Кинонэцке (фильмы 1982 – 1993 годов)

 

«Фицкаральдо» / «Fitzcarraldo» (Херцог, 1982)

Херцог заявлял, что пешеходный корабль в фильме «Фицкаральдо» – это метафора, только он сам не знает, чего.

Ну так вот чего:

Оперуанившийся герой фильма, Фицкаральдо, принадлежит скорее не ирландскому (Джеральды), но титаническому племени. Он с упоением предаётся грандиозным проектам – прорубанию Транс-Андской железной дороги, добыче льда и каучука в целях смягчения человеческого гвалта и осуществления своей мечты – постройки Оперы в джунглях. Однажды, проплыв тысячу верст по Амазонке с подружкой, богатой шлюхой Молли, Фицкаральдо встречает Карузо. Оперный голос, единственное наследство от предыдущего, канувшего в Тартар человечества, заключен в измельчавшую телесную и шумливо-бутафорскую оболочку. Поэтому Фицкаральдо, повинуясь пленённому взору Карузо, снаряжает пароход. Вернее, обращает крупнотоннажные прелести Молли в либидоход целой провинции. Углубившись на этой «Аиде» в речную глушь, индейским волоком буквально стирает земляной холм, шапку, пропитанную соком гевеи, амортизирующей подземные содрогания. Пароход, будто пронизанный гулом подземной оперы, начинает неудержимо вальсировать, стуча о скалы и пороги. Преодолев эти мелкие препятствия, Фицкарральдо, вкусив метровую сигару, грузит на пароход Карузо с подпевалами, так что тот резонирует как огромная жестяная глотка.

 

«Культпоход в театр» / «Mesenaatti» (Рубинчик, 1982)

В районном драмтеатре лишь только читают столетней давности пьесу о будущем мире без львов, орлов, людей и куропаток, окружающая же русская провинция уже вовсю репетирует её, погружаясь в топь.

В деревне Белые Озёра остаются лишь маковка колокольни и руины барской усадьбы – приюта сельского ДК, где самодеятельный композитор Тихомиров исполняет песню о свадьбе, потерявшей свою музыку. Оброненные цимбалы вкупе с прочими инструментами, подобно эловой арфе на блудном ветру подзванивают мелодии сфер, эквиваленту всемирной души из пьесы о куропатках.

Воспарить к ней пытается местный шут-Кулибин, сделавший картонный дельтаплан из фильмовых декораций («Андрей Рублёв»), коих много разбросано по болотным кочкам.

Наверх, к чуткому сарайному флюгеру цепляет намыленную петлю влюбленный колхозник Пехов, бросив серую половину ради залётной рыжей модистки.

К небесной России стремится и зыбкий барак райдраматурга Скоробогатова в пятнадцатирублевых башмаках. Вавилонские фундаменты укрепляет на основной работе композитор-тракторист, так что к писателю впархивает и композиторская дочь, возвышенная муза. Но когда тесть подсаживает творца на тайный кошт, равновесие вещей в природе нарушается, искрит инфарктная вспышка в фотобудке и все герои перемещаются в запредельный амфитеатр, откуда уже в олимпийском состоянии наблюдают за социалистическим реализмом.

 

 

«Прекрасная пленница» / «La Belle Captive» (Роб-Грийе, 1983)

Герой Вальтер – мелкий мафиози на службе у Сары Цайтгайст – «духа времени» – простоволосой разбойницы в жабо. С помощью сюрреалистической картины Магритта он должен шантажировать классического соперника Цайтгайст – графа Коринфского ордена. «Дух времени» это один из двух ангелов человека, тот, что слева, «ошуюю», смертоносец. Брюнетка Сара даже спит с рычащими мотоциклами, готовыми вздыбиться и увезти её повелевать расходной командой в эсэсовских кожанках.

Второй ангел Вальтера – гульливая коринфская невеста Мари-Анж, выуженная им в низкопробном притоне. Это светлая красота, скреплявшая всю его предшествующую жизнь, из которой героя вырывает Сара, оседлав электрические и бензиновые энергии. Поэтому в окружающей среде образуются прорехи, грязные дыры, изображаемые художником Магриттом. Как ей и положено, Коринфская невеста всячески цепляется за мироздание, точно гётевская змея прошивает его по ту и по сю стороны, утяжеляется кровью Вальтера и сливается с ним во всех агрегатных состояниях. Впрочем, моторизованная Цайтгайст вскоре побеждает, оставив коринфскую сандалию на кроваво-бензиновом асфальте, переливающемся в окнах местного доктора Моргентодта, «утренней зари смерти».

PS. Роб-Грийе (режиссер) – писатель, с похвалой читанный Набоковым.

 

«Ностальгия» / «Nostalghia» (Тарковский, 1983)

Названный в фильме святым русский художник, писатель Горчаков («однокашник Пушкина»), попадает в страну апокалипсической красоты, в мадонну Италию, потрескавшуюся мадонну дель Парте-«Беременную» новым миром–эоном. Писатель выполняет функции повитухи-искусницы (Саломеи). Горчакову знакомо только одно родовспомогательное средство – красота, которая спасёт мир. В фильме она воплощена вначале в виде огневласой Еугении («венца селекции»), умопомрачительной переводчицы стихов Арсения Тарковского, лёгкой на передок. Поэтому передок, получив от Горчакова – в кровавых соплях – шлепок, отправляется в страну сладострастных идолов – Индию, а огненный нимб Еугении, квинтэссенция красоты, конденсируется в зажженную свечку, которую Горчаков проносит над серным болотом, патрицианской купальней дель Баньо. Его спасительная поступь одновременна площадной проповеди итальянского «пса господня», Домини-кана, который, пробыв с семьёй семь фашистских лет в затворе, забирается на конный медный памятник, где буквально воспламеняется, излучая бетховенскую оду к радости. Благодаря резонансу этих процедур старая вселенная, наконец, разрешается, и на месте алтаря огромной готической руины появляется русская деревня, краплёный дождиком детский рай русского писателя.

 

 

«Глаз» / «Mortelle randonnée» (Миллер, 1983)

Бросив сыщика-кроссвордиста по кличке Глаз (ранее Слух), экс-жена присылает ему детсадовское фото для гаданья, кто из изображенных там девочек – никогда не виданная им умершая дочка. Однажды писающий ангелок в парке аттракционов указует герою на черную вдову Катрин, за чьими разнообразными ролями сыщик следит вначале по долгу службы, затем же она становится зеницей Глаза в потусторонний мир. Свою потерянную дочь преследователь пытается разглядеть сквозь изменчивые очертания сироты-убийцы – лишая ту возможности замереть в семейном счастье, выйдя замуж за слепого коллекционера живописи. Глаз толкает богача под машину и заставляет полиморфную героиню и дальше пульсировать, пока, наконец, на самом депрессивном берегу Франции не загоняет на многоэтажную парковку, откуда зажмуренная автоворовка рушится райской дугой в аркадию замшелой фотографии, проросшей звуками. Шуберт и детские голоса – манок для бывшего сыщика, вновь ставшего Слухом.

 

«Женщина и чужой» / «Die Frau und der Fremde» (Зимон, 1984)

«Золотой медведь», Берлинский к/ф, 1985.

В теплушке, везущей пленных немцев в 14 году, один из них показывает герою спичечный коробок с выплаканными глазами матери. В городке, откуда Рихард родом, жители передавали силу ушедшим на фронт солдатам, камлая перед деревянным идолом Гинденбурга: бюргеры – вбивая в огромную статую железные дюбеля, дамы – гвоздики поэлегантней, гимназистки же в фартучках втыкали скрепочки. Гул от ударов по струганому болвану, оглушая по соседству жену героя, девочколикую Анну, передавался через летучую антенну – кайзеровский разведывательный кукурузник – в русский тыл. Где двое окопных пленных, муж Анны и его товарищ, вжимались в землю, буквально передавая ей свои мужские содроганья. Это слияние с Землей – предсмертное, промежуточное состояние – стирало внешние человеческие признаки. По лагерной случайности биомасса, состоящая из двух тел, разделилась. Рихардову часть отправили в Туркестан. Товарищу же удалось уползти на Запад, в оболваненный городок, где Анна всё ещё резонировала фельдмаршалу. Поэтому в её квартире Карл очутился в полусне. Всплывали интимные воспоминания, которыми Рихард поделился с солагерником – о родинке у бюстгальтера и прочем. С их помощью гость и сфокусировался в глазах Анны и соседей в качестве вернувшегося мужа. Вскоре её разнесло, настоящему же мужу пришлось уменьшится. Вернувшийся ампутант положил голову на рельсы, что гудели рядом с дровяным фельдмаршалом, слегка обуглившимся от вбитых гвоздей.

 

 

«После работы» / «After Hours» (Скорсезе, 1985)

Монотонный клерк Поль, ежедневно облучаемый допотопным компьютером, мутирует под коркой дресс-кода. Однако у него есть спасительное хобби – потрясающий основы Генри Миллер. Однажды после работы, когда герой читал в баре «Тропик Рака» и рядом подпрыгнул бармен-балетоман, панцырь клерка треснул и приоткрылся, что заметила сидевшая рядом девушка, Марсия. У неё вообще дерматологические интересы, как и у её тезки, ободранного Аполлоном. Героиня ухватила Поля за бочок и вывернула наружу. Однако человеческий каркас оказался настолько устричным, что Поль, отправившись к Марсии на свидание, неравномерно распределённой нагрузкой повлиял даже на маршрут такси. В боковое окошко выдулись доллары и герой остался на произвол артистических психик района СоХо. Его первые кренделя случились у скульпторши-соседки Марсии, делавшей их в виде пресс-папье, затем её бойфренд-герпетолог, похотливые рисовальщица и мороженщица пытаются загнать офисную амёбу если не в вожделенную дерматологическую лузу, то хотя бы в форму, пригодную для линчевания местными художественными натурами. Пока, наконец, другая, сжалившаяся над Полом, скульпторша не облепила его в папье-маше, в коем он и был оттранспортирован в исходный офис для дальнейшего мутирования.

 

«Нападение» / «De aanslag» (Радемакерс, 1986)

В мозгу птиц, долетевших на седьмое небо, отпечатываются, как извивы реки, будущие жизни 12-летнего Антона, сына спинозоведа Стинвийка и его одноклассника Факе, из семьи коллаборациониста Плоега. Голодной военной зимой в оккупированной Голландии все пернатые гибнут. Судьба Факе предопределена – после войны он становится сантехником, надзирателем за разветвленной канализационной сетью. Мальчик же Стинвийк устраивает птичье кладбище и кормит земляными червями соседских ящериц и амфибий. Вечных и бессмертных, по мнению хозяина террариума Кортевега. Террариумист боится настоящего и поэтому, когда на его лужайке подпольщики стреляют в отца Факе, перетаскивает тело под дверь дома Стийнвиков. Это влечёт репрессии оккупантов. Перед смертью человеку является прошлое, а сирота Антон видит будущее – землистые голые линии, складывающиеся в бантик губ, в смутный женский силуэт смертницы – сокамерницы в гестапо. За четверть часа рождается визуально-тактильный сонет, бутон жизни спасшегося героя, что в своё время упрётся в пространственно-временные рамки и с вулканической силой расцветёт перед Сконским троном его будущей, небесной жены – оселком подлинности королей.

 

 

«Зеленый луч» / «Le Rayon vert» (Ромер, 1986)

Вегетарианка Дельфина, секретарша в парижской конторе – это идиот в смысле Достоевского, чей роман она прилежно читает. Точно того идиота её любят окружающие, но любая попытка общения оборачивается тем, что Дельфину рыбой тянут из нежного мира, где она живет и дышит воздухом, ионизированным зеленым лучом – тончайшей фракцией солнечного спектра, которая просвечивает, как рентген, не только людей, но делает ясным и скрытый порядок вещей. Поэтому и сами вещи, к примеру магазинные вывески, становятся символами и знаками будущего, что героиня может предвидеть и по постоянно попадающимся ей на улице разрозненным игральным картам в зеленой рубашке. Выпущенную из городской конторы в июльский отпуск, друзьям и каникулярным толпам почти удается распластать Дельфину, как беспомощную камбалу, на полном солнцепёке, распаривающем необычайные нейронные цепочки её мозга. Лишь роковому переплетению железнодорожных линий и колких указателей удается выудить слезную добычу из голых присосок курортных шведок и фраеров и метнуть в напряженную, как арбалет, складку бровей начитанного попутчика, откуда в последнюю минуту заката она успевает пращой вылететь на прибрежную скалу, чтобы окунуться в спасительное зелёное свечение.

 

«Домострой» / «Housekeeping» (Форсайт, 1987)

За балконной оградой – совсем не Сиэтл со скрипуче-ржавыми наростами на многоэтажках, а седая равнина с чайками, от перелёта к которым двух подстраховавшихся бельевыми веревками крошек удерживает истошное материнское предложение заварного крема.

Чуть позже, высадив сестёр у горного теремка в бабушкином посёлке Костяшка, в озерную седину перелетает сама мать в невнятном бьюике, увеличившем 20-летнюю костяшкину дрожь от поезда с бледными пассажирами, что огромным угрем кружит под нестойким мостом по озерному дну. Всё детство две конькобежки в затянутой меж черных флажков проруби высматривали мать и канувшего с поездом деда. Путеобходчик когда-то вылез из землянки на Великих равнинах, дабы прославить свою горную вдову некрологом в ежедневной промокашке, кипа с которой, впитывая из городка постылую жизнь, растет в теремке. И, наконец, из зыбкого остова местной аркадии вымываются бытприборы и кошки. Невиданное половодье долгожданно для очередной опекунши, тётки Сильвии, сильфиды озона, выфильтровываемого, например, когда прикрываешься, лежа на бульварной скамейке, распахнутым Вальтер-Скоттом, как маской.

У младшей племянницы, Люсиль, от озоновых грёз – обыденное взбухание, старшая же, Руфь, пахнет аммонитами, и, вслушиваясь в земноводные токи с рыбьими плазмочками и в пещерные вздохи нового, мытого мира, позванивающего от солнечно-жестяных зайчиков, становится вслед за теткой следопыткой озерных бликов, что остались от островного замка, в оборотном виде состоящем из росы и наколотых на веточки маршмеллоу.

Пубертирующие проросли Люсиль и заскорузлые нервы горожан гальванизируются школой, хоралами и шерифом, точно осьминожьими органами, выплеснутыми крушением из озера, и, дрожа, сжимаются вокруг обеих зачарованных, пока Руфь и Сильфия, чиркнув защитной, саламандрьей чешуей, во всполохах альбомов и бабушкиных кружев не побегут по озерному, музыкальному мосту, проигрывателю железных дорог вращающегося, винилового континента.

 

 

«Кинотеатр «Парадизо» / «Cinema Paradiso», Ext. cut (Торнаторе, 1988)

Герой Тото снимает заклание крупного рогатого скота, нужного для фильмовой плёнки. Принеся костный желатин в жертву Олимпу и Голливуду, сицилийские пастухи и пастушки эмоционально коптят небо, камлая в Парадизо, райском синема деревни Джанкальдо. Львиный зёв, прикрывающий проектор, изрыгает душещипательные мифы, предварительно кастрированные местным священником Адельфио. Кроме него лишь киномеханик Альфредо сподобился увидеть бессмертные лобзания и копуляции. За что и наказан огнём, охватившим нитратные ленты довоенного производства. Однако, ослепнув, Альфредо обретает божественную власть над судьбой бывшего подмастерья. Лишая Тото прелестей местной красотки Елены, слепец направляет его буколическое либидо на создание новой порции апеннинской кинопродукции.

 

 

«Посвящённый» (Тепцов, 1989)

Царящий над всем предместьем керамический комбинат своими формовочными, отжигными и глазуровочными печами выщелочил и высушил животную, растительную и даже бактериальную жизнь всей округи, которая, съёжившись, как шагреневая кожа, до пятачка у рабочего барака, теплилась и кукарекала там пока не клацнул зубами приблудный лис и не лязгнул капкан, испустив кровавую искру, сбившую оторопевшего небесного хранителя этого пятачка. Онемев от возмущения, тот является в барак в виде дальнего родственника Вильяма Артуровича с антикварной книгой про африканское вуду и вампирским поцелуем вливает в жильца Володю переполнившуюся чашу терпения, превращая того в ангела-экстерминатора Ленинградской области. Забравшись на кладбищенский речной косогор, Володя наблюдает за областным населением. Но, вместо того чтобы, как положено экстерминатору, заняться его истреблением, он, икая, умиляется свадьбой на речном трамвайчике и, наоборот, пытается увеличить численность популяции, приподнимая могильные плиты, в том числе отцовскую. Его осеняет, что настоящий отец – в другом месте и просветлённый Володя отправляется завывать духом Фауста на генеральной репетиции в заводском театре перед заезжей шишкой-артистом Фроловым. Однако гастрольный папа уже поцелован немым Вильямом и к нему, кандидату в Госдуму, переходит сила ангела-экстерминатора, которая обильно поистребляет избирателей фроловского округа в следующем, 1990-х гг, десятилетии. Володя же сохнет, сдувается и, приняв в бараке валерьянку, воспламеняется от неисправного радиатора вместе с атласным, пустившим огненный хвост, одеялом.

 

«Сестрички Либерти» (Грамматиков, 1990)

Обширная застройка рубежа 19 и 20 веков в стиле арнуво редуцирована до пережившей уплотнения, выселения и снос ветхого жилфонда двуспальной венской кровати, формула же этого стиля сведена к удвоенному женскому силуэту, пульсирующему у витой кроватной спинки. Это строчат батнички по пэтэушным лекалам швеи-мотористки Вера и Любовь. Однополую арнуво-пульсацию активирует любитель ганимедов и антиноев фотограф Серж. Начинается поверхностный партеногенез китчевых фоток, самоистязание подпольным психоанализом и балетом на коммунальных кухнях, декадентская страсть-отрава. Дело доходит до срыва кооперативных обоев и бессильной борьбы с геометрией стояка в империи хама, и на сей раз торжествующего, заарканив Любовь её же зонтиком, экивоком арнуво. Поэтому отряхнувшим пролетарское семя близняшкам Вере и Любви остается лишь предаться кульбитам нехитрого оборотничества – в отсутствии Надежды и Софии преображение заменяется магией – и вылететь – одной – из окна, другой – генитальной эмигранткой в лимб, змеящийся арнуво, сецессионом и югендштилем.

 

«Мой личный штат Айдахо» / «My Own Private Idaho» (Ван Сант, 1991)

Так как Майк – инцестуальное дитё собственного брата Ричарда, ему удалось родиться не полностью, но в своего рода тягучий промежуток между миром и нарколепсией, тяжёлым продолжением внутриматочного сна, в которое Майк и выпадает при любом эмоциональном напряжении и где он стремится к своей неуравновешенной матери Шерон, итальянской эмигрантке, покинувшей его в младенчестве. Майково жизненное пространство тянется перед ним мёбиусным шоссе, в определенном захолустье в Айдахо сворачивающемся в иллюзорное лицо толстого фальстафа Билла, наставника социальных пируэтов, которые вместе с уроборосными копуляциями с придатком героя, красавчиком Фавором, с такой энергией пытаются вывернуть его в реальность, что даже проворачивают атлантическое полушарие до Италии. Однако там американец, превращенный в антипода, вместо беглой матери встречает аркадскую пастушку, Кармелию. Вернувшись в Америку, его красивый придаток быстро оглазуривает пастушку в бесплотный блик на кладбищенском смокинге и вдребезги разбивает фальстафово сердце, чьи пируэты редуцируются в лихорадочную, над жалкой могилой, акробатику многочисленной окрестной шатии.

 

«Фатальная Мария» / «Die tödliche Maria» (Тыквер, 1993)

Ниточки, связывающие с инобытием, обычно растворяются в кислой среде материнской утробы. Однако у Марии мать умерла при родах и поэтому младенец остался весь усеян веснушками и родимыми пятнами, к которым крепились эти темные нити, сами же они, мелко обрываясь, всю жизнь окружали её мушиным роем. Девочка обзавелась мухобойкой, препровождая жужжащую коллекцию в семейную шкатулку. Иногда, обрываясь слишком резко, вельзевуловые семечки выщелкивали кусочки мозга у марииного отца и мужа Хайнца – дополнительный корм для рыбок в аквариуме, главном украшении приватизированной берлинской квартиры. Отец скоро схватил инсульт, но Хайнц продолжал еженощно впихивать Марию в мушиную родину. Мария же писала письма фаллическому истукану, подарку навестившей их феи–медсестры паралитиков, и набивала его хозпфеннингами, укрытыми от жадного мужа. Почта опускалась в щель комода, в сторону обитавшего на первом этаже архивариуса актов петербургских буддистов 19 века – романтика до мозга костей, которым пришлось спружинить, когда Мария, облив мужа, нанизанного на истукана, кипятком, вывалилась из окна.

 

 

Киор Янев

 

 

– К оглавлению проекта –