Слепой охотник стреляет наугад: «Загнанный в угол» Эдварда Дмитрыка

 

Правосудие одиночки может быть праведным, как гаагское, а может плавно перейти в суд Линча. Народные мстители верят, что вершат «богоугодное дело», но в этих ритуальных апелляциях к попранной справедливости слышится неуклюжее извинение за оставленные ими кровавые следы. Самый известный экранный мститель-одиночка – Чарльз Бронсон из «Жажды смерти» – вместо того чтобы расправиться с насильниками дочери, деловито вырезал всех попавшихся ему нарушителей порядка, не пропуская мелких хулиганов и библиотечных должников. Личная травма героя Бронсона стала для него и его подражателей своего рода идеологией: «я мщу за своих» превратилось в «я мщу за всех». Когда же такая идея пустила свой первый и крепкий росток в популярном кино? Дмитрий БУНЫГИН смотрит послевоенный нуар Эдварда Дмитрыка «Загнанный в угол» и находит в этой классической голливудской картине истоки современного «кино о мщении».

 

Первый совместный нуар режиссёра Эдварда Дмитрыка и актёра Дика Пауэлла, с кокетливым названием «Это убийство, милочка» (Murder, My Sweet, 1944), не скупясь именуют образцовым. Эта матрица и впрямь, по своей легковесности, чрезвычайно удобна для бездумной штамповки копий. Отличительные черты нуара здесь обмерены и опошлены, выставлены на витрину; в дальнейшем, не искажая и не прибавляя от себя, как под копирку, их повторяли в мировом кино без счёта, не утруждая себя кропотливой, самостоятельной работой по разъятию на товарные компоненты. Но если «Милочка» – prêt-à-porter du Noir, «готовое платье» популярного субжанра, то созданный вслед тем же союзом Дмитрыка и Пауэлла «Загнанный в угол» (Cornered, 1945) долгое время был опытным полуфабрикатом ещё пока грядущего, модернистского феномена. Пройдёт без малого тридцать лет, прежде чем он поступит на конвейер; речь идёт о хлынувших фильмах про мщение и собственно мстителей, агентов священной кары, в первую очередь это безутешный отец Пол Керси из «Жажды смерти» (Death Wish, 1974) в невозмутимом исполнении Чарльза Бронсона. Мстители в таких фильмах известны тем, что очень уж входят во вкус – при том что чинимый ими террор необязательно служит для них источником садистского наслаждения. Пол Керси и его преемники слишком озабочены поддержанием очищающего огня, чтобы ещё и греть на нём руки. Средства достижения цели нужны им прежде всего для бесконечной отсрочки завершения миссии. Убийца драконов, чтобы самому не стать драконом, вынужден вести охоту до последнего дракона. Конца охотничьего сезона как будто ничто не предвещает, ведь что-то драконье можно отыскать у каждого встречного.

В этом типаже семидесятнического мстителя-шатуна, своевольно утоляющего жажду (или, вернее, справляющего нужду) смерти, трудно выделить черты его старшего родственника – пассивной фигуры героя классических нуаров, никогда не управлявшего своим маршрутом, но всегда препровождаемого к месту утверждённого судьбою наказания. То был заведомый путь не пловца, но утопленника. Наиболее везучий протагонист нуара – частный сыщик вроде Филипа Марлоу и Сэма Спейда, выносимых на сушу, сохраняющих шкуру и приумножающих боевой опыт, – никак не актор: он маскот, чья задача – не участвовать в игре, а проявлять участие к игрокам, пребывая над игрой [1]. В те времена от битого протагониста нуаров потребовался отложенный эффект – ответный, мстительный удар не глядя и уход в слепую зону, – чтобы когда-нибудь утопающие всплыли и сами принялись топить. В «Загнанном в угол» у Дмитрыка такое неверное движение совершал Дик Пауэлл, что характерно, сыгравший Марлоу, послушного дурному фатуму, в «Это убийство, милочка». У «сыновей Дика Пауэлла» [2], – глядевших с американских и европейских киноафиш 70-х-80-х [3], будут другие лица, разное наречие – одна походка выдаст их родство. Это походка спешащего за черепахой Ахиллеса из зеноновской апории, ослеплённого лучом своей идеологии. Ритм его шагов потребует от зрителя-феноменолога (то есть от всякого зрителя) готовности к неусыпному различению – не для того, чтобы ловить ритм, этого как раз случиться не могло, а чтобы терять, раз за разом упуская увиденное, переставая понимать усвоенное. Потеря за потерей, так выстраивается искомый зрителем ритм, подыгрывая, не копируя, ритму экранного мстителя.

 

 

Человек со шрамом, но без свойств, Лоранс Жерар из «Загнанного в угол», – бывший лётчик Второй мировой, поднявшийся со дна конлагерей и мучимый жаждой отмщения за невесту-подпольщицу, лица которой он отчего-то не помнит. Не вернувшись в родную Канаду, Жерар минует Францию, Англию и Швейцарию, пока не попадает в Аргентину, на поиски предателя – вишистского недобитка, мишени сначала для личной, затем и идейной мести. Приметы убийцы остаются скрытыми до самого финала, и ледяное бешенство ведёт героя «Загнанного в угол» напролом, наугад, навыворот. Мстить значит забывать: предавать забвению причинённое тебе зло путём его обмена на зло, причиняемое тобой. Гнев заменяет Жерару память – из собственного прошлого, в сухом остатке, он помнит только паспортные данные да приёмы воздушного боя, которые продолжит применять в своей наземной жизни: крутое пике, мёртвая петля, лобовая атака.

По врождённой манере и негласному договору, нуар искушает нас не-понимать происходящее: тем действеннее работает полюбившийся нам ядовитый дурман этих одиозно путаных триллеров. Но редко какой нуар обучает, натаскивает терять, отказываясь, как это делает «Загнанный в угол», от безотказных – испытанных и эксплуатируемых уже к середине 40-х годов – жанровых приёмов. Наперекор нарративным стандартам чужих и собственных нуаров, вразрез геометрически обусловленному направлению, заданному названием ленты, – внутрь ловушки, чьи раскрытые створки образуют острый угол, – Дмитрык лишает движение Жерара-Пауэлла той планомерности, которую рассчитанный удар нарративного кия сообщал летящему в лузу, хотя бы и зигзагами, шару. Сужаясь, эти створки тупика служат здесь наконечником пущенной стрелы, несущей своё мстительное острие по волне неподотчётного прогнозу ветра. Получив вольную, герой нуара движется теперь сквозь фильм неподражаемым пунктиром, несчитываемым и ранящим, как если бы пресловутый разрез шёл изнутри его тела, вырываясь наружу и встревая между внешними ударами судьбы.

«Загнанного в угол», ожесточившегося, надломленного, безжалостного и, кажется, безчувственного главного героя норовят лишить остатков чувств, вышибить из него последний разум и доломать до конца, всё время чуть что вырубая тыком в затылок. Такого «ненадёжного рассказчика» честнее было бы назвать «безнадёжным», о чём он сам устало просит страдальческим жестом – поминутно обхватывая лицо скрюченной пятернёй, словно цепляясь за повёрнутый на себя штурвал при очередной петле. Немудрено, что вычитая свой взгляд из общего уравнения, с надвинутыми шорами пальцев, слепой сеятель смерти путает друзей и врагов, мёртвых считает живущими, а тайное расследование в его пляшущих руках становится достоянием всех слоёв общества. Там, где ему стоило пройти в обход на цыпочках, совершить обманный маневр и протянуть руку влиятельному союзнику, Лоранс Жерар топочет на всю округу, бьёт во все колокола, клеймит с размахом и порицает во всё горло, порываясь казнить любого, кто несёт за собой бледную тень подозрения. Хотя он и герой нуара, навести прицел Жерару мешает вовсе не извечный, «жанровый» мрак комнат, а непроглядная пелена охватившего его беспамятства [4]. Шаги Жерара с такими шумом и натиском режут пространство на немыслимые фигуры, что за ними исчезает направление движения, рвётся и теряется его ритм, заглушается его благородный мотив. В скорописи этих потерь, на этом пепелище отрицания и взвился в семидесятых ненасытный огонь мстителей нового поколения. «Что-то не пойму я вашей политической программы», пошучивает над канадским лётчиком повстречавшийся наконец ему злодей – расчётливый, «культурный», привычно ищущий во всём рациональное зерно. Для негодяя это станет его последней шуткой: программы у Жерара нет – и в этом его единственная политика.

 

 

 

Примечания:

[1] А порою вне её: так, в «Леди в озере» / Lady in The Lake Роберта Монтгомери, благодаря концептуальному операторскому решению, мы почти не видим на экране Марлоу, формально главного героя. [Назад]

[2] В 1953-м году, в эпизоде «Свидетель» сериала-альманаха Four Star Playhouse, герой «Загнанного в угол» Дик Пауэлл сыграл адвоката, спасшего своего клиента от электрического стула. Игравший клиента молодой Бронсон спустя двадцать лет по-своему отблагодарил спасителя, подогнав под себя роль Пауэлла из «Загнанного в угол». [Назад]

[3] Особо упомянем двух «наследников по прямой» – Чарльза Рэйна в исполнении Уильяма Дивэйна («Раскаты грома» / Rolling Thunder Джона Флинна) и Франка Барила в исполнении Филиппа Леотара («Короткая память» / La mémoire courte Эдуардо де Грегорио). [Назад]

[4] У нормативных протагонистов нуара по сюжету нередки провалы в памяти, это законный троп – у героя амнезия после контузии, герою подсыпали что-то мутное в напиток, герою кажется, что всё вроде так, а на самом деле не так… Вариантов много, но обычно провал означает перезагрузку памяти, её воскрешение. Напротив, герой «Загнанного в угол» ещё глубже увязает в беспамятстве, тем более что конца и края его миссии не видать: уже в середине картины выясняется, что убийца невесты Жерара руководит некой «нацистской группировкой», которую, видимо, тоже бы надо зачистить… Герои традиционных нуаров (и принуаренных шпионских и полицейских триллеров) тем легче вспоминают забытое, что не страдают особенной мстительностью: рано или поздно труп обидчика свалится прямо к их ногам, и положительный персонаж об этом заранее как будто догадывается. Ровно так и случается в «Секретном агенте» (Confidential Agent, 1945) Германа Шумлина: в какой-то момент Петер Лорре, убивший даму сердца Шарля Буайе, падает замертво, сраженный инфарктом, перед главным героем; таким образом, процесс мести протекает без малейшей суеты, слаженно и чуть ли не по расписанию, и едва ли у Буайе хотя бы сбивается пульс, можно ли тут говорить о нарушенной походке. Ещё один пример замечательной выдержки, которую проявляют герои нуаров перед лицом вендетты: в «Синем георгине» (The Blue Dahlia, 1946) Джорджа Маршалла жену Алана Лэдда находят мёртвой, и Лэдд, конечно, ищет виновного, но поскольку его сразу отвлекает приятное знакомство с Вероникой Лэйк, то и поиски убийцы хотя ведутся героем весь фильм, но как-то, что ли, без энтузиазма (предсказуемо, убийца погибает не от рук мужа). [Назад]

 

Дмитрий Буныгин