«Чёрный нарцисс» / «Black Narcissus» (Пауэлл, Прессбургер, 1947)
Отбеленный раджа, «генерал», воплотив свои желания в каменном серале, подобном альпийским замкам Людвига Безумного, тем самым снял с плеч кармическую тяжесть и отныне левитирует в позе лотоса над баньяном. Высокогорный же сераль Мопу, камертон природных сил, живет сам по себе как эолова арфа, подстанывая ночным зефирам. Втягивающим преемника раджи, молодого «генерала». Он темнокож, как негатив. Поэтому круговорот его желаний оборачивается лентой мёбиуса. Она тянет на место бронзовых пупков наложниц белые чётки эремиток, заплетая пряный язык «генерала» французским спряжением, а привычный лишай – английской стиркой. Впрочем, вскоре кольцо в носу юной «неприкасаемой» прокрутит отражение с англиканками – и в бронзе, от живого тепла, раджа просветлеет.
«Ярость пустыни» / «Desert Fury» (Эллен, 1947)
Когда в подбрюшье городка Чукавалла, сопящего в жарком каньоне, взрывается машина с Ангелой, беглой женой гангстера Бендикса, городок становится огнедышащим. Вздыбив хвостовые трубы, Чукавалл извергает Ангелу вместе с промышленными отходами и, возбудив свой могзовой центр в драконьем замке с окулярами и зубцами, питает его из «Пурпурного мудреца», жвачного игрового зала, перетирая в шелуху местных ковбоев. Денежная лихорадка раздваивает драконий язык и, когда его младший отросток, Паула, дочь хозяйки замка, жалит гангстера, привлечённого в городок пеплом жены, тот также отслаивается от панцыря своего гомо-рыцаря Раяна и, утеряв ориентиры, шерифской звездой Хензона – соперника по дочернему дурману, мозжечка-регулировщика жизненных процессов на всех городских позвонках, направляется в исходную ангельскую пропасть.
«Письмо незнакомки» / «Letter from an Unknown Woman» (Офюльс, 1948)
Нервное окончание венского века. В заднем дворе-колодце слышны гаммы пианиста Бранда. Для чуткой отроковицы Лизы Берндль – это акупунктура души. Дверной зрачок вскоре фокусирует в ней облик повелителя муз. Когда же экстазы девичьего зрения и слуха дополнило обоняние ковровой пыли, выбиваемой у музыканта по субботам – героиня начинает перерождаться. Сначала в дриаду соседского пианино, а затем и в саламандру его вдохновения. Огненные силы перетекают в неё, брандмейстер становится ветрогоном, родительская квартира – фанерной вагонеткой с видами на разворачивающиеся рулоны его рисованных гастролей. Брошенная Берндль-»янтаринка» канула по ту сторону обычного мира. Новый жених Хладонегр в петушьей каске не способен выклевать её наружу. Всё же над ней нависает цивильный муж Штауфер, но тяжёлый блеск Берндль отливает от его скользких позументов. Лишь внебрачное эхо Лизы вязнет в тифозном гумусе из иссохших листиков – оставленном в никуда письме.
«Красная река» / «Red River» (Хоукc, 1948)
Пионер Дансон отбывает на ранчо в безлюдные недра Техаса. Поэтому когда индейский налёт уничтожил его возлюбленную Фен, ранчер становится скопцом техасских пустошей. Через четырнадцать лет его слепомычащие производительные силы образовали десятитысячную коровью когорту, которая направляется на Север, где погибла Фен. Сам же Дансон редуцирован в мозговой придаток этого стада, при первой панике лупящегося в каньонный тупик так, что рушатся скалы и герой теряет силы. Этим пользуется его приёмный сын Метт, чьи глаза менее залиты кровью. Перед ними маячит красная юбка из бродячего балагана. Метт направляет всю говяжью мощь в сторону отстреливающегося манежа. Вскоре Тесс, новая княгиня ковбоев, населит ими, как мстительными пулями, ещё один антииндейский городок.
«Хозяйка мёртвого города» / «Yellow Sky» (Уэллман, 1948)
Продравши очи, фронтирный гарнизон загоняет скучающих грабителей пионерских банков в выжженные солончаки. Печорины с большой дороги уже иссушены пустыней, один из них убит, когда чешуйчатая ящерка простреливает к полумиражному городку. Вымершее поселение серебряных рудокопов – ныне прелая фанера вокруг единственной обитательницы, девы при источнике, заменяющем выжатую кровь героев. Есть у Констанции и дед, гном серебряной горы, подверженной необычайной солнечной радиации и перепаду температур. Взгляды ангелов на одинокую златовласку, шаманство окрестных апачей и акупунктура дедовских молоточков напрягли природные силы. Произошла трансмутация чахлых серебряных руд в золотое месторождение. За 15 лет Констанция с дедом нарыли золота, необходимого для реанимации местной цырюльни, салуна и почты с будущими мемориальными табличками о благотворителях. Звонкие мешочки с довесками прелестей хозяйски – манок для новоприбывших бандитов. Однако алхимические компоненты этой местности активируются ковбойским родео с пулями и поцелуями. Этот привычный ритуал приводит к тому что родниковый эликсир в злодейских жилах вскипает гражданскими и матримониальными добродетелями, у неисправимых разрывается аорта, остальных же ящерица хвостиком–хлыстиком выстраивает в опереточный кортеж из дружек и жениха с муниципальным будущим.
«Портрет Дженни» / «Portrait of Jennie» (Дитерле, 1948)
Герои впадают в такое одиночество, что рвутся связи не только с людьми, но и с окружающей системой координат. Размытая временная координата выпотевает на каменной разметке Нью-Йорка*, еле застывая, благодаря кристаллизующей архитектуре, в виде слякотного снега, который потерявшая родителей, блуждающая сквозь времена Дженни сбивает в нестойкого снеговика. Рядом с ним только и может она встретиться со своим Адамсом, пейзажным художником, делающим недорогие модели мира, связующие с окружением – за одну сиротка тщится уцепиться, позволяя себе даже некоторые пируэты на муниципальном, среди слепых мещан, катке и так вскружив голову пейзажисту, что тот решается написать батальную фреску в ирландском пивбаре, а затем её портрет. И хотя пансионерка еще попытается найти солидную, под монастырскими сводами, обитель в нестойком мире, на первых же морских каникулах Дженни вымывает океаном хаоса. Который через двадцать ничтожно-евклидовых лет взревет, заглушая её вынесенную под белым парусом речь, обращенную к взметнувшемуся на байронический маяк Адамсу, так что впоследствии тому придется довольствоваться лишь красочными, с портрета Дженни, оболочками, единственным цветовым пятном сего черно-белого головокружения.
*Благодаря его кубической тяжести, фиксирующей пространственную привязку, действие происходит в нашем мире, а не в раю.
«Дедея Антверпенская» / «Dédée d’Anvers» (Аллегре, 1948)
Этот фильм снят для мотыльков в летних кинотеатрах. Выпархивает моль из фильмовых складок и, как старинный оптический фокус, силуэт Дедеи Данверс проявляется в наслаивающихся друг на друга тёмных картинках, перемежается в мерцании светотеней, пока не застынет, кривя плёночный желатин, прожигаемый злодейской сигареткой до костей стонущей красотки, фиксируемой ревнивыми пощечинами нервного сутенёра, которому быть бы нечистым на руку клерком в диккенсовском романе. Но тут на пыльное роение падают водяные блики от взволновавшего Антверпен контрабандистского корабля и беззаконный флибустьер покупает у проститутки лишь бестелесное, дистиллированное время, точно формулу биохимии, омываемой в купели нового, свежего, блистающего мира. Однако пули изгнанного сутенера, как выстрелы в воду, бьют в этот дистиллят, перегоняемый флибустьерским сердцем. В такт его замиранию, Дедея с чьей-то многорукой помощью начинает странную процедуру погони по кабакам и вокзалам, привозит убийцу в порт, перекидывает по рельсовым путям, будто выхлопывая из бессильной тушки краденую, морскую душу, запуская её в оборотную жизнь.
«Третий человек» / «The Third Man» (Рид, 1949)
Поверхностный сюжетоплёт Холли Мартенс приглашён с неясной поначалу целью другом детства Гарри Лаймом в решето Вены, разодранной оккупационными властями на множество частей. Лишь подземелье, катакомбы и сточные сети полуразрушенного города подчинены единому богу – пенициллиновой плесени. И когда Холли приезжает, он видит, как Гарри в гробу опускают в это подземелье. Звучит многострунная цитра, будто падают капли. Дело в том, что в американском секторе уже научились тонкими шлюзами ректифицировать из плесени пенициллиновый эликсир, побеждающий хвори и возвращающий жизнь. Гарри же – мастер венского подполья – к тому времени уже перестроил жизнедающие потоки, подведя их к месту своих похорон, после которых он продолжает теневую жизнь самодержца пенициллинового царства. Гарри обращает пенициллиновый эликсир в болотную жидкость, а сюжетоплёт Холли должен обеспечить поверхностный обмен веществ. Пригласив Мартенса на Венское колесо обозрения, Гарри показывает ему, что процедура переправки людских ингредиентов из пенициллинового сектора в болотный русский – оставляет харонов навар. Однако Холли уже успел влюбиться в Анну Шмидт, катализатор пенициллиновой алхимии Гарри. Хотя она уже обрела иммунитет, Холли противится её отправке в русский сектор, система подпольной циркуляции нарушается и Гарри захлебывается в сточных водах.
«Манон» / «Manon» (Клузо, 1949)
Золотой лев, Венеция, 1949
В 1944 г. макизар Робер Дегрие спасает невинную трактирную германофилку Манон Леско от позорных ножниц разъярённых нормандцев. Однако, попав от греха подальше в Париж, легкий передок Манон искрит как кресало от рогов кавалера, окруженного парфюмерными продуктами чёрного рынка. Та воспыхивает, как бордельный джинн, дурманя американского интенданта Джона, который с помощью контрабандного пенициллина прекращает моральное разложение, предлагая ей ехать перебродившей женой в Оклахому. Отчего Дегрие безумеет, и, удавив Леона, сутенёрствующего брата Манон, увозит её через Марсель в экзотические палестины, где, благодаря бедуинской пуле, процесс распада завершается, Дегрие долго носится с погибшей Леско по пустыне, пока, наконец, не сливается в экстазе с летучими фракциями истлевшего верблюда.
«Добрые сердца и короны» / «Kind Hearts and Coronets» (Хеймер, 1949)
Мать Луи, плода неравной любви, была выужена из герцогского гнезда в птичий мезальянс итальянским тенором Мадзини, столь резким, как свист топора, когда-то отправившего голову короля Карла I в небесный экстаз, топографировать который на земле и должно было галантное герцогство, пожалованное его воцарившимся сыном прародительнице рода Челфонт. За особые таланты. Её потомки должны гармонично трепетать с помощью панорамных видов, золотых сечений и охотничьих угодий. Однако местные акустика и оптика погрузнели со временем, так что о них напоминает лишь невероятный, напичканный сорочьими перьями с бликами и свистульками, дизайн шляпки Сибиллы, любовницы Луи, устроившегося в галантерейные приказчики. Чтобы понравиться любовнице, он решает привести герцогство, наследником которого он является в девятой очереди, в аналогичный шляпке вид. Все четыре стихии, где засели обрюзгшие родственники: адмирал-генерал-финансист, толоконный поп и воздухоплавательница-суфражистка, он очищает с помощью яда, потопа, пожара и стрелы. Правящий же герцог, собирающийся жениться на корове, попадает в капкан. Унаследовав герцогство, Луи утешает одну из голубокровных вдов, Эдит, продукт тысячелетнего тонкокостного отбора. Ревнивая Сибилла строит хитроумную ловушку, и палата лордов рада приговорить его к повешению. Однако новый герцог столь элегантен, что и петля на его шее должна затянуться каллиграфично, подобно изысканному почерку, которым он пишет в тюрьме мемуар, пока, смилостивившись, Сибилла не выпускает Луи на радость подданным.
«Трудные дети» / «Les enfants terribles» (Кокто, Мельвиль, 1950)
В «Трудных детях» обыгрывается метафизическая геометрия коктовского «Орфея», отправляющегося в зазеркальный мир. Что произойдет, если на месте потусторонней Чёрной Принцессы окажется живая девушка – близнец героя, школяра Поля? Чёрная Принцесса не исчезнет, но, потеряв антропоморфный облик, переместится из зазеркалья в пространство между героями. В виде «чёрных молний» – системы более-менее смертоносных связей брата с сестрой. Так, удар снежком отправляет Поля на одр болезни, который приходится ещё ближе придвинуть к постели Лизы. Он становится сомнамбулой. Во время поездки на море «эта девочка, впервые ехавшая в экспрессе, вместо того, чтобы прислушиваться к смертельному метроному колес – пожирала взглядом лицо брата под пронзительные вопли косматого поезда, ненадолго выводящие пассажиров из сонного оцепенения». Лиза «выходит замуж за смерть своего мужа», богатого Мишеля. Дышит лживая пневмопочта в обиталище вдовы и сомнамбулы. Оно напоминает огромную шахматную доску. Впрочем, чёрные молнии, конечно, побеждают – Лиза, одетая в шахматное платье, видит Поля на биллиардном столе. Он пронзён ядом от наконечников стрел, присланным тем же отправителем, что и школьный снежок.
«Карусель» / «La Ronde» (Офюльс, 1950)
В шницлеровской пьесе без особой психологической подоплёки разыгрываются 10 любовных дуэтов. (Венская мармеладова – дуболом с трубочкой – лёгкий передничек – порченый барчук – благородная мессалинка – грушевый муж – разборчивая гризетка – дутый поэт – пудреная актриса – фанфарон в султане.) Каждый персонаж участвует в двух соседних сценках, причем последний, гусарствующий граф, закольцовывает историю у начинающей шлюшки. Кроме любовной тяги у этого хоровода есть ещё одна движущая сила – к высшему социальному статусу. Любовники цепляются друг за дружку по принципу «Репки». Благодаря такому вертикальному виражу Офюльс превращает хоровод в карусель. Буквально строит её посреди декораций, изображающих Вену сецессиона 1900 года. Приставив же поющего карусельщика, обращает Вену в ящик шарманки, внутренности которой набиты завитушками ар-нуво, напоминающими зубчики кулибинского механизма.
«Дневник сельского священника» / «Journal d’un curé de campagne» (Брессон, 1951)
Был бы кардиналом – послал плёнку в ватиканскую комиссию по официальной верификации чудес. Удивительно, если за 62 года обретения католической миссией такого фильма этого ещё никто не сделал. Здесь происходит чудо – буквально, зримым образом, точно такое же, как мироточение. Фильм – чудотворная католическая икона на другом носителе, желатиновой кинопленке, созданная новым иконописцем, Робером Брессоном. Думаю, это единственное произведение искусства за всю западную историю, включая великие возрожденческие картины, способное само по себе привести к обращению фому неверующего.
В иконографии довоенных годов прошлого века и с другим героем – молодым кюре из Амбрикура – показывается то, что в католичестве называется Святой агонией. Герой сам говорит о том, что его душа все время находится в Гефсимании. Агония здесь – не про биологию, это видимый процесс проявления иного мира. То есть он не изображается, не подразумевается, не символизируется (хотя и это тоже), но реально проявляется. Настолько реально, насколько может ощутить фома неверующий, вкладывающий туда свои перста. Конечно, аналогия с библейскими событиями в том, что происходит с недавним семинаристом в глухом приходе во французской провинции – падение на Виа Долороза, оплёвывание, губка с уксусом, вероников плат девочки Серафиты и пр. – есть. Единственное, что отличает кюре от святого, существа иной, небесной природы – то что он ведёт дневник, тянется в наш, в земляной мир и оставляет здесь материальные, чернильные следы. Но главное в картине – не слова и не образы. Главное, говорил сам Брессон – присутствие трансцендентальной, запредельной составляющей, способной менять и земную, и потустороннюю судьбу как актёров, так и зрителей. К сожалению, не всякая бренная оболочка способна это вынести. Возможно поэтому так трагична судьба актрисы в роли Шанталь, бросившей последние тернии на пути кюре из Амбрикура, одной из ряда умонепостижимых достоевских красавиц, игравших в каждом брессоновском фильме.
«Запрещённые игры» / «Jeux interdits» (Клеман, 1952)
Когда на атакуемом немцами мосту пятилетняя беженка Полетта лишается родителей, то и весь окружающий её мир распадается по вертикали и становится обезбоженным. Земля трясётся от бомб так, что даже мёртвые отъединяются от крестов. Возможно, лишившись крестовой зацепки, ухают в бездну, ибо на кладбище остаются дыры. Вылетают бесчисленные мухи, роятся во всех уголках глухой провинции. В одну зияющую у кирхи дыру в драке с соседом сваливается фермер Долле. В его семейство попадает Полетта, схватив погибшую на мосту собачку, Джока. Пятилетка с Джоком почти играет, так как для неё нет большой разницы жив её дружок или мёртв. То, что ей близко, находится в пространстве игры Полетты, в идеальном платоновском мире подоплёки всех вещей. Вдвоём с сыном Долле Мишелем на водяной мельнице они тайно закапывают Джока, заклёванных цыплят, крота, прочую бывшую живность и освящают это место украденными кладбищенскими крестами. Скряга Долле, опасаясь претензий, обещает Мишелю удочерить Полетту в обмен на кресты, но всё же отдаёт её жандармам. Сброшенные Мишелем в воду, кресты уплывают освящать другие земли. Полетта оказывается на перевалочном пункте у монашек.
«Ровно в полдень» / «High Noon» (Циннеман, 1952)
Обычно герои фильма не слышат сопровождающую музыку. Это фон, который звучит лишь по ту сторону экрана, в запредельном мире зрителей. Но на этот раз герои слышат песню, их пронзает звуковой бог, творец фильмовых образов. Звуковая волна, выводимая главным героем Кейном, как факиром – траектория разлучения души с телом. По этой траектории к нему, к шерифу городка Гадливиль, приближается поезд, несущий как голову кобры – убийцу, Фрэнка, терроризировавшего когда-то городок и теперь собирающегося отомстить Кейну за праведный приговор. По мере приближения всё что шериф видел и к чему привык в жизни – ковбои, салуны, обычные городские сценки, друзья-бюргеры – всё вокруг него блекнет, предаёт и уходит во «тьму внешнюю». Уютный Гадливиль, где струсившие сограждане буквально сколачивают для Кейна гроб, постепенно превращается в долину смертной тени. В конце концов сам опустевший и зловеще скрипящий городок становится гробом, где ждёт смерть одинокий Кейн, и он поет свой умопомрачительный псалом «Не покидай» невесте, возлюбленной, новобрачной Эмилии, оставившей Кейна по соображением квакерской религии, запрещающей насилие. В течение часа длится пронзительная песнь композитора Тиомкина, в течение часа Кейн заклинает свою любовь. И мелодия проняла-таки Эмилию, в последнюю минуту она возвращается к Кейну, как жизнь, наделяет его сверхчеловеческой силой и городок оказывается гробом для Фрэнка, захлопывается ловушка, которую Кейн запечатывает своей шерифовой звездой – оловянной пентаграммой, перевернутой как клеймо Бафомета.
«Лили» / «Lili» (Уолтерз, 1953)
Сиротка Лили, отправленная блаженным родителем с парой сломанных часов и баек на пропитание в пекарню, до такой степени упоительно играет в куклы, что возвращает прохожий мир в состояние невинности. Случайные циркачи увешаны кульками с абрикосами, как ходячие деревья, одно из них и уводит шестнадцатилетку из подсобки с линялым пекарем в официантки балаганного райка со столь недостижимыми чудесами, что Лили, скованная подносами и чепчиками, скидывает фартук и лезет на отчаянный флагшток, откуда её вовремя окликает целая гроздь кукол, которой разродился местный чревовещатель. Девушка пускается в такое непосредственное общение с лупоглазым Пьеро, зубастым Арлекином, престарелой Мальвиной и фарфоровым Волком, что окружающая публика приходит в выгодный восторг и Лили покупает небесное платье невероятной легкости, для танцев на лунной дорожке, где может удержаться даже кукольник, кавалер медали за боевые раны.
«Долина» / «Tiefland» (Рифеншталь, 1954)
Лассо пастуха Педро пускает камень в оскал облезлой волчицы, сверкая как молния, растопившая местный ледник. Небесная лава низвергается в долину к готическому трамплину рогов барских быков. Меж ними золотым веретеном крутится тореро – маркиз Роккабруна. В уже тусклом виде вода падает по крестьянским окрестностям – в широкие поля сомбреро, что точно приводные колёса взвинчивают затесавшуюся в селеньи яркую цыганку Марту, пока та пращой не отлетает назад, к альпийским перевалам.
«Семь самураев» / «Shichinin no Samurai» (Куросава, 1954)
Семь мечей с придатками коштуют в чавкающей деревне. Их колюще-режущие способности там столь же эффективны, как и в болотной жиже. Ибо лакомо-формообразующие прелестницы в соломенных шляпах выкрадены из полей рогатыми разбойниками вместе с урожаем сорочинской каши. Без них же средневековье Сэнгоку вообще распадается на первичные элементы. Это, кроме слякоти и воздуха, ещё и огонь. Пара японских рыцарей и селянин, лишенный жены, подбрасывают его в разбойную малину, и без того разморенную к утру. Лиходеи и прелестницы сливаются в пламенную стихию, палящую подлыми мушкетами и огнедышащую конями. Благодаря наличию женской составляющей большая часть самураев не просто втоптана в навоз, она туда врождена. Поэтому освобожденные нивы напоминают строевые поля, где бравурные сельхозработы выполняются в барабанном такте и под дуделки.
Киор Янев