«Такова жизнь, Бальтазар» / «Au hasard Balthazar» (Брессон, 1966)
Иконописное кино напоминает чудом сохранившийся дагерротип Гоголя. Единственный фильм, где проявившаяся сквозь полувековую резню чистокровная тургеневская девушка играет саму себя. 18-летняя княжна Вяземская – чистейший образец тысячелетнего сословного отбора. Вероятно, такой результат напряжения всех русских сил не смогла удержать даже берёзовая арматура России и живое лицо прорвало пространственно-временные оковы. Героиня во французской провинции – дочь обуянного гордыней отца – бывшего географа, ныне рыхлящего перегной. Она притягивает к себе все человеческие взгляды и природные векторы так, что кривится топография и Мария не удерживается на поверхности бренного мира. Истории её падения противостоит лишь одна безликая сила – ослиная. Но глаза Бальтазара, ослика-волхва, переплетаясь со взглядами других зверей, создают для героини страховочную сетку. С помощью сложной системы детских, со времён качелей, привязанностей, мельничных коловоротов и цирковых упряжек ослик пытается вытянуть увязающую в провинциальной преисподней Марию. Её же беловоротничковый дружок Жак неспособен по паре узких романтических шаблонов сделать болотные мокроступы. Отчаянная, брутальная зацепка героини – жуир Геральд оказывается болотным пузырём, полным заплечных гениев места, откуда ослик вывозит оголённую и избитую Марию. Затем Балтазар шествует в католической процессии, взвалив на себя тяжесть всех семи грехов. В конце-концов ослик, хотя и с пулей контрабандистов, достигает горних агнцев в альпийских предгорьях. Надо думать, что туда, в горние пределы, он вытянул и свою детскую подругу.
«Прощание с прошлым, Анита Г.» / «Abschied von gestern, Anita G.» (Клюге, 1966)
У Аниты Г. от эмансипированного лейпцигского детства остались лишь смутные воспоминания о полуразрушенные могильных камнях, испещрённых непонятными еврейскими знаками с притулившимися кроликами. Это похоже на катастрофическую мозаику в ледоходе дед-Мазая и зайцев. После войны семейство возвращается на восточный осколок Германии, откуда Анита бежит на более внушительный западный. Но здесь привычная ей азбука немецкой жизни оказывается словно записанной на идише. Неизвестные значки подобны зыбким кочкам. Анита пытается зацепиться за что-то в каждой сценке, населяющие их судья, профессор и торгаш гонят её, как воровку, пока, наконец, героиня не присваивает нечто неотъемлемое. Забеременев западным ребёнком, она сдаётся в полицию, непотопляемую тюрьму: возвращается на понятно-восточный фрагмент немецкой жизни.
«Большой Мольн» / «Le Grand Meaulnes» (Альбикокко, 1967)
Мать 17-летнего недоросля сдаёт Мольна учителю при приходе св. Агаты. В романной психогеографии школа является атрибутом этой мученицы – небесной грудью, вскармливающей учеников звёздным молоком. Мольн, следя за выпущенной звездой, запрокидывает голову. Вместе со зрителем падает в обморок по траектории, преломляющей осенний пейзаж. Она ведёт к замку, подобному фейерверку. Вскоре Мольн плывёт вдоль искристо-молочной волны детских голосов, игрушечных цветов и звуков клавесина. Из неё маховое колесо гулкого пароходика поднимает дымящийся ореол. Птичьи зрачки подталкивают его точно гнездо. Оттуда прямо в руки Мольна выпадает парная Ивонна де Галэ. Вдруг её брат Франц, оставленный быстроногой невестой Валентиной, простреливает дыру в голове и в окружающем дурмане. Он развеивается и ярмарочные гости видят пирамиду из венских стульев. На её вершине Франца, кукольного арлекина, кормит своей краской облезлый Пьеро. Мольн же в трезвом мире становится обморочным оборотнем, заразным для одноклассников. После выстрела поместье продолжает разрушаться вокруг арматурных объятий Мольна и Ивонны, из которых, наконец, оголенного героя выплетают быстрые, как спицы, ноги летучей Валентины. Через девять месяцев одинокую, как лист, Ивонну снесут по последней лестнице. На руках у печального одноклассника Мольна – полнокровный ребёнок.
«Эльвира Мадиган» / «Elvira Madigan» (Видерберг, 1967)
Новой избранницей семейного драгуна Спарре оказалась буквально неземная девушка. Циркачка не просто танцует на канатах в шапито или на любых, натянутых меж кустиками бельевых веревках. Эльвира умеет ходить по невидимым стрункам города счастливых. Их настройки гармонизируют окружающий мир, чьи посвежевшие, как в Аркадии, краски и звуки становятся музыкой вышних сфер. Туда взмывает драгун, выдернутый из семьи и мундира королевской гвардии так, что облетают застёжки и ментики. Дезертир успевает схватиться за пуговицы встреченного в Аркадии пугала, набитого соломой, его напарница обрывает занавески и мебельные завитушки, тщетно цепляется за траву, сырые лисички и крылья бабочек, пока, наконец, пуля элегичного револьвера не придаст скандинавским влюбленным окончательный небесный импульс.
«По парку босиком» / «Barefoot in the Park» (Сакс, 1967)
«Небоскрёбы-небоскрёбы, а я маленький такой».
Нью-йоркские небоскрёбы – лапы Годзиллы, полные электро-телефонных импульсов. Меж ними мечутся нью-йоркцы, укрываются в деловые плащики, кажется раздваиваются, пытаясь слиться с серым окружением. Героиня же рас-троилась на иерархические, «до мозга костей», составляющие, коими без памяти и влюбилась в героя, укутанного в плащик и застёгнутого на все пуговицы адвоката. «Телесную» часть Кори представляют в основном её долгие лягвии, коими она буквально оплела всё пространство вокруг Пауля. Выкобривание перед изумлённым лифтом, нарезка лестниц в поднебесную квартирку, автобусная чечётка делают закупоренного молодожёна только туже. Воздействие младой «души» на Пауля – албанские песни, греческие устрицы и хождение по соседским головам вызывают у него только желудочную истерику. И лишь когда начал веять морозный «дух» через разбитый плафон, осыпая осенним снежком досадную укушетку супруга, отвергнутого в парк, тот чокается с брудершафтным памятником и, вскарабкавшись на небоскрёбный карниз, испускает пронизывающую петушиную песнь.
«Любовная история, или Трагедия телефонистки» / «Ljubavni slucaj ili tragedija sluzbenice P.T.T.» (Макавеев, 1967)
Когда в европейском подбрюшье стали грохать о землю каменные тумбы из-под церковных главок, оборвалась не только колокольная подвеска времен, но сдвинулись и пространственные, тектонические плиты, образуя меж вспученных улиц смешанное население, запрыгавшее через зияющие ямы, полные северной водой и южными крысами. Крысиный король-дератизатор, властный над грызущей жизнью и смертью, полутурок с муниципальным ярлыком был вознесён в жилплощадь наверху безглавой башни, попутно выхватив из вечной горстройки юркорукую венгерку – связистку с черным котом и огненным задом, унаследованным от прикочевавших через полконтинента предков.
И тем и другим она устанавливает обрываемую крысами любовно-телефонную, электро-связь, отчего на утюге греется кофе для плотоядного турка, пронизываемого вишневым штруделем, а в бойлере – приворотная вода для плюща, прорастающего в ванную комнату.
Однако когда наэлектризованный турок срезонировал с гэдээровской, с маршами, пластинкой, избыточные фрикции вынесли его в столь долгую отлучку, что брюхатая телефонистка сгоряча подмахнула и приблудному почтарю. Связующие силы двух ведомств перенапряглись, катапультируя охлаждённую любовницу сначала в ревнивую яму, а затем и в резекторскую, откуда её монтажные склейки транслируют два шизоэксперта, мешающие смотреть фильм.
«Однажды на Диком Западе» / «C’era una volta il West» (Леоне, 1968)
Первые скрипы-шорохи «лошадиной оперы» – магическая процедура. Въедливое переплетение архаических звуков пронизывает зрительский мозг до рептилиального уровня. Того, на котором находятся три визитёра фанерного полустанка Флагстоуна. Первый из них ловит капли губами. Суставы второго издают сверчковые трели. Третий занят мимическим балетом с мухой. И когда их, как жаба языком, ухлопывает герой Гармоньдуй из пыхтящего поезда, зритель уже оброс чешуёй. Древнюю интуицию у героев фильма пробуждает Свитуотер, источник особой сладкой воды, открытый друидом МакБейном, мужем нью-орлеанской гризетки Джилл. Благодаря топомантии он предугадывает золотую жилу трансатлантической чугунки. Паралитик Мортон, начиняющий вагон ар-деко, начинает разнообразные дарвиновские процедуры с инстинктами местных бандитов во главе со змееглазым Фрэнком. Но древние инстинкты, поглотившие Фрэнка – это некая сумеречная зона. Она пересекается с пространственно-временной дырой, в которой находится жертва Фрэнка, мистический Гармоньдуй. Он попал в транс ещё в детстве, держа на плечах брата с петлёй на шее. Собственно говоря, всё действие фильма умещается в промежуток, когда дрожащий Гармоньдуй играет прощальную песенку на губной гармошке, всунутой ему Фрэнком. Транс заканчивается, герои удаляются каждый в своё потустороннее, а на месте сладкой воды остаётся шлюшка Джилл, муравьиная матка нового муравейника.
«Бессмертная история» / «Une histoire immortelle» (Уэллс, 1968)
Благодаря колониально-ловчей архитектуре в Макао так спутываются силовые линии западного и восточного полушария, что в портовом городе объёмы преображаются, как на горе Фавор, неевклидовым образом свинчиваясь в одну из раковин в прилегающем море.
В соседних же раковинах покоятся божественные Афродита и Золотой Телец под давлением, пока оголодавший робинзон из локального кораблекрушения не выпускает их как джиннов двух не смешиваемых природ. Божественные миры появляются в человечьем мире преображаемого Макао как маслянистые разводы в воде, сводимые в две зыбкие, сновиденные фигуры межмирным сводником Рачинским. Это Агасфер на побегушках между гальванизированным на небренной золотой чушке магнатом Клэем и залежалыми дурманами припортовой Виргинии.
Двусоставный магнат желает улучшить и свою бренную, органическую часть и его грузная, как трактор, карета выгребает забившегося в портовый угол экс-робинзона для доставки в клэев особняк, где, млея в миражах Виргинии, Поль пускает не один корешок, но, как проросшая картофелина, сношает все окружающее пространство, в том числе и замочную скважину с Клэем, который надеется таким образом стать двужильным, но получает сосудистый инфаркт.
Затем, оборачивая в кармане чушку золота, Поль стремится к новому кораблекрушению на титровых фрикциях музыки Сати, когда Виргиния окончательно переходит из партикулярного в волновое состояние.
«Кроткая» / «Une femme douce» (Брессон, 1969)
Герой Люк («светлый») владеет ломбардом – местом куда попадают скелеты вещей. Изо дня в день перебирает с прислугой Анной охладевшие материальные объекты. В полунемом рентгеновском мире кроткая героиня, невеста Люка, с трудом может пошевелить языком, притягиваемым не обычным земным притяжением, но дантовской магмой. Это уже не Париж или достоевский Петербург, но инфра-город. Из обычного мира сюда проникают лишь ходули ископаемых костей в палеонтологическом музее, куда ходят гулять новобрачные, да зыбкие кинокартины, облепляющие Кроткую масляной светотенью. Так как Люк возвращает её в состояние гравюры, героиня пытается его убить, но чувствуя, что призрачная плоть не приживётся, стряхивает её, бросившись из окна.
«Джуни Мун» / «Tell Me That You Love Me, Junie Moon» (Премингер, 1970)
Экстравагантная Мун привлекательна на передок не только своему обыденному окружению. Кладбищенская эскапада героини перед портиком склепа способна пробудить и царство мёртвых. Вот и впитывается туда причитающаяся часть её прелестей, буквально смытых с девичьих костей сернокислым маньяком. Возбуждение недр передаётся соседу обожжённой Мун по больнице, чуткому эпилептику Артуру, не обременённому поверхностным разумом. Однако после выписки – Мун закрывается широкополой шляпой. Штурмом преграды руководит подсоединившийся к Артуру мозг – Уоррен, симпатичный Мун. Так как он дитя четырёх отцов, то у него на три четверти скрытое происхождение. Паралитик, до пояса принадлежащий миру мёртвых, разъезжает в инвалидной коляске, повторяя подземную топографию. Указателем служит филин Янус. Уоррен направляет троицу вначале от зыбкой сторожки к фантомному замку, где парализованные конечности ощущают подземные токи, затем в приморский отель притворщиков, где у его ног появляется чёрный суррогат, похотливый носильщик Сидней. Здесь, на грани стихий, Артур, издыхая, переливает в Мун давно перебродивший трепет и она, вновь цельная душа, достаётся рыболову Марио.
«Колено Клер» / «Le Genou De Claire» (Ромер, 1970)
Воображаемый полет ослеплённого дон Кихота на деревянном коне, чтобы освободить от бороды служанку принцессы Метонимии* – изображён на стене патрицианского дома на берегу нежного французского озера Аннеси. И у самого хозяина виллы есть борода – явление природы. Дипломат Жером – подопытный кролик старой подруги, снимающей соседний бельэтаж писательницы Авроры. Это заря, которая встаёт над озером и превращает соседний альпийский бор – в бороду, а утренние облачка, волнуемые этим бором – в личико лицеистки Лауры, хозяйкиной дочки, испытывающей к дипломату девственную любовь. Сидящая на балконе писательница Аврора – фатаморгана наоборот, и бородач спокойно вкушает волнения личика, а бор – облачков, пока в идиллию не вторгается ангелоподобная школьница Клер (claire, светлая). Неприкрытое юбкой, сверкает гипнотизирующее героя колено – рычаг этой гармонии сфер. Под гром грома и молний Жерому удаётся к нему прикоснуться – и история тормозится.
*метонимия: часть заменяет целое, лат. pars pro toto
«Пассажир дождя» / «Le Passager de la pluie» (Клеман, 1970)
Эпиграф фильма – Алиса успела рассмотреть всё в волшебном колодце, потому что падала слишком медленно или потому что колодец был бездонным.
Героиня, крещённая буквально Меланхолией, травмированная гулянками матери и уходом отца, содравшего обшивку с матрацев, взрослея, погружается в смутное состояние всё глубже, несмотря на то что пытается уцепиться за высшие буржуазные скрепы, включая мужа-летчика, расчертившего настенный глобус меж боевыми подругами. Истончённые скрепы рвутся, подруги переворачиваются, как заводные игрушки в кукольном домике матери и мир размывается в грязцу, в дождь творенья, с которым к Меланхолии является первичная сила в виде громовержца с Эйфелевой башни, жуликоватого сексманьяка с тестостероновой лысиной. Вкусив Меланхолии, пассажир дождя низвергается в морской тартар с двумя крысиными патронами в брюхе. Становится погоже и, наконец, в проблесках витражного солнца возникает улыбка американского полковника, подщекотывая воздух керроловскими усами. Тайный агент светлого порядка кружит Меланхолию в ковбойском танго и, хрустя орехами, расслаивается зеркалами спецслужб, создавая ослепительную, слёзную иллюзию.
«Посредник» / «The Go-Between» (Лоузи, 1970)
Гран-при, Канны, 1971
Когда двенадцатилетке Кольстону с помощью самодельных заклинаний удается заставить пару наиболее приставучих старшеклассников свалиться с школьной крыши, в нём самом запускается процесс изменений, не сводимый к простому пубертату. Приглашенный одноклассником Маркусом в загородный замок, он валяется в кустах белладонны, чьи ядовитые пары, совместно с поветрием кори, свалившим с ног Маркуса, обращают физический состав Кольстона в любовный напиток. Он становится ангелоподобным существом, носится по лабиринту лестниц и парковых ландшафтов, преломляя окружающую среду так, что она начинает воздействовать на своих обитателей как афродизиак. Наиболее подвержена его воздействию замковая дочь Марьяна, невеста местного рыцаря Тримингама со шрамом бурской войны. Она пытается держать Кольстона в рамках приличия, обряжает его в буржуазный костюмчик, сажает на велосипед, идет с ним в купальню, надеясь что под покровами скрывается обычный мальчик. Однако Кольстон отказывается раздеваться, набрасывает Марьяне на плечи свои плавки, обдает телячьими нежностями – и та разряжается любовными посланиями к ближайшему подходящему адресату, соседнему фермеру Бургесу. Кольстон связывает их как почтальон, пока рыцарева невеста не раскидывает ноги на фермерском сеновале. Рыцарь и фермер вскоре благородно умирают, невеста рожает бастарда, и через пятьдесят лет Кольстон, так и не научившийся жить по-человечески, вновь приезжает в замок, чтобы рассказать марьянову внуку эту терапевтическую историю.
«Мальпертюи» / «Malpertuis» (Кюмель, 1971)
В бюргерском порту матрос Ян на месте своего обрушившегося дома находит лавку глубоководных аппаратов. Лисоволосая шлюшка Бет увлекает его в общедоступный бордель мимо кукольных привратниц. С мигающими сосками. Ибо в каждом клиенте сохраняется одна клеточка, возраст которой три миллиарда лет. И статическое электричество – металлическое молоко шлюх – активирует эти пульсики бессмертного хаоса. Начинается драка и Ян, получивший по голове, видит, как в реакторе борделя проявляются глубокие, как лисий лабиринт, интерьеры Мальпертюи, дома его дяди. Пульсировавшие же карлики, сжёванные ранее бюргерской органикой, уже развернули свои античные черты, чуть прикрытые таксидермическими личинами родственников Яна. Лабиринты Мальпертюи – это змеевики дяди-алхимика, Кассавиуса. Патриарх семейства с земляной мощью своей дочери Горгоны надеется, вскрыв скульптурную шелуху античных богов, найти ещё более древнего демона – эрос.
«Синдбад» / «Szindbád» (Хусарик, 1971)
Жуир Синдбад едет в разбитной пролётке долиной смертной тени. Перед ним туннель света с расплывающейся, как у ключа в замочном пазу, бородкой воспоминаний. Узор этой бородки вычерчен когда-то на льду конькобежкой Фружиной, мечтой тающего детства. Это та же линия жизни, что взбухает на женских ладошках, целуемых героем и, слетев от его придыханий, ловится мундштуками серебряновечных див – Эстеллы, Фанни, Флорентины. Чьи душные, как у органисток, меха развевают её туманные арабески – меркнущими, в блестках роз и ангелков, мессалиновыми шляпками с негигиеничными полями. Дело в том, что Синдбад передал мефисто-подобному Валентину все свои грехи – опиумные тупички на линии жизни. Жуликоватый визионер, обвернув их в инфляционные форинты, раздул небесными фонариками с силуэтами гейш. Всегда зыбких, кроме одной, в цветочной шляпке, рухнувшей с высоты доходной многоэтажки в тот, непохожий на летучий эон*, мир, ключ к которому и подыскивал теперь в пролётке бледный седок.
*валентинианский гнозис
«Свидание в Брэ» / «Rendez—vous à Bray» (Грак, Дельво, 1971)
Студент-пианист Жюльен Эшенбах – тапёр. Его затрапезный кинотеатр, по словам композитора Жака Нюэля, – кастрюля. Там, как в убежище Фантомаса – бочке с водой, Эшенбах может оглохнуть. После сеанса друзья идут в кабачок. Белобрысая Одиль, подружка Жака, пересказывает сюжет о неведомой принцессе, скрывшейся от Фантомаса в заросшем замке, а композитор предлагает студенту сыграть у богачей. Но Хаусманны оказываются слишком заносчивы и Нюэль утешает Жюльена ноктюрном. Подобно Фантомасу в бочке, пианист погружается в особый гулкий мир. Чтобы в нём выжить, ему нужно, как Ихтиандру, отрастившему жабры, поменять свою природу. Обычные люди остаются снаружи, даже Нюэль отлетает, как военый лётчик 1917 года. От других остаются только отзвуки, и вскоре из глубины своего двора-колодца Жюльен слышит детскую считалку, где говорится, что птенчик потерял железные крылья. А так как музыка, нынешняя среда обитания Жюльена, – это производное души лётчика, падающего вниз, то и Эшенбах оказывается в промежуточном состоянии. Он бросает безликой девочке во дворе белый лист и вскоре считалка обрывается на слове «рай». Эшенбах едет на поезде в безлюдный городок, где двое пугливых детей в капюшонах указывают ему поместье Нюэля Фужере. У входа его встречает молчаливая, смуглой красоты, служанка и проводит в пустой, заросший папоротником дом, где висит картина* о короле Кофетуа, глядящем на девственную нищенку, как на Беатриче.
* Впрочем, там висит и ещё одна картина – гравюра «Дурная ночь», та же, что была в зале, где Эшенбах репетировал посвящённый ему ноктюрн.
«Жаль, что она блудница» / «Addio Fratello Crudele» (Гриффи, 1971)
Инцестуальные намерения Джованни вызывают укоризны Бонавентуры, друга его детства, ставшего монахом. Возалкавший сестру Аннабеллу лезет в глубокий колодец, дабы быть заново выношенным, вместо женской утробы, утробою земной. На Джованни, питаемом сброшенными сверху монашьими подачками, за долгое колодезное время перепревают одежда и кожа, его же соки перемешиваются с Землёй, так что из неё, как грибы, по всей округе лезут хрупкие декорации, фанерные модели замков (в которых Джованни хотел бы жить с запретной возлюбленной) и прочие рахитичные воплощения его мечтаний, производящие столь сногсшибательное впечатление на Аннабеллу, что та, едва Джованни выбирается на свет Божий, кровосмесительно беременеет тяжёлым плодом. По монашескому совету, дабы скрыть деяние, Аннабеллу спешно выдают замуж за друга детства Соренцо, она отправляется в свадебное путешествие в Венецию, где задирает ножки в зацветших испарениях. Водяная стихия, попав в приземлённое чрево, разводит там такой болотный дурман, что свирепеющий кабальеро догадывается о преступной брюхатости и призывает всю аннабеллину родню на пир, где начинается настоящая средневековая бойня, из Аннабеллы вынимают внутренности, а брата разделывают на куски, которые разносят по всем концам породившего его прекрасно-итальянского ландшафта.
«Четыре ночи мечтателя» / «Quatre nuits d‘un rêveur» (Брессон, 1971)
Одинокий студент-художник Жак за городом от души кувыркается в соломенных полях, набирая статическое электричество. По возвращении, вечером, оно простреливает вдоль водной артерии и на Новом мосту над Сеной Жак встречает Марту – высоковольтную красоту. Легчайший её жест, напряг улыбки – раздвинет молекулу. Импрессионист напишет героиню не мазками кисточки по полотну Парижа, но рицовками скальпеля, причём в каждом разрезе текстуры виднеется иной мир. Он же мерцает героям и из русла реки с тихими баржами, откуда доносятся тугие средневековые баллады. В течение трех ночей Марта гуляет с Жаком, объясняя что берёт его в нежные братья за то, что не влюбился в неё. Днями мечтатель наговаривает свои мечты на ленту магнитофона, будто делает борозду, где пульсирует такая же потусторонняя речка, в чьи электрические блики он окунает встречных девушек. Впрочем, при первом же поцелуе с Мартой сдерживаемое напряжение вырывается на вечернюю улицу, пробивая среди косматых реклам блудный контур возлюбленного Марты, утраченного её год назад.
Киор Янев