Кинонэцке (фильмы 2011 – 2021 годов)

 

«Хранитель времени» / «Hugo Cabret» (Скорсезе, 2011)

Завороженные виды Парижа в фильме напоминают о Прекрасной эпохе, Belle Époque, когда Луна светила в оба свои глаза, создавая гибридный мир из сна и реальности, а парижский снег был сладок как кокосовые крошки. Конец Прекрасной эпохе положил кинематограф. Главный герой сирота Хуго, живущий внутри больших вокзальных часов, когда-то вместе с родителем-часовщиком видел в кинотеатре, как режиссёр Мельес, богоборец со сценариями, спроецировал пушечный снаряд в тот(правый) лунный глаз, что испускал натуральные опиаты. Желая стать искусственным Морфеем, Мельес построил прозрачный кинопавильон, пленяя оставшийся лунный луч в километры фильмовой плёнки. Однако вскоре грянул 1914 год. От гула канонад павильонное стекло осыпается с вокзального каркаса, разбухший плёночный желатин продан и сжат на военной фабрике в обувные каблучки. Они толпами подтопывают на перронах Монпарнаса в такт механическим игрушкам. Лавкой тикающих диковинок на этой потной станции уже который год владеет Мельес. Свои киносценарии он давным-давно по-нотно записал в необычайные автоматоны. Осиротевший Хуго, найдя одного из них, рисовальщика одноглазой Луны, поднимает его наверх, в механизм вокзальных часов, управляющих миром.

 

«Шапито-шоу» (Лобан, 2011)

Это было бы шоу киноштампов, будь шапито установлено, скажем, в Коктебеле, а не в Симеизе*, отстойнике московского Макдональдса. Здесь действует особый «приём остранения» сих штампов. Это выморочное средство посёлок применяет к фильмовым курортникам. Вот оно:

Саундтрек временами прошивает жутковатый звук, похожий на тот, что издаёт дека рояля, транспортируемого по лестнице. Это симеизский лейтмотив. Поселковая легенда такова: это отголоски рояля, на котором играл Рахманинов в те времена, когда Симеиз равнялся с Ниццей. Для Симеиза сей рояль столь же значим, как для Коктебеля дом Поэта. Он остался в заброшенном в революцию флигеле, продолжая резонировать после гениальной игры. Благодаря такому необычайно въедчивому землетрясению, флигель всё глубже оседал и, наконец, совсем ушёл под почву. И поныне приглушенные рахманиновские аккорды нарушают окружающую тектонику, так что симеизская топография обрела необычайные формы, напоминающие адский обрыв в фильме «От Заката До Рассвета».

Герои фильма, попадающие в воронку Симеиза, искривлены как в спазмах чистилища. Оно предлагает:

камору Киберстранника, выжимающую душевный жир (1 часть), голубо-глухонемое камлание Кибальчиш-Гамлета (2 ч.), мамоново воспитание кабаном и плаваньем (3 ч.) и спиритическую гастроль эрзац-Парфенова (4 ч.). Завершает набор курортных процедур эрзац-Ниццы, конечно, лохотронное пламя.

*городок у Ялты

 

 

«Артист» / «The Artist» (Хазанавичус, 2011)

Судьбу набриолиненного артиста Жорж-Валентина определили два киношока. Первый он получил в самом начале фильма, играя грузинского Бонда, пленённого советскими малютами. От пытошного электричества у него отнялся язык и, кажется, надорвалась становая жила. Но основным шоком была, конечно, встреча с Пеппи Мюллер. Потряслись вначале нижние чакры у обоих рискованно нагнувшихся героев. Мюллер же, подобрав ридикюльчик, обернулась к артисту лицом, и в Жорж-Валентине, вероятно, что-то окончательно хрустнуло. Уже на следующем свидании с Пеппи он лишился некоторой составной части, одушевившей пиджак. Этот предмет гардероба самостоятельно принял на себя кое-какие функции героя–любовника. Затем Жорж-Валентин стал распадаться и дальше. Нищая, терял остальные костюмы-портреты и прочие ингредиенты кинозвезды. Они перекочевывали ко всё более расцветавшей Пеппи. И когда, наконец, буквально истлели киноотпечатки Жорж-Валентина и даже тень покинула хозяина – раздался «Банг!» Пугач-пистолет высунул клоунский звуковой язык, пронзивший все компоненты немого артиста. К шумной радости Пеппи, возрожденный Жорж-Валентин, точно дергунчик на ниточке, пустился в заводной степ.

 

«Драйв» / «Drive» (Рефн, 2011)

Каннская премия за режиссуру 2011 г. заставила кусать локотки многих первокурсников отечественных гитисов, где со времён оных обязательным является упражнение «показ животных». Необученное станиславской педагогике жюри приняло за открытие Америки режиссёрский прием, на котором держится вся лента. Действительно, замедленное существование безымянного героя в автомобильном триллере завораживает, кажется, что он имеет иную, нечеловеческую природу. А именно природу членистоногого, обозначенного на его весьма заметной куртке. Герой несколько лет тому выполз из неведомой дыры и с тех пор молчаливо орудует клешнями в автомастерской, почти за корма, как объясняет его счастливый шеф Шеннон. Иногда антропоморфное членистоногое перебегает вдоль нарисованного в коридорчике декоративного океана в квартирку к соседке Айрин, тоже несколько заторможенной. Временами они замирают, глядя друг другу в глаза. Собственно, это обычно и изображают на экзерсисе «членистоногое»: актёр на определённое время выпадает в прострацию, затем быстро-быстро куда-то перебегает и снова замирает. Благодаря такому непривычному темпоритму («членистоногому драйву») герою и удаётся расправиться со всеми фильмовыми млекопитающими. Причём так, что только ошметья летят, что в результате и насторожило вожделенную Айрин, беспанцирную героиню. Поэтому герой, бросив ненужную ему добычу, мешок человечьих долларов, удаляется в неизвестность.

 

 

«Фауст» (Сокуров-Арабов, 2011)

Режиссер попроще, желая поразить человечество новой экранизацией классики, перенес бы действие в современное окружение. Сокуров, прельститель №2 отечественного кинематографа, поступает занимательнее. Он оставляет Фауста в более-менее присущих ему временах, но – лишает пафосности. Что такое пафос? Магия определённых поз. Классический герой использует позы и жесты, подразумевающие нечто запредельное, но опьяняющее – сиречь метафизику. Сокуров же лишает героя возвышенной фаустовской пластики, заставляя выписывать невротические кренделя. Но если вы называете продукт «Фаустом», то он обязан иметь положенный высокометафизический градус. Просто пафосные процедуры в фильме редуцированы в ковырянье в трупах и вещах. Чтобы объяснить, почему ищущий доктор не находит в них дурманящее мумиё, сокуровский фильм сделан подобно ожившему полотну кисти старых мастеров. Фигуры на таком полотне не видят трещин в краске, которая их изображает. Поэтому продавец метафизики тащит Фауста в городскую баню, где предъявляет пафос в неприкрытом виде – задницу Гретхен. Кроме того, доктору дано поглядеть в режиссерскую водяную лупу, в которой гретхеновские прелести представлены в полнокровных цветах, вне окружающей средневековой патины – то есть у Фауста появляется возможность упиться миром метафизически – глазами собственного творца, режиссера Сокурова. А так как извиваться вместе с фильмовыми гомункулусами Фаусту не пристало, то вскоре, отбрасывая сокуровскую бутафорию, неутолимый герой удаляется в страну собственной хитроумной оптики, где в исландских небесах раздаётся глас Гретхен, пораженной суровой мощью вулканических извержений.

 

«Трудно быть богом» / «Hard to Be a God» (Герман, 2013)

Прежде всего: ну где вы видите здесь человечество?

Эпиграф: Испокон веков хомо-сапиенсам известен лишь один пример артефакта, созданного иным биологическим видом – это стройные неандертальские мадонны, воспринимаемые нами, кроманьонцами, как толстомясые тумбы.

«Мудак Мюнхгаузен», земной астроном, разглядел в свою подзорную трубу на достижимой в 22 веке планете Арканар вспышку искусства, радужный блеск Возрождения.

Но то была особого качества оптика, обусловленная несусветной отдаленностью и преломлением космических пространств.

И вот уже 20 лет после прибытия на планету глазки камер, вставленных в драгоценные камушки на головах землян, ставших местными благородными донами, снимают не возрожденческую радугу, но миазмы средневековья.

Однако и взгляд арканарца, мальчишки-раба, найденного арканарским доном, сиречь пришельцем Руматой, -запечатлевший то, что мы, земляне, видим на кинопленке или на мониторах – смутен, дёрган и вязнет в неимоверном количестве грязи.

Отчего же наш глаз тонет в тумане?

Потому что земляне рассматривают картинку, предназначенную для нечеловеческого разума. Арканарского.
А нейронные связи у инопланетного мозга – другие.

В череп земных зрителей не встроен нужный калейдоскоп, поэтому правильная картинка – действительно живущий на Арканаре прекрасный возрожденческий мир – распадается.

Что же делать? Как полюбить гнусное чавкающее болото? Может ли Румата, считающийся сыном местночтимого бога Горана, пожалеть отвратных дебилов и убийц?

Как и любому сапиенсу, в том числе режиссёру Герману, Румате известны лишь две ментальные процедуры, способные структурировать окружающую энтропию.

Первая – это сублимирование либидо. По-русски – поэтический взгляд на враждебную среду, возможный, когда в ней присутствует возлюбленная. Если есть Кира – из Арканара достаточно откачать немного грязи и получится фламандский городок с фахверковыми домиками, чудаками и натюрмортами в духе старых мастеров.

Однако Кира, по собственным причинам решившая зачать от языческого божка, получает в кору своего нечеловеческого мозга стрелу от второй, правящей вселенной, силы.

Ибо более-менее внятную земным пришельцам, вялую серость с плесневелыми королями и царедворцами взрывает абсолютно непостижимая, метафизическая инстанция – чёрный орден. Возможно костры арканарских торквемад, кровь баронов, железные члены, разрывающие ведьм – на самом деле рождают непостижимый, состоящий из молний, невидимый для чужаков мир. Но в очумелых глазах земных кинозрителей и Руматы вообще все расплывается – начинается «арканарская резня».

Тогда богоравный герой, представитель более развитой цивилизации, применяет свои, не показанные в кадре, испытанные на Земле метафизические способности, видимо побеждая местные. Румата оказывается в снежной, белой как соль, пустыне.

 

 

«Лучшее предложение» / «La migliore offerta» (Торнаторе, 2013)

Вергилий, аукционист с молоточком, столь ловко манипулирует алчными разрядами напряженных арт-торговцев, что, одурев от собственных вздохов, запахов и пота, они лишь выхватывают друг у друга, как чехлы, побитые копии. Оригиналы же, нагие наложницы, ловко, с помощью двуликого казачка, выуживаются Вергилием из невольничьего аукциона в персональный бункер. Так как оригинал совпадает с идеалом, бункер становится платоновской пещерой, где нет разницы, заполнен ли образ красками или организмом. Двуликий Янус разбрасывает по ней детали ретро-механизма, так что аукционист оказывается внутри автоматона 18 века, двигающего его к пещерному выходу в полуразваленном палаццо, буквально втрамбовывая там в воплощающую идеал агорафобку Клариссу. А когда после ночи любви лживая красотка исчезает, Вергилий, как зачарованный удав, удерживается лассо бесплотного девичьего образа, пока Янус опустошает его картинный гарем, так что аукционисту остается лишь тикание механизма, отсчитываемое настоящей Клариссой, владелицей палаццо, сивиллой-карлицей.

 

«Левиафан» / «Leviathan» (Звягинцев, 2014)

Удивительные знамения и природные чудеса сопутствуют появлению на фильмовый свет героя Николая, сиречь святого Левиафана, названного так в силу огромности возложенной на него задачи. Прежде всего – место действия на голом косогоре у ледовитого побережья, невероятных размеров чеховская дачная веранда из стекла – моментально была бы снесена ежевечерним баргузином, пропитанным северными симфониями. Но веранда устояла, ибо поколения предков, предвидя будущий подвиг героя, загружали подвал невиданными в тундровых широтах, где растут только мох да ягель, пятилитровыми банками и баллонами, наполненными взятыми из воздусей помидорами и огурцами. Баллоны используются для взрывных экстазов привлеченной ажурной верандой тонкокостной героини Лилии с легким, в интимной стрижке, передком. Отрубательница рыбоголов на консервкомбинате, Лилия вызывает гнев морского царя, взмахнувшего китовым хвостом, и сама лишается головы.

С помощью избранного населением ответработника ВадимСергеича, науськанного провидящим симфоническим епископом, обездоленный герой становится Иовом, пылая праведным табуреточным самогоном на лесоповале карликовых берез, веранда же – иовым прахом и пепелищем. Как и положено с катакомбных времен, на сем мученическом прахе воздвигается белокаменный храм, чей колокольный звон путается в белых ребрах близлежащего, с объеденным черепом, Левиафана.

 

 

«Бёрдман» / «Birdman» (Иньярриту, 2014)

Оскар, 2014

Бьются в прибое ошметья выбросившегося на берег кита, подъедаемого хищноклювыми птицами. Это показанная в начале фильма, незатейливая метафора инсценировки птицечеловеком-«Бёрдманом» пьесы покойного гения. Вынырнувшего из творческой бездны, где рождались и гасли галактики, драматурга Карвера. С гнилой брагой в расплющенных китоподобной тушей жилах, когда-то пропитавшей салфетку на школьном спектакле Бёрдмана, запустив в нем качественную реакцию преображения в сверхчеловека, супермена. Питаемого испарениями публичных экстазов над всей планетой. Пьеса называется «О чем мы говорим, когда говорим о любви». О Боге, как известно. Галактики рождаются и гаснут, но художественный текст, как произведение искусства – нечто бессмертное и небывалое. Кусочек лучшего мира. Который с помощью метода Станиславского возбуждает актера-импотента Блестящего. Соблазняет сидящую на краю крыши наркоманку Саманту, дочь режиссёра. Тот же, к тому времени уже пернатый и научившийся левитировать, отстреливает на божественной сцене свой нос, заменяя его иноприродным компасом, что и направляет Бёрдмана к мерцающей в ресницах Саманты Полярной звезде.

 

«Герцог Бургундии» / «The Duke of Burgundy» (Стрикленд, 2014)

Куда делись печали и радости минувших времён? Горестные вздохи и резкий смех тех, кого давно уж нет на свете, впитались в поры ампирных кресел, иссохли узором плесени в столетних портьерах, дрожат сеткой молекул в кирпичных стенах средневекового городка. Лишь тончайшие щупальцы мохнаток, вибриссы траурниц и медвянок тянутся в эти прелые тайники, дрожат в глубоких бороздках, выуживая приглушённый стрёкот и нежное потрескивание. Это звуковой дурман варикозных душ, абрис былых страстей, сведённый к стёртым ритуалам ролевых госпож и рабынь, работниц энтомологического факультета, закрываемого на зимовку. Диапазон чувств, забытый в далёком детстве.

 

 

«Ангелы революции» (Федорченко, 2014)

Следопыт Полина, балованная любительница Фенимора Купера, в день шестилетнего рождения пуляет из папиного револьвера в именинных ангелов, в сахарном виде съежившихся на праздничном торте. Гости разбегаются, сахарные головы разлетаются, кинетическая энергия пули резонирует сквозь субстанции божьих посланников в окружающую пертурбацию и российскую революцию, сами же ангелы уплотняются в её пламенных рыцарей. Сахарная пудра оседает на пубертатную героиню, которая становится такой лакомой, что один из рыцарей, заарканив Полину, решает усладить свои ревбудни, вымачивая деву в белогвардейской реке, обретающей сладость лучшего мира. Ошеломленные белогвардейцы выуживаются в перевоспитанном виде, а ангелы с партпутёвкой, обретя предводительницу, окрыляют попутных собак и адепток авангардной музыкой сфер, прихлопывая дымную провинцию памятниками Иуде Искариоту, пока в самом самоедском углу не испустят дух в конкурирующую инстанцию, идолище-пародительницу, так что все последующие поколения самоедов будут использовать кириллицу и говорить на языке прогрессивного человечества.

 

«Дурак» (Быков, 2014)

Семьдесят лет на одной части суши по скрижалям настенной агитации проводилась экспериментально-гностическая работа по выведению нового вида человечества, равного богам. Земля прогнулась, и остался лишь один город, где живут готовые боги, всё остальное покрыла не то дикая степь, не то злой океан. Боги жарили детей, сношали деревья и пили кипяток из батарей отопления. Из облезлых же плакатов в тёплых, как инкубаторы, кладовках вывелись картонные буратины, напоминая катакомбные экземпляры недовымерших дореволюционных сантехников. В одного из них, Димитрия, впрыснула раскосый взгляд сердобольная богиня Маша, едва не поперхнувшись берёзовым соком. Баюканье меж шелковых колен вызвало у сантехника интерес к сопромату, столь энергично пропульсированный шпаргалками с домашнего монитора, что сантехника настигло сатори, как только тот был вызван на очередной выплеск одной из трущоб. Дмитрий понял, что светящийся, потрескивающий дом уже достиг стадии преображённого камня и, вот-вот, попыхивая ржавым паром и перегаром, первая из фаворских гор отправится в созвездие Альфа-Центавры вместе с просветлёнными обитателями. Пораженный перспективой одиночества, он кинулся к отзывчивым бессмертным, что, поиграв с ним в гляделки, скакалки и замирушки, вскоре оставили у фаворского подножия его палеонтологические останки, безразличные даже для чёрной вдовы Маши.

 

«Комбинат «Надежда» (Мещанинова, 2014)

Норильск построен на мёртвых сталинских зэках, которые в вечной мерзлоте не тлеют, но, как мамонты, всухую вымораживаются. Так сохнет на морозе любая ткань. Поэтому воздух мёртвых, на обычных параллелях уходящий под землю, за полярным кругом идет вверх, в город, выхлопами с запахом серы или хлора. Его легчайшая, как веселящий газ, фракция делает мать героини Светы актрисой актрисовной в местном театре, а брата – фигляром на пролетарских попойках и корпоративах «Норильского никеля». Фиглярские пируэты выделяют фракцию посивушнее, с привкусом паленого алкоголя, что сводит горло светиных приятелей шаманским спазмом терпкого мата, превращая носоглотку в алембик, где готовится алхимическая процедура антипреображения в инфрамирных работников «Норильского никеля», роющего под городом «место силы», гору Анти-Фавор. Лишь в одной шлюшке, Наде, убыстренный обмен веществ и едкие антибиотики не позволяют образовать душевную тяжесть, антифилософский камень, который главную, тяжелогрудую героиню Свету обращает в горгону, распускающую волосы на день совершеннолетия – поры загнездиться в горгонью нору-двушку, усердием родителя отпочкованную от подземной пасти Анти-Фавора. Однако горгоне удаётся спихнуть Надежду в напруженное им техноозеро Стрихнинное, и пока та ещё переваривается в его слюнявых химикалиях, удрать в аэропорт, где, шаркнув несколько кругов по бетонным панелям, вырваться-таки из заполярной тьмы, стать Светой московской, отчего это кино напоминает маньеристскую картину, через безопасную золочёную раму которой в реальный мир лезет гипертрофированная длань.

 

«Служанка» / «Ah-ga-ssi» (Пак Чхан Ук, 2016)

Корейский либертин Козуки якобы лишь мимикрирует под просвещённого японца, на самом деле Козуки и есть порождение японского разлома, вытряхнувшего своего хтонического обитателя на ближайшую корейскую твердь, оставив под ним такие необъятные, с садистскими вывертами, подземелья, что их удалось прикрыть лишь лихорадочной эклектикой дворца, настолько разнополюсной, что английский камень оргазмировал бы с резонирующим буддийским картоном, если бы племянница Козуки, неимоверная красотка Хидеко, не ссублимировала бы все окружающие трепеты посредством чтения чопорным дворцовым гостям прельстительных манускриптов. Но стоило серой мышке Сукхи, служанке Хидеко, проделать в запретном месте дырочку, как гармонии затрещали по швам, женские прелести отделились от хтонических сил, и служанке пришлось подставлять под повесившуюся красотку свои обписанные плечи. Начавшуюся сапфическую акробатику служанкин сообщник Фудзивара попытался разрулить в сторону деятельного Владивостока, но беглянки, поставив копулятору подножку и смыв тяжелометаллическую сурьму с манускриптов, упорхнули в каллиграфический Шанхай, Фудзивара же рухнул в ртутную похоть безутешного маркиза, вскоре разъевшую и жертву и мучителя.

 

«Франц» / «Frantz» (Озон, 2016)

Немец, пацифист-вояка Франц имел такой жалкий вид что француз, забритый виолончелист Адриен испустил почти выстрел милосердия, избавляющий от мучений, похожий на поцелуй смерти, когда тело целующего обретает объёмы огромного загробного мира, невидимого воздушного шара, поэтому сам убийца оказался не от мира сего, в подвешенном состоянии, что несёт его к послевоенной могиле-поцелую, которым, распластавшись на кладбище в славном семеноводством городке Кведлинбурге одаряет пустую, обрамленную маргаритками, землю Анна, соломенная жена Франца. Сыграв родителям убитого на виолончели и потанцевав с юной вдовой в весеннем хороводе, кающийся убийца отлетает в родные виноградники, сопровождаемый гуканьем мастеровитых бюргеров, пытающихся сбить его моделями рекламных гробиков. Вскруженная же верленовыми стихами и буранчиком адриеновых писем Анна, безуспешно охолонувшись в гибельных немецких прудах, вскоре отбывает вослед, во Францию, как в воздушную воронку того последнего, полученного её мужем поцелуя, который она, пооббивавшись по музейным, бордельным залам и дурдомам, снимает-таки с влекущих губ Адриена, чтобы затем, усевшись на лавочке в Лувре, предназначить его нервному анфасу или профилю случайного, призывного возраста, любителя картины Мане «Самоубийца».

 

«Секрет лидера» (Шарипов, 2018)

Яблоневый рай в северной провинции тревожит звонок из южной столицы, где душевносложного чеховского интеллигента Каната обучает коуч-Вергилий – как подняться в социальном лифте в новоалма-атинском небоскрёбе. Его пассажиры переименовывают себя и окружающий мир, наверху же за окнами шефа перепутаны стороны света и героя встречает Мефистофель в обличье однокурсника.

Дело в том, что алма-атинцы под чеховским небом в алмазах, огрузневшим за сто лет имперского вглядывания на восток, не заметили как вместе со всем их «градом на горе», подъеденным сейсмическими кавернами метро, погрузились в инфрамир, окруженный заилийскими пятитысячниками в ледяных шапках. Там герой, начиная с пушкинской «сцены из Фауста» на берегу холодной алма-атинской поймы, кружит по сумрачным улицам с аквариумами Мармеладовых пока не окажется на пружинистом диванчике в пандемониуме кафе «Чехов», где в полной мере ощутит достоевскую горошинку – слезинку ребёнка. Откуда после черной паузы благополучно и отпружинит – уже в виде простого мерзавца в начальственном галстуке – к небоскребным окнам, утерявшим все ориентиры. Лишь сошедшей с ума матери героя в скорбный дом будет проглядывать райский выход в яблоневом цвете, том же, что в первых кадрах осеняет другую, мать юной шлюшки, певшей сивиллины песенки и со-убитой им вместе с Мефистофелем.

 

 

«Ундина» / «Undine» (Петцольд, 2020)

Берлинский замок вырос на славянских болотах, потрескавшихся вокруг Шпреи торфяных кирпичиках – куличиках в туристической, при Ратуше, песочнице, где экскурсовод-практикантка, высохшая ундина, усердно жестикулирует над его гипсокартонной моделью. Временами задевая воздушные, ещё не разглаженные морщинки почти расплывшегося, потаенного мира, от которого остались только древний сом Гюнтер и её собственный грот, забетонированный промышленными водолазами, настоящими водяными из-за подводной, исключительной чуткости, что однажды входит в резонанс с реликтовым, общим для всех брошенок, трепетом женского копчика – рудимента Лилит и кессонный водолаз выманивается на виттову экскурсию, где разбивает случайный аквариум. Оскольчатые радуги, пронизывая экскурсоводшу взахлеб, кривят водолазовы лики на всех голубых тельцах её нечеловечьего гемопоэза, свинченной элементарной стихии, что при первом же, из-за прежнего изменщика, сердечном перебое сдвигает берлинскую тектонику, опоры моста зажимают рабочее место водолаза и после нескольких – туда-сюда – утопающих судорог героиня-утопленница разрешается литопедионом, вуду-куколкой будущего, от земной колежанки, ребенка реанимированного водолаза, которую, как и положено майскими ночами, будет покалывать грозовое электричество.

 

«Annette» / «Аннетт» (Каракс, 2021)

Глас демиурга-пьеро: – не дышать! – низвергается с лунным потопом, в котором все не-рыбы издают только певучие звуки и, постанывая как шесть оперных смертей обрюхаченной аккомпаниатором мегадивы, превращаются в безвольных, с минорными ариями между ног, кликуш хромого обезьянобога Анри.

Для самой же шестикратно отпетой дивы музыкальные кончины лишь линька. Широкооктавные оболочки Энн не отмирают прочь, наоборот, мумифицируются внутри, так что в положенный срок дива рожает деревянную девочку с граммофонной акустикой. Аннетт не погибает, когда Обезьянобог окунает кошачьи жизни мамы в океаническую какофонию, наоборот взмывает вверх небесным поплавком и, резонируя мамин репертуар, парит над стадионами мира, опекаемая папой-богом гармонии, и лишь когда и отец её захлебывается обезьяньей тиной, то девочка отбрасывает летучий скафандр и исполняет финальное моралитэ детским голосом.

 

 

Киор Янев

 

 

– К оглавлению проекта –