Кристиан Петцольд является одним трех режиссеров, наряду с Ангелой Шанелек и Томасом Арсланом, с которых началось понятие «берлинской школы». Прежде чем поступить в киношколу, он изучал литературу, позже работал ассистентом у Харуна Фароки. Cегодня Петцольда называют одним из лидеров нового немецкого кино. Его фильмы, являются наиболее окупаемыми и популярными среди режиссеров «Берлинской школы». О пути, к большому кино пристрастиях и полном отрицании кинематографа отождествления с Кристианом Петцольдом пообщался Марко Абель из Cineaste.
Как в вас развился интерес к кинематографу?
Я рос в Хильдене, маленьком городке, где не было кинотеатров, во времена, когда на всю Западную Германию было всего два или три ТВ-канала. Таким образом, в моем детстве было очень мало кино и визуальных образов. Ближе к концу 70-х, когда я все еще учился в школе, я начал ездить в более крупные города, чтобы смотреть фильмы. Мои родители подарили мне «Хичкока» Трюффо (1967), книгу интервью Хичкока, взятых Трюффо. Я был заворожен ею. Еще не видев фильмов Хичкока, я уже много о них знал. Хотя я припоминаю, что видел пару фильмов по телевизору, а потом была ретроспектива Хичкока в синематеке музея Воллраф-Ричардса, который теперь называется музеем Людвига и находится в Кельне, самом большом городе в том районе, где я рос. Мне кажется, я видел 41 фильм Хичкока! Мне было семнадцать. Потом посмотрел ретроспективу фильмов Фрица Ланга. А заодно начал посещать маленький киноклуб в Соллингене или Вуппертале, которым управлял гомосексуалист, любивший показывать «Табу» Ф. В. Мурнау (1931). Том Тыквер, который рос в том же районе, что и я, сказал мне, что знал того парня, потому что ходил в тот же киноклуб; он даже помнит, что смотрел там «Табу». Так все и началось.
Подростком у меня не было историй о тех местах, где я жил. У этих пригородов, этих немецких пригородов, которые сильно отличаются от пригородов американских, нет историй. У Германии не было своего неореализма, у нас не было своего Микеланджело Антониони, фильмы которого рассказывали о том, как страна строится, разваливается и падает ниц перед лицом растущего индивидуализма. Я думаю, как раз из-за нужды в подобных историях, которых я не обнаружил и в немецкой литературе, я начал интересоваться кино, потому что нашел такие истории в нем. В дальнейшем я открыл для себя фильмы Вима Вендерса и Р. В. Фассбиндера, в которых обнаружил нечто, что помогло мне увидеть и объяснить мой мир подходящим образом.
Тем не менее, вначале вы решили изучать в университете немецкую литературу, а не кино. Только после того, как вы получили степень за свою диссертацию, посвященную Рольфу-Дитеру Бринкманну, вы поступили в Берлинскую школу (dffb — Deutsche Film und Fernsehakademie Berlin), чтобы изучать кинопроизводство. Почему вы в конечном счете решили переключиться с литературы на кино?
Когда я переехал в Берлин, чтобы изучать литературу, я уже знал, что в определенный момент обращусь к кино. Но в литературе была способность сделать мир сложным, что мне очень нравилось. Она предлагала мне взглянуть на мир так, как мне нравилось на него смотреть. Я также чувствовал, что нельзя делать хорошие фильмы, не зная ничего о жизни. Даже сегодня я утверждаю, что киношколы не должны принимать студентов, которым меньше 26 лет. Большинство киностудентов попросту слишком молоды. Это можно сказать с уверенностью, потому что большая часть фильмов посвящена подросткам, борющимся против диктата своих родителей – а это вообще-то довольно скучная тема, особенно когда подается с точки зрения молодых режиссеров. Николас Рэй однажды рассказал подобную историю намного лучше, нежели теперешние молодые режиссеры. Так что, когда я приехал в Берлин, я знал, что мне еще слишком рано снимать кино. Тем не менее, я снял несколько короткометражек [Mission (1987), Weiber (1989), and S?den (1990)], на свои деньги, они получились плохими, им просто чего-то не хватало. Возможно, смирения. Они были лишь скетчами, маленькими, высокомерными фильмами. Они мне совершенно не нравились. Поэтому, вместо того, чтобы снимать фильмы дальше, я все время ходил в кино. Я также посещал занятия в киноакадемии, одновременно с занятиями литературой. Я проработал четыре-пять лет в театре, прежде чем ближе к концу 80-х поступить в dffb, будучи 27-ми лет.
И когда вы начали серьезно изучать кинопроизводство в dffb…
Я был в шоке! Я думал, что раз я изучал литературу (я ведь еще и писал много – всякие рассказы), то мне будет легко начать делать нарративные фильмы. Я думал, что напишу сценарий, соберу актеров, разберусь с производственными моментами, и сам срежиссирую фильм. Но в первый год обучения я узнал, что не могу сделать все. Нас было три группы, по шесть человек в каждой; в моей группе были Ян Ралске и Кристиан Фрош, с которыми я до сих пор общаюсь. Мы смотрели огромное количество фильмов, бесконечно их обсуждали, так много, что моя голова начинала болеть. Это было перманентное ощущение кризиса. В старшей школе у меня было подобное ощущение кризиса, когда я слушал новую музыку в конце 70-х: панк, new wave, Talking Heads и т.д. Я был сбит с толку всей этой музыкой, и такое же недоумение я испытывал в dffb. Конечно, я знал Робера Брессона, фильмы Трюффо, но в тот момент я пытался снимать фильмы, для которых эти знания были бесполезны. Я попросту был неспособен сделать фильм. Больше двух лет я ничего не снимал. Я просто смотрел и думал о том, что смотрел. Я действительно прошел через серьезный кризис, который отразился на всей группе. В конце концов мы тематизировали эту кризисную ситуацию.
Харун Фароки и Хартмут Битомски уже тогда были вашими преподавателями?
Да. Но они не помогают вам выбраться из подобного кризиса: они сами и есть кризис! Хотя, нет, все было прекрасно. Они стали ключом к нашему развитию. Мы просто сидели и смотрели кино, нас бомбардировали тоннами образов, и я попросту не могу взять камеру в руки. Типичный миф о молодом кинорежиссере, который всегда говорит: «Я взял камеру в руки и просто начал снимать то, что было рядом», эта романтическая идея кинопроизводства ко мне была неприменима. Хотя, дело было и в моей биографии – у меня была степень, я был интеллектуалом, так что любая попытка изобразить непричастность была бы ложью себе. У меня не было выбора, кроме как делать фильмы путем рефлексирования над ними. Когда я начал работать ассистентом на каких-то фильмах Битомски и Фароки [документальные фильмы Die UFA (1992) и Ein Tag im Leben des Endverbrauchers (A Day in the Life of a Consumer, 1993)] я мало-помалу начал понимать; а когда мне разрешили поработать с ними на монтаже, вот тогда-то я и стал соображать по-настоящему.
Вас учили режиссеры, о которых нельзя сказать, что они делают нарративные фильмы, тем не менее, ваши фильмы воспринимаются как нарративные. Путь в авангард или в документалистику вслед за Фароки и Битомски никогда не был для вас вариантом?
Очень недолго. Во время своего кризиса я сделал пару фильмов, которые можно назвать «эссе». Но я быстро понял, что не могу работать в такой манере. В таком кино монтаж – это главное, ты постоянно собираешь материал, чтобы поработать над ним впоследствии, в одиночку. Одиночество Жан-Люка Годара, Жана-Мари Штрауба, Фароки и Битомски, которое они во многом сами на себя возложили, не было той рабочей обстановкой, о которой я мечтал. Я не могу так работать. Я работал так пять лет, будучи филологом; я стал режиссером не для того, чтобы воспроизвести тот опыт. Но стоит отметить, что Фароки и Битомски любят нарративное кино. Если вы внимательно присмотритесь к их фильмам, вы увидите, что они стремятся к нарративности, хотя одновременно посвящены невозможности или кризису нарративного кино. Но я не хотел идти их путем. Все же я узнал больше об искусстве нарратива от них, чем от людей, которые называют себя рассказчиками. А еще я больше узнал об американских фильмах из фильмов Годара, нежели из самих американских фильмов.
Раз уж вы получили формальную подготовку в dffb, мне интересно, были ли у вас курсы, посвященные теории кино?
Да, несколько. Но так как я уже изучал теорию кино, когда занимался литературой, я поклялся себе, что больше никогда к ней не вернусь! Я не очень высокого мнения о теории кино. Я говорю так не потому, что хочу подвергнуть мою интеллектуальную биографию ревизии. Но теории Кристиана Метца, Пазолини или кого там еще мы изучали, попросту меня не цепляют. Я всегда думал, что Ролан Барт был прав, споря о том, что кино, образ, это не знак. Но, конечно, мы изучали теорию кино в академии, ведь нельзя же просто сказать: «Я взял камеру и пошел снимать». В любом случае, вам нужно стать теоретиком в тот момент, когда вы начинаете монтировать. Вам нужно постоянно объяснять себя как режиссера. У вас есть актеры, которым вы должны что-то говорить. Вы можете вести себя по-военному, не допуская возражений, следуя определенной грамматике. Но я работаю не так. Мне требуется больше объяснений, от меня самого и от других; мне нужно сделать процесс общим. Только по этой причине я был вовлечен в теорию кино, а вовсе не потому, что я думал, что великие теоретики кино повлияют на мои способности снимать кино. Они, правда, повлияли в некоторых других областях: книги Жиля Делеза о кино – это прекрасная философия, но отнюдь не что-то, что помогает мне сделать фильм. Я этого и не жду.
Фолькер Шлёндорф не соглашается, что кризис немецкого кино в 90-е, под которым он преимущественно подразумевает комедии в яппи-стиле, которые гарвардский исследователь Эрик Рентшлер назвал немецким «кинематографом консенсуса», связан с общим сопротивлением немецких режиссером теории. По его мнению, проблема связана с тем, что немецкие теоретики кино не предлагают достаточного количества теорий своим студентам.
Не уверен насчет этого. Не думаю, что качество кинематографа в Германии улучшится, если мы предложим больше семинаров по теории кино. Нам нужны инструкторы, которые могут думать о кино, а не расщеплять его на простые, легкие для обучения категории. Этот подход начался и доминировал в кинообучении в 80-е, и в этом нужно частично винить немецкое авторское кино. Они стреляли по воробьям – арт-хаус здесь, мейнстрим там, не-звезды против звезд и т.д. Те, кто принимал участие в подобном разделении кинематографа, оказались причастны к его смерти. А кино, за которое выступает Шлёндорф, было вовлечено в этот процесс, потому что сосредоточилось на адаптации великой немецкой литературы. Хичкок сказал, что нельзя снять фильм по хорошему роману, только по плохому. Я согласен с этим, потому что кино – это не литература. Но в конце 70-х неожиданно все начали снимать фильмы по романам Уве Йонсона и Томаса Манна, и это было самое скучное и жалкое кино, которое только можно себе представить. Поэтому к концу 80-х у нас было два типа фильмов: жалкое литературное кино и эскапистское, узколобое кино, которое хотело быть оппозицией по отношению к первому типу. И прежде чем вы успевали опомниться, кто-то вроде Доминика Графа, чью попытку снимать умные жанровые фильмы я искренне уважаю, оказывались в очень одиноком положении.
В ваших фильмах есть много жанровых элементов, которые вы берете из криминальных историй, детективов, мелодрам. Граф, безжалостно отстаивающий жанровое кино, публично оплакивает очевидную неспособность немецких режиссеров делать хорошие жанровые фильмы. Я не знаю, что он думает о ваших картинах, но очевидно, что ваш подход к жанру как таковому кардинально отличается от его.
Мне очень близок Доминик, хотя мы работаем и мыслим по-разному. Я думаю, что бессмысленно отрицать, как он, жанровое кино в Германии, потому что жанровое кино требует наличия жанров; их нельзя искусственно создать или оживить в качестве ретро. Немецкая комедия 80-90-х была жанровым кино, и возможно, тогда должен был быть отклик. Возможно, нам стоило работать в рамках жанра, когда у нас был в наличии жанр. Конечно, телевидение впитало жанровое кино, и именно поэтому его нельзя возродить на большом экране как ретро-событие. Следы жанра похожи на эхо. Граф любит английских режиссеров, вроде Майка Фиггиса и Николаса Роуга, которые поехали в Америку из любви к Голливуду, который является жанровым кино, чтобы продолжить традиции жанровых фильмов. Граф любит режиссеров, которые хотят возродить или открыть заново конвенции жанра. Сизифов труд Графа заключается в том, чтобы продолжать периодически снимать кино, напоминающее нам о том, как прекрасно улицы выглядели в кино, или как чудесно выглядели ночи, или какими шикарными были женщины. Я восхищаюсь его трудом, в который он вкладывает нечеловеческую, самоубийственную энергию, потому что каждый его фильм выходит за пределы четко обозначенных границ. У меня есть чувство, что я снимаю фильмы на кладбище жанрового кино, из остатков, которые все еще в наличии.
В последнее время наблюдается возрождение немецкого кино. Возможно, слишком рано называть его новым Золотым веком немецкого кино, но признаки – и я имею здесь в виду также и так называемую «Берлинскую школу» – указывают на что-то сродни ренессансу в кинопроизводстве Германии.
Действительно, в последнее время немецкое кино стало намного более интересным. Оно стало более богатым, но кино как таковое больше не существует. Есть фильмы, но нет публики для них. Нужно смотреть на это без иллюзий, этого не изменить. Нельзя изобрести инфраструктуру кино при помощи фильмов, потому что инфраструктуру определяет телевидение, которое правит везде, и особенно в Германии. Крупные трасты и монополии все усреднили; в результате ты снимаешь кино в нише. Однако, если ты слишком напираешь на этот факт, можно сойти с ума. Gespenster привлек 40 тысяч зрителей, это не вдохновляет. Но было бы самонадеянно верить, что мы бы привлекли в театры этим фильмом больше людей. Просто такова ситуация.
Действительно, было бы самообманом ожидать, что Gespenster, эстетский фильм, привлечет большую аудиторию. Я полагаю, вы были удивлены, что Die innere Sicherheit смогла привлечь в кинотеатры больше 100 тысяч зрителей.
Около 200 тысяч. Нам даже удалось что-то на этом заработать! Я получил прибыль от факта, что в то время в Германии были очередные дебаты вокруг RAF.
Кадр из фильма «Пилоты» (Pilotinnen, 1995)
Ваш дебютный фильм, Pilotinnen, начинается в Париже кадром рук героини. Мы видим их, и в это время она говорит: «однажды место будет принадлежать нам». В следующем кадре она едет в автомобиле по автобану, и вы даете фоном к этой сцене фортепианную музыку. Это ваша первая сцена в нарративном полнометражном фильме. Два вопроса: было бы решение начать этот фильм в Париже сознательным жестом, кивком Новой волне, авторскому кино? И, оглядываясь назад, правильно ли видеть в этой сцене парадигму ваших фильмов: автомобильный ландшафт, индустриальное окружение, серо-синие и зелено-синие цвета, минималистский фортепианный саундтрек и т.д.? Кристоф Хоххойслер называет эту эстетику «технологическим лиризмом».
Да, это верно. Но Париж имеет меньше отношения к Новой волне, чем к факту, что героиня занимается продажей косметики. На каждой упаковке косметики написано Париж, Милан или Лондон, так что фильм должен был начинаться в одном из этих городов. Кроме того, меня интересуют переходные пространства, созданные современным капитализмом. А кино, как автомобиль или радио в автомобиле, всегда существовало, чтобы обеспечивать такие места мифами: одиночество вождения, road movies, все то, что происходит от них. В 50-е подобные переходные пространства изображались в гедонистическом ключе, как, например, в случае с тинэйджерами за рулем у Николаса Рэя: езда, кинотеатры под открытым небом, секс в автомобилях и пр. Я думал, когда начал этот фильм, что вот, прямо сейчас этот миф растворяется: люди теперь ездят не потому, что ищут себя, а потому, что не могут найти выход, потому что больше нет городов. Поэтому фильм начинается в Париже, потому что это надпись на упаковке духов, а значит, все еще город, и как раз туда я хочу поехать. Женщина, которая ведет машину по автобану стремится в настоящий город, и Париж – это настоящий город, и мужчина, с которым она едет, — француз, хоть мы никогда его и не увидим. Такова была изначальная ситуация. И путь туда лежит через процесс криминализации, которая всегда меня интересовала: не в том смысле, что у людей есть автоматы, но в том, что повседневные вещи, которые нас окружают, могут приобретать криминальную энергетику.
Что интересно, так это что мужчина-режиссер решил снять свой первый фильм о женском соперничестве, дружбе и солидарности, и одновременно – о том, какой эффект глобализация оказывает на объединенную Германию.
Я написал эту историю вместе с Харуном Фароки. Но самое простое объяснение выбора материала для сюжета – в том, что женщины для меня чужие. Фокусируясь на женском персонаже, я не даю себе становиться чересчур биографичным. Если бы я сосредоточился на мужчинах, едущих по автобану, это неотвратимо привело бы меня к размышлениям о себе, о поисках себя и т.д. Когда рассказываешь историю о женщинах, опасность заключается в том, что они начинают тебя привлекать, тебя как рассказчика влекут собственные персонажи, но я в курсе, что я не 100% нейтрален. Тем не менее, выбор протагонистов позволяет мне больше дистанцироваться от нарратива. С этого расстояния я способен увидеть механизмы зависимости и эксплуатации, которые преобладают: мужчины по-прежнему владеют компаниями, а женщинам приходится работать. Женщины хотят быть свободными, поэтому не заводят детей. Я был в состоянии снять все это с большего расстояния, чем смог бы, если бы в персонажах было больше от меня самого. «Кинематограф отождествления» действует мне на нервы, поэтому я сделал фильм, который был совсем не об отождествлении, или, во всяком случае, в котором градус отождествления был ниже обычного. Я хотел увидеть мир, а не только предмет изображения (через который зрителю предлагает видеть мир в традиционном «кинематографе отождествления»).
Эта стратегия, кажется, является частью всех ваших фильмов: большинство ваших главных героев – женщины, и даже в таких фильмах, как Cuba Libre и Toter Mann мужчины в лучшем случае находятся в равном положении с женскими персонажами. В этом отношении ваши фильмы напоминают фильмы Педро Альмодовара и Дугласа Сёрка, то есть мелодрамы, фильмы, в которых женщинам отводится большая роль.
Именно. Эти режиссеры тоже практически отцы, как и Хичкок.
В ваших ранних фильмах героев объединяет желание уехать из Германии. Не было ли у вас подобного желания, возможно, неосознанного?
Это верно, хотя в последних фильмах направление этой мечты делает оборот на 180 градусов. Я думаю, что большая часть самых лучших повествований – это в той или иной степени повествования о путешествии. В конечном счете, подобные повествования только притворяются, что люди в них начинают путешествие заграницу. В конце все они оказываются подобны «Одиссее» Гомера – по большей части, они о пути домой. Поэтому, когда мои персонажи говорят о каких-то островах, к примеру, о Бора-Бора [в Die Beischlafdiebin] или тому подобном, это на самом деле синоним поиска места в жизни. Де не в том, чтобы узнать, что такое чужбина, не в том, чтобы переступить порог, а в том, чтобы вернуться домой, найти дом. Вот это моя тема. А Бора-Бора символизирует что-то вроде метафизического дома. Но в конце концов я оставил этот путь: Die innere Sicherheit посвящен Германии, и все мои фильмы с тех пор – о Германии, а не о попытках убежать из нее.
В середине-конце 90-х продолжались публичные дебаты, посвященные тому, что немцы – немобильны, что страна парализована (психологически, материально и культурно), что нужны перемены. Вряд ли является совпадением то, что трое последних немецких президентов читали хорошо написанные и противоречивые речи, в которых предостерегали граждан от поклонения неолиберальным идеям мобильности. В этом контексте интересно, что вы снимали фильмы о мобильности – трансформации и изменении – в тот самый момент, когда подобной мобильности не было в социальной реальности Германии.
Вся эта неолиберальная чушь началась в 80-х. Ее стремлением было уничтожить хорошо организованные социальные институты, несмотря на то, что объединение в 1990-м моментально обнажило эти намерения. Полис, публичное пространство, общее, все эти сексуальные термины вроде «худобы», все это было синонимом извечного желания неолибералов уничтожить политическое общество. Как в США. И в этом контексте разговоры велись вокруг того, что нужно становиться гибкими. Именно тогда появился дискурс, обращенный против людей, которые были неспособны двигаться, которые хотели вечный дом. В то время я читал романы Жоржа Сименона, которые все посвящены личностям, которые хотят быть современными, но оказываются неспособными на это, так как Сименон (а до него Антон Чехов) верит, что люди плохо подготовлены к современной жизни и продолжают нести в себе остатки архаичных представлений о другой жизни. Этих людей либо выталкивают из общества, либо заставляют двигаться вперед, хотя они даже не знают, куда идти, куда это движение должно привести. В конечном счете они оказываются в переходных пространствах, транзитных зонах, где Ничто оказывается с одной стороны, а невозможность вернуться к тому, что было в прошлом, – с другой. Эти пространства меня интересуют.
Обычно, когда в фильмах речь идет о мобильности, они используют стиль, построенный на быстром монтаже, коротких эпизодах, множестве экшна, и всевозможных клише, которые так или иначе представляют мобильность или движение. Ваши же фильмы обращаются с понятием «мобильности» в совершенно другой манере, поскольку ваши фильмы, говоря об их стилистике, довольно статичны. Итак, если о ваших фильмах действительно можно сказать, что они о мобильности, то не кажется ли вам, что вы сознательно избегаете стремительности в изображении этой «мобильности»? Считаете ли вы, что в своих фильмах ставите концепт репрезентации к стенке?
Конечно! Когда вы выходите из самолета, вы неожиданно замечаете огромную подвижность среди бизнесменов и туристов, которые достают свои мобильные телефоны бегут, словно сумасшедшие, к такси и хлопают дверями, словно заявляя, «мы мобильны!» Но в конечном счете, если вы приглядитесь, то заметите, что все аэропорты выглядят одинаково, во всех них есть магазины Burberry, Rolex, Bulgari, что каждый несет двухлитровую бутылку воды, что каждый одет в костюм или casual, и что в углу кто-нибудь обязательно спит, положив голову на багаж. Так что, с одной стороны, мы видим невероятную мифологизацию мобильности, которая изображена при помощи быстрого монтажа и машин в рекламных роликах, а с другой стороны, чем больше мобильность изображается в фильмах или защищается рекламой, тем меньше ее на самом деле существует. Ничто не двигается! Это недвижимое движение, эта неподвижная мобильность, является чем-то вроде места, которое оказалось сверхъестественным условием современной жизни: новая форма одиночества путешественника. И это новое одиночество даже не исследуют. Вот почему все эти road movies, в которых люди хотят в последний раз увидеть океан или в которых умственно отсталые люди показаны перед смертью, действуют мне на нервы. Это XVIII век, или худшее, что было в XIX в.!
Меня интересуют островки мобильной неподвижности, так называемые транзитные зоны, не-места: вот именно там что-то современное и происходит. И они расширяются метастатически. Мой друг рассказал мне, что в самых новых фильмах ужасов, со всеми их пытками и маньяками, действие происходит в восточной Европе. Это происходит потому, что капиталистическая карта стала настолько необъятной, что все в ней усреднено. Осталось всего несколько мест, в которых мы все еще можем представить себе что-то ужасное, места вне капитализма, но одновременно – места, которые капитализм постепенно завоевывает, где через три года все будет кончено, где низко оплачиваемый труд, низкие налоги и дешевая рабочая сила уже все уничтожают. Поэтому ужастики больше не приходят из стран Азии или Африки, но приходят из Казахстана, Грузии, Украины и т.д. Это интересный процесс. Я думаю, дело в том, что современные фильмы делаются не студиями, а огромными, глобальными торговыми корпорациями. Они знают, что при помощи капитала переделывают весь мир, что они заставляют мир быть еще более гибким, но также ввергают мир в состояние паралича. Поэтому они стремятся к еще более далеким местам, но скоро подобных белых пятен просто не останется. Меня не сильно интересуют такие далекие места, вроде Бора-Бора, меня интересует центр, что происходит там.
Чувство движения, которое высвобождают ваши фильмы, функционирует на уровне воздействия. Движение изображено как нечто скорее интенсивное, чем экстенсивное. Подробно останавливаясь на образе, вы показываете изменения на чувственном, осязательном уровне. Ваша камера не заинтересована в том, чтобы смотреть за пределы того, что происходит. Это вопрос не изображения путешествия к океану, которое предполагает выход в трансцедентное, утопическую мобильность за пределы здесь и сейчас. Вместо этого ваша камера пытается овладеть событием, показать его и подтолкнуть нас к его пределам, к пределу того, что является видимым, и поэтому – повлиять на момент трансформации, который происходит изнутри, имманентно, а не снаружи, вызванные причинно-следственной связью. Это те имманентно происходящие моменты, которые для меня выражают оппозицию неолиберальной версии мобильности. Вы когда-то сказали, что по-прежнему далеки от того, чтобы снимать политические фильмы. Но разве нельзя сказать, что ваши фильмы являются политическими в том плане, что при помощи образов ставят под вопрос один из важнейших аспектов капитализма – вопрос мобильности?
Да, я согласен. Я как-то долго разговаривал с Кристофом Хоххойслером о политическом кинематографе. Мы оба читали книгу Петера Нау на эту тему. Нау открыто требует, чтобы фильмы делались политически сознательно. В нашем случае, обстоятельства съемок являются, конечно, капиталистическими, и поэтому фильм отражает собственные условия производства. Каждый великий режиссер, будь то Трюффо, Годар или Фассбиндер, снимал фильм о том, как снимать фильм. То есть, они ставили себя и их условия производства в центр изображения. Для меня это политические фильмы. Такой тип политики заложен в мои фильмы тоже, но по большей части, я понимаю, что политического есть в моих фильмах только по окончании производства.
То есть, ваши фильмы не строятся на конкретной идее?
Точно. Что-то происходит в процессе рассказа, что-то проявляется из сложностей. Когда фильм закончен, я иногда осознаю, что была мысль, которую я даже не закончил обдумывать. Даже если она как-то проявилась в фильме, это не то, о чем я думаю с самого начала. Всегда есть масса философских текстов, которые являются спутниками процесса съемок, но они в большей степени просто для того, чтобы читать их актерам, так же, как я включаю музыку, что отражается на съемочном процессе. Иногда все это превращается в целостную сеть, а иногда все эти идеи не имеют вообще никакой связи с законченным фильмом.
Ваши фильмы характеризуют как эстетически аскетичные, суровые. У вас есть модели в этом?
Когда мне было 18, я увидел Halloween Джона Карпентера (1978). Это было большим кинособытием для меня, влияние которого до сих пор продолжается. Это фильм о психических, субъективных образах, равно как и об объективных; их чередование и создает чувство ужаса. Вы никогда не знаете, субъективно или объективно то, что происходит на экране. Иногда точка зрения зрителя, смотрящего со стороны, меняется на кадры субъективной камеры, в итоге он оказывается объектом, а не субъектом перед камерой. Каждый раз это вызывает шок. Я думаю, это действительно меня сформировало. Хичкок тоже часто делал так, что вы не были уверены в личности смотрящего: это Хичкок, повествователь или персонаж? А в поздних картинах Эдварда Хоппера, он перестал рисовать персонажей в пограничных ситуациях, и начал рисовать сами пограничные ситуации – как взгляд. Я думаю, что под конец своей карьеры Хоппер рисовал так, как Ясудзиро Одзу снимал свои фильмы.
Я всегда обсуждаю со своим оператором, Гансом Фроммом, когда мы долго репетируем сцену с актерами, как мы можем кинематографически решить эту сцену. Как ее снимать? Кто в ней наблюдатель? Что происходит до, а что после? Я всегда стараюсь придумать соединение между психическим и объективным образами. В этом, возможно, источник моей эстетической манеры. Иногда мои персонажи – части пространственной психологии, пространственного ритма, а в другое время они показаны как на портрете. Композиция изменений кадров зависит от того, как себя чувствуют персонажи. То есть, иногда они подавлены своим окружением, а иногда это окружение существует только благодаря им.
Кадр из фильма «Внутренняя безопасность» (Die innere Sicherheit, 2000)
Вы только что упомянули Хоппера. Есть ли у вас другие экстра-кинематографические модели, которые концептуально на вас повлияли? К примеру, в Die Beischlafdiebin на стене висит репродукция «Бетти» Герхарда Рихтера. Кроме того, у вас есть ряд сцен, в которых вы словно воспроизводите морские пейзажи художника, такие как Seastuck (1968-69) или Iceberg in Mist (1982). Я имею в виду, к примеру, различные сцены в Cuba Libre, Die Beischlafdiebin или Wolfsburg. В целом, кажется, что ваши образы имеют много общего с рихтеровской сине-серой палитрой, а также с его использованием «фокуса», который часто немного сбит.
Да, Рихтер был очень важным художником для меня. И до сих пор является! Мне нравится, что его картины одновременно повернуты к смотрящему и от него. Это связано с темой субъективности и объективности, о которой я только что говорил. Американские актеры лучше всех остальных в мире, потому что действительно играют, они одновременно и идентичны самим себе, и нет. Посмотрите на Роберта Дювалла в «Апокалипсисе сегодня» (Фрэнсис Форд Коппола, 1979). Он играет мерзавца-рядового, и мы видим, как он одновременно наслаждается игрой и является этим самым человеком, идентифицирует себя с ним. Мне очень нравится эта одновременная идентификация и выход за пределы себя, что похоже на американский вариант брехтовской игры. Я пытаюсь добиться этого от моих актеров: я хочу, чтобы они полностью растворились в своих персонажах и одновременно отчуждались от них.
Вы когда-то написали, что вам было бы неинтересно снимать фильм о немецком прошлом, потому что суть кино, для вас, в настоящем. Вы цитировали Трюффо, писавшего о проблеме неба в историческом фильме, что для него небо на экране всегда указывает на настоящее.
Это было эссе, которое я написал о Ромеро.
В каком-то смысле, картину «Бетти» (как и многие другие картины Рихтера) можно прочесть как призыв о помощи, обращенный к ангелу истории Вальтера Беньямина: нет ничего, кроме настоящего, и в то же время взгляд ангела, в своем подчеркнутом присутствии, указывает нам на историю, на вопрос о прошлом.
Да, то, что я хотел делать в моих фильмах, было во многом с этим связано. «Тезисы о философии истории» Беньямина был важным для меня текстом, когда я занимался изучением литературы.
Ранее вы упоминали Делеза, его книги о кино. Вы знакомы с его работой об англо-ирландском художнике Фрэнсисе Бэконе?
Нет.
Делез утверждает, что в художественной практике Бэкона первой задачей является выделить из первоначально пустого холста все живописные клише. Как это соотносится с вами, когда вы начинаете новый фильм? Сталкиваетесь ли вы с проблемой, что поверхность кинопроекции, экран, априори полна движущихся изображений? Я думаю, к примеру, о вашем подходе к выбору локаций, как в Gespenster, где в самом начале фильма камера словно ползет по земле в каком-то неконкретном лесу – в лесу, который не вызывает эффекта узнавания у зрителя, как Тирпарк в Берлине. Фильм не заявляет с самого начала, что мы в Берлине, путем показа, например, берлинской телевышки или любого другого клишированного образа, связанного с Берлином. Создается впечатление, что вы намеренно удаляете с экрана нашу идею Берлина, чтобы найти или изобрести новые возможности изображения видимых зрителем мест.
Да, точно. Я бы хотел работать в студии. Что интересно для меня в студийной работе – это возможность приходить туда к 9 утра и уходить в 17 вечера, каждый день; то есть, я бы хотел работать в более индустриальной манере. Я не думаю, что кинематограф принадлежит музеям. Поэтому, я не думаю, что кино должно быть сродни авторскому искусству 19-го века. Скорее, кино должно быть серийным в том или ином смысле. Я бы хотел работать серийно. Поэтому я считаю, что те образы, которые сейчас производят в США, их сериалы, — самые интересные лаборатории. То, что делает HBO, — это фантастика. Но это не телевидение. Люди покупают или берут напрокат диски с сериалами и смотрят их дома, словно это кино. Это новая, приближающаяся форма того, как люди смотрят кино. Вы сидите вместе и убегаете в некий мир: это эрзац-кино. Мне была бы интересна серийная работа в кино как таковом. Поэтому мне было бы интересно поработать в студии, хотя сама по себе студия для меня не так интересна. Мне неинтересно сталкиваться с пустыми комнатами, которые мне необходимо заполнить. Скорее, мне нужно найти точку в комнате, которая представляет теперешний момент, точку отсчета повествования, и мне нужно найти вторую точку, которая будет соотноситься с первой. Мне нужно найти сегменты, фрагменты, которые описывают пространство передо мной в более глобальной манере, чем если бы я просто снял кадр, который показывает все сразу.
Действие всех ваших фильмов происходит в реальных местах, которые подчеркнуты тем, как вы показываете эти места. Мы можем почувствовать реальность этих мест, которая кажется производной от настаивающего взгляда вашей камеры. Андре Базен однажды описал «настоящий реализм» через соотнесение с тем, что он называл принципом операционного кинематографа Эриха фон Штрохайма: «Внимательно смотри на мир и продолжай смотреть». Этот продолжающийся процесс вглядывания, внимательного смотрения связан с продолжительностью, с выносливостью, с единичностью и с насыщенностью; таким образом, ваша камера делает ощутимой единичность места, которое, в конечном счете, не может быть заменено другим.
Точно. Ты должен смотреть на самое повседневное место, пока оно не посмотрит на тебя, пока не станет таинственным. Это требует работы: тебе нужно выделить сегменты, нужно манипулировать пространством, каждый луч света – это манипуляция пространством. В Германии есть мебельные магазины, которые поняли это только после успеха ИКЕИ. Мебель из ИКЕИ выглядит ужасно. Но в их каталоге она превосходно сфотографирована: всегда есть восходящее солнце, диагональный свет, хопперовский свет, льющийся сквозь комнату. Этот свет говорит нам, что эта комната, этот день, это только начало: у вас все впереди, все бесплатно. Но как только мебель из ИКЕИ попадает к вам домой, все кончено: тогда начинается бесконечная ночь. Каждый раз, когда вы выставляете свет, вы выводите что-то на первый план, отдаляя в темноту остальные элементы. Это лишь вопрос репрезентации существовавшего пространства в соотнесении с традиционной реалистической эстетикой. Но даже если это и не репрезентативный реализм, все, что вы делаете с комнатой, должно быть выведено из заложенного в саму комнату имманентно. Есть много людей, которые неожиданно начинают смотреть на что-то и затем видят что-то – это смотрение означает продолжительность, и мы должны настаивать на таком поведении. Вы должны смотреть, обосновать для себя второй взгляд, и тогда вещи станут сложными и таинственными. Плохое кино поставляет нам лишь вещи, которые нам предлагают декодировать: один объект обозначает богатство, другой старость, еще один – молодость, и т.д. Но найти молодость в старости, или смерть в утре, как в случае с рекламой ИКЕИ, вот это мне интересно.
То, что вы говорите о том, что кто-то смотрит и смотрит, и неожиданно объект начинает меняться на глазах, возвращает нас к вопросу об имманентной трансформации или движении, которое не генерируется никакой формой операции по декодированию или силы снаружи, но…
Это то, что вы говорили в самом начале о кинематографе мобильности, с его резким монтажом и пр.; ему больше не нужно пространство, поскольку оно в большей степени имеет дело со временем.
В ваших фильмах большую роль играют семьи. Вы часто говорите о своем интересе к пограничным пространствам. И часто в ваших фильмах семьи оказываются в подобных пространствах и приобретают призрачные свойства: попытка изобрести дом в Pilotinnen, провалившаяся попытка двух протагонистов жить вместе в Cuba Libre, желание Петры вернуться домой и жить со своей сестрой в Die Beischlafdiebin, скрывающиеся экс-террористы и их дочь-подросток в Die innere Sicherheit, разрушение чувства единения семьи в Toter Mann, автокатастрофа, разрушающая одну семью и одновременно дающая потенциал для создания другой в Wolfsburg, осиротевшие дети (и родители, если хотите) в Gespenster, и разрушение семьи из-за ужасных экономических последствий объединения в Yella. Откуда происходит ваш интерес в этом?
Мое поколение учили все эти левые учителя, чье сознание сформировалось под влиянием событий 1968-го. В то время семьи считались мельчайшими ячейками государства, фашистских структур, что является самой дикой чушью, которую только можно представить. В таком состоянии дисциплина и тренировка являлись инструментом. В этой связи, когда я начал делать кино в середине 90-х, незадолго до смерти Делеза, меня поразили его эссе о контролируемых обществах. Делез заявляет, что экстра-семейные институты, которые возникали повсюду, эти гедонистические общества, коммуны, the patchwork families, совместный съем жилья, которые появились как прямая оппозиция традиционному неврозу типа «папа-мама-ребенок» — что все эти новые формы, которые считались и считаются освобождающими, на самом деле воплощают современное контролируемое общество. Я был поражен таким взглядом и впоследствии стал изучать, что же случилось с традиционными семьями. Такая семья действительно больше не существует. Ее ниспровергает государство: пары сейчас получают деньги за то, что производят потомство. Но желание иметь детей больше не происходит из желаний, имманентных отношениям в этих парах; репродуцирование общества больше не работает, вот почему меня и заинтересовали семьи. Я прямо проговариваю это в Die innere Sicherheit. Но даже в Toter Mann мы видим остатки семьи, и мой новый фильм, Yella, тоже посвящен этому вопросу.
В Die Beischlafdiebin мы тоже видим разрыв внутри семьи: две сестры постоянно лгут друг другу. А мужчины, которые почти не появляются, но о которых постоянно идет речь и которые увлекаются криминальной схемой Петры, отчаянно ищут что-то – что-то, чего у них нет дома, но что, по их мнению, у них должно быть. Фильм показывает эти социо-психические пустоши, эту скуку, чувство, внушенное рекламой того, какой должна быть человеческая жизнь – характерное для жизни в эпоху после разрушения Стены.
Мне нравится, когда люди что-то играют, будучи уверенными, что они должны играть роль отца или дочери, но потом они теряют контроль над своей игрой. Это лучшие моменты.
Один из самых захватывающих моментов в Die innere Sicherheit заключается в том, что для дочери, Джин (Джулия Хуммер) идея нормальной семьи – это нечто почти утопическое, нечто положительное, чего нет в ее реальной жизни. Это реверсия того, во что верило поколение ее родителей, пусть даже ее родители-террористы решили жить нормальной жизнью и завести ребенка.
Что мне нравится в этом фильме – это то, что семья террористов это образцовая семья. Они обсуждают проблемы и конфликты с ребенком абсолютно открыто. Да, в семье также есть строгость и дисциплина, но люди, которых встречает Джин, — как правило дети разведенных родителей, сироты и т.д., потерянные и практически уничтоженные еще до того, как их жизнь толком началась. Кк будто люди, оказавшиеся в пограничном пространстве международного терроризма, хотели бы сохранить что-то, что больше не существует.
Ваш последний фильм, Yella, также включает в себя понятие семьи, но больше на уровне подтекста: ее заботливые, любящие отношения с отцом, отсутствие даже следов матери, крах ее брака. В Германии и, намного ранее, в США институт семьи оказался жертвой капиталистического императива гражданам быть мобильными, индивидуалистами и трудоголиками. С другой стороны, есть дискурс семейных ценностей, переживающий, по-моему, сейчас ренессанс в Германии.
Конечно. В этом противоречивость Йеллы. Она избавляется от всего лишнего, старается быть рациональной и легкой на подъем. У нее нет балласта. Она очень мало берет с собой и живет в отелях, в транзитных зонах. С другой стороны, ее преследуют призраки, не только приходящие извне, но которые живут в ней самой и которые хотят придавить ее к одному месту, чтобы она пустила корни. И коммунизм («призрак бродит по Европе…»)… все это как-то связано с семейными проблемами. Нина Хосс, которая сыграла Йеллу, правильно поняла все это на физическом уровне. Она не могла даже объяснить этого, но она физически понимала, в чем суть внутреннего хаоса Йеллы.
Я недавно обнаружил, кажется, первое англоязычное критическое эссе об одном из ваших фильмов – в томе психоаналитических статей о современном европейском кино. Ваш последний фильм, Yella, мог бы тоже оказаться интересным в качестве объекта психоаналитической критики, учитывая важность снов в фильме. Как вы относитесь к психоанализу?
Когда я снимал Yella, я перечитал множество ключевых текстов. Когда я был студентом, я посещал несколько курсов в Свободном университете в Берлине по философии религии, и в этом контексте я также исследовал отношения между Марксом и Фрейдом, которые особенно интересовали меня применительно к Yella. В самом начале мы основываем фильм на понятии работы со сном, так как это фильм о женщине, которая работает над своими снами. Именно поэтому я перечитал кое-какую литературу, которую я читал будучи студентом, включая два моих любимых текста: Civilization and Its Discontents (1930) Фрейда и эссе Маркса The 18th Brumaire of Louis Bonaparte. Я уверен, что мы бы выиграли несколько революций, если бы Маркс и Фрейд встретились!
Кадр из фильма «Йелла» (Yella, 2007)
Современные критики, обсуждая ваши фильмы, говорят о «Призрачной трилогии», объединяя Die innere Sicherheit, Gespenster и Yella. Вы с самого начала собирались сделать такую трилогию?
Изначально нет. Но во время пре-продакшна Die innere Sicherheit мы часто обсуждали с Харуном концепт призраков. Мы работали над фильмом почти целый год и часто обсуждали идею о людях, выпавших из истории. Оставшиеся тоже выпали из истории. Например, в автобиографии немецких коммунистов в 30-х часто упоминается о том, что они чувствуют себя ненужными: у власти национал-социализм, сталинизм – это не альтернатива, поэтому они заканчивали в ничьей земле. К примеру, Георг Глазер, автор автобиографии Geheimnis und Gewalt, переезжает в 1935-м в качестве медника в Париж, где он в конечном счете спрятался и жил до конца своей жизни. Для себя он изобрел концепт «молчания истории». Он неожиданно осознал, будто находясь в лодке посреди океана, что больше нет ветра: призрачная атмосфера, когда ты больше никому не нужен, когда больше не осталось драйва. Основываясь на этих концептуальных изысканиях, я задумался, не в этом ли причина того, что кино не рассказывает историй о призраках: историй о людях, выпавших из любовных отношений, рабочих процессов, о людях, оказавшихся бесполезными. Через эти рефлексии мы двинулись от Die innere Sicherheit, рассказывающего о левой политике и терроризме, к девочкам в Gespenster, у которых нет биографии, нет происхождения, и для которых трудовой процесс не имеет смысла, и наконец – к Yella, фильму о женщине, живущей в сумеречной зоне между жизнью и смертью.
Мы уже отмечали, что вам неинтересно снимать фильмы о (немецком) прошлом. Но, мне кажется, можно сказать, что вы снимаете фильмы о затянувшихся последствиях прошлого в настоящем, как это видно в «призрачной трилогии», но также в Cuba Libre, Toter Mann, или в Wolfsburg. Учитывая, что очевидный подтекст в Yella – объединение Германии, мне интересно, насколько большую роль это событие сыграло в вашей концепции фильма.
Изначально я не мог придумать ни одного образа для объединения. Годар однажды говорил нам в dffb, что если мы будем снимать фильмы об объединении Германии, то это будут фильмы об одиночестве Германии. Но вначале у меня не было мыслей по этому поводу. Я задумался об этом только тогда, когда начал снимать фильмы на Востоке, когда я обнаружил мифологическое место действия многих немецких легенд, брошенное женщинами, которые там жили. Все женщины исчезли: это был первый момент, когда я подумал, вот оно – движение, вот образ, и я могу снять фильм об этом! Потом я посмотрел The Blue Gardenia Фрица Ланга (1953), так как меня всегда интересовали женщины, которые в 30-е годы в Штатах в больших городах, работая телефонистками или продавщицами в универмагах, которым было по девятнадцать-двадцать лет, и которые все приехали из провинции, из Аризоны, Техаса, Монтаны, которые теперь сидят в барах и становятся героями гангстерских историй, которые приехали искать себе миллионеров. И я подумал: куда едут девушки из бывшей Восточной Германии? Что у них за мечты? За каким богатством они охотятся? Потом я много читал об ирландских женщинах. Когда вы смотрите фильмы Джона Форда, вы замечаете, что женщины всегда сидят впереди дилижансов. Конечно, фильмы сосредоточены на мужчинах – они дерутся, стреляют, кричат, — но именно женщины выступают настоящими агентами движения. Есть чувство, что это именно женщины решают уехать, потому что для них больше нет места, нет богатств, никого, кто бы о них заботился. И это было отправной точкой в Yella: мы рассказываем историю объединения как историю о женщине, которая стремится к богатству.
Вы только что заговорили о вестернах Джона Форда. Какую роль играет в Yella понятие жанра? Фильм берет кое-что из культового хоррора Херка Харви Carnival of Souls (1962), а также из популярного рассказа Амброза Бирса «An Occurrence at Owl Creek Bridge» (1890). Но в ем также есть элементы японских историй о призраках. Что, на ваш взгляд, элемент «нереального», который вы заимствуете из этих источников, добавляет фильму, чего бы в нем не было, если он оставался исключительно на уровне «нормальной» реальности?
Вторжение нереального в реальное является безусловно ключевым моментом немецкой культурной традиции. К примеру, несколько недель назад мы с моими детьми смотрели Nosferatu (1922) и Phantom (1922) Ф.В. Мурнау. Вы на самом деле можете почувствовать, как черный немецкий романтизм девятнадцатого века неожиданно появлялся в сценариях 1920-х годов. То, что подобные вещи происходят, всегда связано с тем, что часть общественной, социальной жизни была уничтожена. Все было присвоено, людей больше не используют, и они просто потрясены этим. Этот момент уже был тематизирован у Э.Т.А. Гоффманна и Гуго фон Гофмансталя: социальный класс находится в состоянии умирания, и, словно призраки, они заново проживают свои жизни. Это интересует меня, потому что это так по-немецки, так близко мне, у меня никогда не было доступа к этой идее, кроме как через литературу. В терминах кино я стал обращаться к этому вопросу только через американские фильмы: Carnival of Souls, The Sixth Sense (М. Найт Шьямалан, 1999), которые способны раскрывать его более естественно, поскольку там есть жанры, которых нет в немецком кино. Я получаю удовольствие от того, как американское кино обращается с американской мифологией: вместо того, чтобы смеяться над ней, оно продолжает с ней работать. В Германии же кино перестало работать с мифологией сразу после фашистского периода, когда немецкую мифологию нацисты приспособили под свои нужды. Именно поэтому, в этом отношении американское кино для меня – как дом.
Я однажды читал интервью, кажется, Такаши Шимицу, который переснял один из своих японских хоррор-фильмов, Ju—on (2000), для американского рынка как The Grudge (2004). Объясняя разницу между двумя версиями одной истории, он сказал, что в отличие от японского зрителя, которому не нужно объяснять сверхъестественный аспект истории, поскольку призраки являются элементом повседневной жизни в японской культуре, американской аудитории нужны более «реалистичные» объяснения, так как сверхъестественное не является частью их культуры.
В этом есть доля правды. Я думаю, это связано с тем, что в США мифологию оккупировали христиане. В Германии, как и в Японии, призраки ассоциируются с фантомами, темными лесами, ненаселенной природой, c R?bezahl (легендарный дух Судецких гор). Страна полна подобных историй, как и Япония. Я думаю, американские ремейки, такие как The Ring (Гор Вербински, 2002; ориг. Ringu, Хидео Наката, 1998) и Dark Water (Уолтер Саллес, 2005; ориг. Honogurai mizu no soko kara, Хидео Наката, 2002), появились из-за того, что американский фильм ужасов как жанр был уничтожен всеми этими кошмарными пародиями на него. Это было результатом рейтинговой системы: если над монстром можно смеяться, даже четырнадцатилетние могут пойти посмотреть фильм. Японские фильмы намного жестче. Но через ремейки вроде The Ring американское кино нашло путь назад к мифологии, более серьезной и не-христианской. Я нахожу это интересным моментом социальной истории американского кино. Но это также связано и с капитализмом – с фактом, что люди не понимают чего-то важного, что их дома утратили значение, что больше нет защиты, что они оказались в ужасающей независимости. В такой момент снова появляются истории; поэтому сейчас снимают много фильмов о гражданской войне и девятнадцатом веке.
Для меня Yella – это один из лучших фильмов о капитализме вообще и о финансовом капитализме в частности. В фильме замечательно то, что он очень серьезно относится к функционированию этой экономической системы. Фильм показывает, что поздняя стадия капитализма намного «легче», чем предшествующие ей, которые характеризовались «тяжелым» трудом. И Йелла понимает это, в то время как ее муж – нет, из-за чего, вероятно, его компания и обанкротилась. Он все еще оплакивает ранний, «традиционный» капитализм (и в последней попытке вернуть свою жену даже обещает ей стать тем, чем, по его мнению, она хотела бы его видеть: обычным «белым воротничком»), в то время как Йелла быстро понимает, что венчурное капиталистическое окружение функционирует на уровне образов, жестов, слухов, отношений, игр и т.д. Учитывая, как точен фильм в поиске «подходящих» образов для изображения капитализма XXI века, мне интересно, как вы пришли к вопросу «воображения» венчурного капитализма?
Начать надо с того, что у Харуна Фароки есть фильм Nicht ohne Risiko (Not without Risk, 2004). Три дня он снимал торговые операции венчурного капитализма как этнограф. Исходным допущением Фароки было то, что у нас до сих пор нет никаких образов капитализма. Конечно, есть посадочные зоны в аэропортах, где мы видим современных людей с ноутбуками, читающих гламурные журналы, одетых в одежду от Burberry и при часах Rolex. Но все это лишь поверхность, у нас нет образов того, как эта новая форма капитализма работает. У нас есть книги об этом, но такие образы в кино мы не встретим. В кино капитализм до сих пор изображается, как в Modern Times Чаплина (1936). Благодаря тому, что Фароки подошел к своей задаче как этнограф, вместо того, чтобы показать ее с осуждающей позиции, его фильм впервые показал гибких современных людей, принимающих участие в этих операциях: мы видим их стремление к победе (на этом немного останавливается Наоми Кляйн в фильме Shock Doctrine: The Rise of Disaster Capitalism [2007]) и то, откуда берется позерство новых «Chicago Boys». В Yella каждая строчка о торговых операциях взята из фильма Фароки: ничто не было придумано, все основано на реальных торговых операциях, включая словарь.
Я думаю, фильм можно снять только о ком-то, кто одновременно и молод, и стар, легок и тяжел, кто хочет не иметь отношения к современному капитализму и одновременно иметь дом, кто хочет двигаться и одновременно пускать корни. Возможно, именно из-за этого внутреннего хаоса Yella так популярна. Успех фильма связан с тем, что аудитория начинает понимать этот конфликт, когда видит его в фильме. В Германии люди 10-15 лет повторяли неолиберальную идеологию: бесконечные разговоры о слабом государстве, о необходимости граждан быть независимыми, о необходимости отказаться от веры в то, что ответственность за здравоохранение, образование и тюремную систему лежит на государстве. Единственная задача государства сейчас – быть исполнителем, единственным делом которого является регулирование дел в угоду капитализму. Поэтому невероятное обеднение, разрушение системы ставок заработной платы, утрата безопасности, — ведут к существенной регионализации людей. Мы наблюдаем сейчас в Германии необъяснимое возвращение «расизма»: теперешний бесполезный рабочий класс воюет с иностранцами, геями и т.д. Так становятся заметны противоречия системы, точно отраженные в Yella.
Вы ранее упомянули о роли Нины Хосс, за которую она получила приз за Лучшую женскую роль на Берлинском кинофестивале в 2007-м. Подводя итог этому интервью, не могли бы вы рассказать, как вы работали с актерами, особенно с Ниной Хосс и Дэвидом Стризоу, который играет капиталиста Филипа, как вы создавали их роли? К примеру, какие указания вы давали Нине Хосс в случае с Йеллой, ведь эта роль очень амбивалентна в вопросе того, кто она: одновременно призрак и живой человек.
Неделю назад Нина напомнила мне интересную историю. Как и Жан Ренуар, я делаю «итальянские репетиции». То есть, мы лишь сдержанно читаем текст: я прошу актеров просто читать текст, говорит и думать о нем, но не стараться сразу играть. Потом, в течение двух дней я репетировал без главных исполнителей, то есть, со всеми остальными: с теми, кто участвует в торговых операциях, с тем, кто играет отца Йеллы и т.д. – но без Нины Хосс, Джона Стризоу и Хиннерка Шёнеманна (который играет Бена, бывшего мужа Йеллы). Я хотел, чтобы второстепенные персонажи не были лишь второстепенными. Я хотел, чтобы они почувствовали собственную значимость, особенно из-за своей боязни, что иначе они (капиталисты, если хотите) будут выглядеть нелепо. Только после этого я начал работать с тремя главными актерами. Три дня мы бесконечно говорили о венчурном капитализме. После этого мы поехали в Винтерберге (место в бывшей Восточной Германии, откуда Йелла уезжает, чтобы попытать счастья в Ганновере, столице World Expo 2000 в бывшей Западной Германии), чтобы там погулять. Мы бродили по этим фантастическим местам, которые, тем не менее, тоже определяются огромным количеством индустриальных руин. В голове мы держали наши беседы о венчурном капитализме и фильм Фароки. Актеры даже сходили к своим бухгалтерам по налогообложению, чтобы посмотреть на их работу. Таким образом, у актеров были и представление о прекрасном ландшафте, где появляется ощущение, что здесь нужно снимать ретро, и невероятная быстрота мысли, необходимая, чтобы быстро возглавить компанию – только затем, чтобы продать ее подороже. Другими словами, мы не очень много занимались традиционной актерской работой. Только потом я поработал с Ниной и Дэвидом над тем, как ходить, как смотреть на и мимо друг друга, как оценивать другого человека. Но, в основном, наша работа пролегала между двумя полюсами: нахождением в мифическом ландшафте и погружением в процесс венчурных торговых операций.
У вас уже есть представление о том, сколько людей посмотрело ваш фильм в Германии, учитывая подавляюще положительные отзывы и тот факт, что некоторые, вроде Георга Зееслена называют фильм «шедевром»?
Я перестал звонить прокатчику после первой пары недель. Это чересчур неудобно. Но фильм вышел в прокат на тридцати копиях, и я думаю, что он должен действительно хорошо прокатываться. Я думаю, что он в конечном счете пересечет отметку в 100 тысяч зрителей, что является отличным показателем для подобных фильмов в Германии.
Если фильм достигнет этого чиста, то станет вторым самым успешным фильмом «Берлинской школы» после Die innere Sicherheit. На данный момент его посмотрело чуть больше 70 тысяч человек.
Перевод: Евгений Карасев