Дрейера, над которой глумились все французские критики, за исключением «Кайе». Для Делаэ ценность кино заключается в его открытости миру во всей его сложности и великолепии. Пожалуй, лучше всего эта мысль передана в его репортаже с Берлинского кинофестиваля 1964 года, когда критик написал, что три главные «темы кино» – это «дух времени, дух женщины и дух приключений» [1].

 

С Элен Сюржер и Соней Савьянж в фильме «Женщины, женщины» Поля Веккиали

 

Из такого вúдения родилась тяга Делаэ к методу «синема-верите», который использовал Жан Руш. В рецензии на фильм «Я – негр» (Moi, un noir) в 1961 году Делаэ объявил: «Рождается кино, в котором жизнь и фильм отражают себя и друг друга. Руш не стремится ни отразить, ни воссоздать реальность; скорее, он просто знает, как принять её во всей её сложности и принять отражение фильмом самого себя и повторное включение этого составного отражения в фильм» [2]. Однако ценой защиты Руша стала критика Маркера. «Хроника одного лета» (Chronique d’un été) и «Прекрасный май» (Le Joli Mai) вышли почти одновременно в 1963 году, из-за чего многие стали сравнивать двух режиссёров, и критик решительно встал на сторону первого. Выражая недовольство «неспособностью Маркера вступить в контакт с любым, кого нельзя назвать интеллектуалом», Делаэ отозвался о нём остротой Стендаля: «Я люблю народ, я ненавижу его угнетателей, но жить с народом было бы для меня вечной пыткой» [3]. За интеллектуализм досталось и «Евангелию от Матфея» (Il vangelo secondo Matteo, 1964) Пазолини – Делаэ с прохладцей отреагировал на эту «закрытую вселенную, населённую взаимосвязанными призраками» [4].

Один из наиболее ярких примеров критики Делаэ – его диптих статей о Годаре: «Жан-Люк Годар и детство искусства» (Jean-Luc Godard et l’enfance de l’art) была написана в июне 1966 года, а «Жан-Люк Годар, или Неотложный характер искусства» (Jean-Luc Godard ou l’urgence de l’art) – в феврале 1967-го. Это был один из наиболее плодотворных периодов в карьере режиссёра – он выпустил «Мужское – женское» (Masculin-féminin, 1966), «Сделано в США» (Made in USA, 1966) и «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (Deux ou trois choses que je sais d’elle, 1967) с промежутком всего в несколько месяцев. Делаэ оценил этот поток фильмов как «самый рискованный, самый радикальный и самый красивый кинематограф сегодня» и описал режиссуру Годара как «тотальный поиск», когда искусство и жизнь сливаются в единое приключение [5]. Через тридцать лет Годар ответил Делаэ комплиментом, посвятив ему эпизод 4А картины «История(и) кино» (Histoire(s) du cinéma), однако к тому времени критик отрёкся от этих текстов и упорно отказывался разрешать их повторную публикацию.

 

Мишель Делаэ в фильме «Театр материй» Жан-Клода Бьетта

 

На самого Делаэ оказали влияние различные интеллектуальные течения. Его интересовала волна структуралистской теории, доминировавшей во французской культуре в 1960-х – он брал интервью у Ролана Барта и Клода Леви-Стросса для «Кайе», а также всё это десятилетие посещал семинары последнего по антропологии. В редакции «Кайе» он заработал прозвище «Огромная зелёная синтагма» – как благодаря своему зелёному плащу, так и интересу к семиологии. Действительно, такие мыслители, как Полан, Бернанос, Пеги и Рамю упоминались в его критических работах так же часто, как и первосвященники структурализма. В конце концов эта склонность к эзотерике привела к конфликту Делаэ и его «анархо-евангелизма» с коллегами по «Кайе», которые к концу 1960-х решительно вырулили на траекторию марксизма под руководством редакторов Жана-Луи Комолли и Жана Нарбони. Статьи о Марселе Паньоле и Клоде Отан-Лара пришлись совсем не к месту в этом заново определённом проекте, и Делаэ был не прочь подразнить коллег, когда однажды на летучке заявил: «Если Нарбони – Энгельс «Кайе», то я его Баррес» [6].

Конкуренты «Кайе» с радостью принялись обострять эти разногласия. Например, Cinéthique без тени сомнения назвал Делаэ «памятником модернистскому эклектизму, теоретической непоследовательности и маразму хиппи» [7]. В октябре 1970 года его отстранили от работы в журнале с пояснением в выпуске за тот месяц, что «исключение имени Мишеля Делаэ из списка авторов этого номера соответствует его желанию прекратить сотрудничество с «Кайе», с которым он полностью расходится по идеологическим и политическим вопросам» [8].

Это стало тяжёлым ударом для Делаэ, ведь он оказался оторван от бывших друзей и лишился зарплаты внештатного секретаря редколлегии. До самой смерти он сохранил обиду на то, как с ним обошлись «марксисты-ленинисты из Cahiers du cinéma», как он их называл. Спасение пришло в форме актёрской карьеры. Исключительные внешние данные несомненно привлекали к нему режиссёров – при росте метр девяносто, с 47-м размером обуви, плечами дугой и пронзительным взглядом, он с лёгкостью мог перевоплотиться в ужасающего персонажа. Делаэ сыграл в таких несхожих фильмах, как 13,5-часовой опус Жака Риветта Out 1 (1970) и эксплотейшн Жана Роллена «Обнажённый вампир» (La Vampire nue, 1971). Делаэ декламировал Малларме в картине Жана-Мари Штрауба и Даниэль Юйе «Всякая революция есть бросок костей» (Toute révolution est un coup de dès, 1979) и участвовал в непристойной сатире на культурную революцию «Китайцы в Париже» (Les Chinois à Paris, 1973) Жана Янна. А главное, он сдружился с режиссёрами из объединения «Диагональ» и сыграл заметные роли в нескольких фильмах Мари-Клод Трейу и воспитанников «Кайе» Поля Веккиали и Жан-Клода Бьетта. В картине Веккиали «На последней ступени» (En haut des marches, 1983) критик и актёр встречаются, когда Делаэ произносит волнительную диатрибу, во многом заимствованную из его статьи 1970 года о фильме «Картофель» (Les Patates) Отан-Лара [9].

 

С Даниель Дарьё в фильме «На последней ступени» Поля Веккиали

 

В этот период у Делаэ были и другие занятия: в 1974 году он в качестве прозаика опубликовал свой первый и единственный роман «Архангел и Робинзон совсем заврались» (L’Archange et Robinson font du bateau), воспоминания о своей беспокойной юности [10]. Когда его спросили, является ли такое название оммажем фильму «Селин и Жюли совсем заврались» (Céline et Julie vont en bateau), снятому в том же году, Делаэ ответил категорично: на самом деле название картины Риветта – оммаж его книге. В последующие годы он также работал над сценарием фильма Жан-Франсуа Стевенена «Снежная шапка» (Le Passe-montagne, 1978) и, в частности, написал реплики для своего персонажа из дебютной ленты Трейу «Симона Барбес, или Добродетель» (Simone Barbes or Virtue, 1980). По ту сторону камеры Делаэ встал лишь однажды, чтобы снять короткометражку «Сара», эпизод антологии «Архипелаг любви» (Archipel des amours, 1983), созданный группой «Диагональ».

Делаэ, который с юных лет был атеистом, в 1980-х обратился в католицизм и пять лет проработал во французской социальной службе, о чём всегда вспоминал с удовольствием. История с «Кайе» сильно его задела, и он прекратил заниматься кинокритикой почти на тридцать лет, но вернулся к этой практике в 1999 году по просьбе Аксель Ропер и Сержа Бозона, редакторов La Lettre du cinéma, куда он написал про Фрица Ланга, «Кен Парк» Ларри Кларка и «Модов» самого Бозона. Вместе с Паскаль Боде Ропер и Бозон внесли наибольший вклад в восстановление статуса Делаэ как кинокритика в XXI веке. В 2007-ом Боде сняла о нём документальный фильм (Le carré de la fortune, совместно с Эммануэлем Левофром), а также в 2010-м вместе с Бозоном подготовила для издательства Capricci сборник критических статей À la fortune du beau, книгу, благодаря которой работы Делаэ стали доступны для современных читателей [11]. После смерти Делаэ Ропер назвала его «прекрасным оратором, наделённым скромностью, какой в наше время не сыскать, ожесточённым жизнью, полной суровых поворотов, менявшим ярость на доброту без предупреждения, персонажем прямиком со страниц романа Виктора Гюго» [12].

 

Делаэ в телефильме Клода Шаброля «Система доктора Смоля и профессора Перро»

 

Один из его последних текстов был посвящён фильму Штрауба и Юйе «Рабочие, крестьяне» (Operai, contadini, 2001), и Делаэ использовал эту возможность, чтобы вспомнить свои впечатления от их первых картин. Он и в самом деле был одним из наиболее рьяных заступников ранних работ Штрауба и Юйе – он защищал «Махорку-Муфф» (Machorka-Muff, 1962) и «Непримирившихся» (Nicht versöhnt, 1965), несмотря на осуждение критиков как в Германии, так и во Франции. Новые баталии по поводу политики формы начали разгораться на заре тысячелетия, когда Штрауб и Юйе шокировали некоторых своих самых убеждённых сторонников беспрецедентным использованием зума в «Рабочих, крестьянах». Однако Делаэ выступил в защиту зума как уместного в данных обстоятельствах и мощного по своему воздействию. Отступая от одной из центральных догм «Кайе», он утверждал: «На самом деле технические приёмы нейтральны, и, раз мы несём за них ответственность, они стоят того же, чего стоим мы. И лишь в эпоху смешения языков появилось искушение возлагать на технику ответственность за наши собственные недостатки» [13].

Я впервые познакомился с Мишелем ближе к концу его долгой жизни. Тогда я работал над исследованием, посвящённым «Кайе дю синема», и несколько его бывших коллег настойчиво порекомендовали мне поговорить с ним, несмотря на все различия в их взглядах на ту эпоху. В результате я провёл в его квартире в 16-м округе немало часов за разговорами, которые свидетельствовали о его истинной щедрости. К тому моменту ревматизм сильно ограничил его подвижность, а кратковременная память ухудшилась, но его воспоминания о прошлом остались яркими, а мнения о кино – в равной степени глубокими и бескомпромиссными. Загадочный и проницательный, чувствительный и резкий, с признаками паранойи и добрым сердцем – в романе о французской синефилии Делаэ – самый неподражаемый персонаж. Его образ сохранится в сердцах кинозрителей по всему миру, а его статьи надолго останутся памятником его уникальному критическому взгляду.

Прощай, Мишель.

 

 

 

Примечания:

[1] Michel Delahaye, “Berlin 64”, Cahiers du cinéma no. 158 (August-September 1964), pp. 36-40, here p. 36. [Назад]

[2] Michel Delahaye, “La règle de Rouch”, Cahiers du cinéma no. 120 (June 1961), pp. 1-11, here p. 1. Repr. in Michel Delahaye, À la fortune du beau, ed. Pascale Bodet and Serge Bozon (Paris: Capricci, 2010), pp. 47-61). [Назад]

[3] Michel Delahaye, “La chasse à l’I”, Cahiers du cinéma no. 146 (August 1963), pp. 5-17, here pp. 6, 10. Repr. in À la fortune du beau, op. cit., pp. 69-91. [Назад]

[4] “Tout Droit (Il vangelo secondo Matteo)”, Cahiers du cinéma no. 166-167 (May-June 1965), pp. 125-126, here p. 125. Repr. in À la fortune du beau, op. cit., pp. 115-120. [Назад]

[5] Michel Delahaye, “Jean-Luc Godard et l’enfance de l’art”, Cahiers du cinéma no. 179 (June 1966), pp. 65-70, here p. 65. [Назад]

[6] See Antoine de Baecque, Cahiers du cinéma: Histoire dune revue vol. II: 1959-1981 (Paris: Cahiers du cinéma, 1990), p. 226. Морис Баррес был писателем и правым националистом конца XIX – начала XX века, был близок к французскому монархическому движению Шарля Морраса. [Назад]

[7] “Du bon usage de la valeur d’échange (les Cahiers du cinéma et le marxisme-léninisme)”, Cinéthique no. 6 (January-February 1970), pp. 1-12, here p. 4. [Назад]

[8] Cahiers du cinéma no. 224 (October 1970), p. 57. [Назад]

[9] See Michel Delahaye, “Une tragédie française (Les Patates)”, Cahiers du cinéma no. 218 (March 1970), pp. 57-59. Repr. in À la fortune du beau, op. cit., pp. 213-219. [Назад]

[10] Michel Delahaye, L’Archange et Robinson font du bateau (Paris: Champ libre, 1974). Он также написал предысторию к этой работе, рассказывающую о его раннем детстве, но она так и не была опубликована. [Назад]

[11] Michel Delahaye, À la fortune du beau, ed. Pascale Bodet and Serge Bozon (Paris: Capricci, 2010). [Назад]

[12] Axelle Ropert, “Un personnage hugolien”, Le Monde, October 25, 2016. [Назад]

[13] Michel Delahaye, “Ouvriers, paysans: Récits du cœur du monde, in Jean-Marie Straub and Danièle Huillet, Ouvriers, paysans (Paris: Ombres, 2001). Repr. in À la fortune du beau, op. cit., pp. 312-322, here p. 318. [Назад]

 

 

Перевод: Юлия Коголь

 

Оригинал материала: Daniel Fairfax. Farewell Michel Delahaye. Senses of Cinema (Issue 81, 2016).

 

 

– К оглавлению проекта –