Cut
Реж. Амир Надери
Япония, Франция, 133 мин., 2011 год
Фильмы о кино всегда были особой отдушиной в списке интересов любого киномана. Такие фильмы имеют свою особую ауру и специальную приманку «только для своих». Они могут быть лишены внятного сюжета, иметь множество проблем по форме или посылу, но у них всё равно остается некая прерогатива перед остальными, как у фильмов о чем-то священном. Именно поэтому от «Сечения» Амира Надери мы ждали так много и, быть может, именно поэтому первый восторг от увиденного постепенно сменился, если не разочарованием, то скорее ощущением упущенных возможностей.
Надери изначально казался идеальным кандидатом на роль оратора от кино. У него прекрасная биография, где кино как раз и является важным лейтмотивом его многочисленных скитаний. Он начинал в Иране, затем перебрался в США, после отправился в Японию, создавая по пути универсальные истории, наделенные мифологией тех мест, где снимает. Нью-Йорк, Лас Вегас и теперь Токио — все эти города лишаются в его фильмах своих туристических прикрас, реальность создается из кинематографических лоскутков, а ключевой темой оказывается одержимость.
Так герой «Сечения», Сюдзи, – режиссер-неудачник, одержимый кино. Из-за финансовых трудностей он не имеет возможности снимать. Его квартира напоминает музей, где вместо обоев фотографии великих режиссеров. На крыше своего дома он обустраивает киноклуб, показывая там канонические фильмы небольшой группе зрителей. Кроме того Сюдзи посещает могилы Одзу, Мидзогути и Куросасы; расхаживает по улицам с мегафоном, проповедуя свою философию о чистоте кино и необходимости его спасения от индустрии развлечений.
Все меняется после сообщения о смерти брата, спонсировавшего фильмы Сюдзи. Якудза обязывают Сюдзи вернуть его долг. И тот, придя в боксерский зал, решает, что лучшим средством для этого будет работа мальчиком для битья. В результате большую часть времени он проводит в туалете зала (так как именно здесь убили его брата), где за определенную сумму любой желающий может ударить его. Повышая со временем ставки и жестокость своего избиения.
Надери акцентирует на этих сценах предельное внимание, подавая их в особом свете и умышленно затягивая по времени. Подводя все постепенно к ключевой сцене фильма – и одной из самых запоминающихся сцен последних лет – когда Сюдзи решает выдержать сто ударов по лицу, вспоминая на каждом из них по одному великому фильму из истории кино.
Таким образом в «Сечении» за киноманской историей и историей о борьбе за чистоту кино, Надери обращается к японской мифологии, порожденной для самого режиссера в первую очередь кино. Здесь и японская стойкость, и кодекс чести, и якудза, настолько знакомые нам по фильмам Судзуки и Китано. Причем все якудза являются у Надери скорее кино-типажами, нежели реальными людьми. Это же относится и к племяннице одного из боссов и старику-бармену, двум сочувствующих зрителям избиений героя. «Ты похож на актера из фильмов Одзу», – признается герой бармену. И сразу после этого их союзу, той невидимой мужской дружбе словно в фильмах Джона Форда, по идеи, больше ничего не могло бы угрожать. Но у Надери эта связь оказывается довольно эфемерной. Его правило – никаких межличностных отношений. Для героя существует только одержимость кино. После продолжительных избиений, он восстанавливает силы в своей квартире, просматривая фильмы. На любой шаг навстречу, старается отойти в сторону.
Подобно своему герою, Амир Надери и сам действует довольно прямолинейно, пытаясь спасти ситуацию используя условную двойственность: с названием (Cut может быть понято и как «Сечение» и как режиссерская команда «Снято»); с мотивацией Сюдзи, становящегося боксерской грушей; с двумя видами проекции кино (на зрителя и на героя-режиссера). Надери даже использует две концовки. Первая – это переход всей истории в кадры из «Гражданина Кейна». И завершись фильм именно так – в растворении героя в кино – это могло бы позволить нам говорить о синефильской составляющей фильма, если под синефилией понимать позицию Сержа Данея об «открытии мира и себя посредством кино». Однако во второй концовке Надери полностью опровергает такой вариант, признавая, что его фильм является, в первую очередь, крайне личностным режиссерским высказыванием. А вставка кадров из «Гражданина Кейна» – лишь особая условность, призванная показать потерю невинности кино.
При этом говоря о любви к кино, Надери избегает какой-либо сентиментальности и даже интеллектуальности, позволяя себе порой довольно едкую иронию по отношению к герою. «Сечение» – это, вообще, прежде всего, физический опыт, где режиссер говорит о кино скорее лозунгами и призывами, нежели рассудительными и обдуманными словами. Говорит довольно резко и порой откровенно консервативно. Не избегая ко всему прочему еще и традиционной иранской притчевости.
Как результат, его фильм распадается на две инородные части – до известия о смерти брата и после. В первой восхищает скорее эффект узнаваемости и те самые призывы об испорченности кино. Во второй же – там где фильм, превращается в якудза-фильм о кино – остаются только отрывки из многочисленных классических лент, которые Надери использует как вспомогательные вставки. Именно они и остаются в памяти – Бастер Китон, выходящий из экрана; попытка Мушетт скатиться в воду или молчаливый уход Джона Уэйна. С одной стороны это уже не фильм Амира Надери, но с другой – благодаря ему появляется желание вспомнить или пересмотреть, если не все «100 любимых фильмов режиссера», то хотя бы некоторые из них. И это, наверное, не так уж и мало. А «индустрия развлечений», «кино – не проститутка», «искупление грехов» – сегодня мы ведь знаем столько примеров, того, как кино создается вопреки всему; на любого режиссера Бэя–Нолана, находится Режиссер Риверс или Сэфди; а «режиссеры без зрителей» создают свои собственные островки-коммуны. И в таком случае фильм Надери больше всего напоминает сбивчивое любовное письмо написанное на бумаге, для возлюбленной, которая уже лет десять как принимает почту только на э-мейл.