«Новое издательство» выпустило в свет книгу статей и интервью великого режиссёра и замечательного кинокритика Карла Теодора Дрейера. Чаплин, Эйзенштейн, Гриффит, Любич, Ренуар – вот лишь немногие имена, вдохновлявшие Дрейера-рецензента. Своей радостью от прочтения этой великолепной работы, а также размышлениями, почему с ней в ногу смогут идти только сильные и умные, делится Алексей ТЮТЬКИН.
Наслаждение начинает тлеть сразу же после знакомства с содержанием – дальше, с каждой прочитанной страницей, его огонёк будет разгораться всё сильнее. Русскоязычное дрейероведение пополнилось прекрасной книгой, четыре раздела которой открывают Дрейера не только как режиссёра, но и кинокритика, журналиста и мыслителя. А также человека, которому были небезразличны пути развития датского и шведского кинематографа, вопросы христианской веры, работа с цветом и звуком – кратко говоря, человека беспокойного мышления.
С самой первой журнальной статьи становится понятно, кем был Карл Теодор Дрейер и что в нём было такого, что во многих современных режиссёрах приходится отыскивать, вооружившись микроскопом: логика действия как функция характера. Рассуждая о Викторе Шёстрёме, шведском кинематографе, звуке в кино, выработке визуального решения, Дрейер создаёт лекарство против метода фабрикования фильмов. Каждая история, по Дрейеру, требует своего визуального воплощения, конгениального ей стиля: сентенция, которая воспринимается многими современными авторами как трюизм, но редко воплощается в их творчестве.
Далее, на многих страницах книги, будут встречаться такие мысли, определяющие режиссёра не просто как автора, а как отдельно стоящего человека, пусть и созданного миром, но сумевшего внутри него создать свой собственный мир. Эти идеи – не приправа, которой присыпаны пассажи, а само блюдо, острое и горячее. И иногда ими можно обжечься: «Когда в Германии к власти пришел новый режим, первым делом начали чистить немецкий кинематограф и немецкий театр от неарийской крови. Когда все чистки закончились, остались одни опилки. Фильмы, вышедшие с тех пор на экраны, оказались совершенно мертвыми, без живой крови и без нерва – просто мешки с опилками!» или «Я не верю в революции. Они имеют одно неприятное свойство – после них развитие останавливается».
Сборник статей Дрейера – это образец того, что можно назвать «положительным неймдроппингом». В своих работах Дрейер-критик так интересно пишет о Беньямине Кристенсене и Абеле Гансе (ездить на съёмки, чтобы написать критическую статью, придумали вовсе не в «Кайе дю синема») или припечатывает малоизвестного (или полузабытого?) Бернара Дешана («Режиссер Бернар Дешан – птица невысокого полета»), что сразу же хочется отыскать и посмотреть их фильмы (или пересмотреть свежим взглядом, если они вам были известны).
С другой стороны захватывающим делом становится отыскание тех, кто был интервьюером Дрейера: например, Мишель Делаэ – это имя-указатель, который куда только не указывает: и в сторону «Кайе», и в сторону Жана Роллена, и в сторону Жака Риветта, который написал самый короткий и горький отзыв на «Гертруду». (О Лотте Айснер, верней всего, много писать не нужно.) Книга Дрейера с каждой страницей расширяет своё пространство, которое постепенно становится пространством Истории.
Попробуйте, даже если вам недостаёт специальных знаний, попытаться представить Дрейера в самой гуще кинематографа 1920–30-х годов – плеяда великих немцев, Чаплин, Шёстрём, Эйзенштейн, Гриффит, Ганс, Любич, Штрогейм, Ренуар (и этот неймдроппинг можно считать положительным) – и понять, что общее у них лишь одно: желание выразить с помощью кинематографа свои мысли и чувства. Но не просто «самовыразиться», – в этом слове чудится «самоудовлетвориться» – а превратить их в произведение кинематографического искусства. В последних словах явно читается пафос, который в наше время может показаться смехотворным (pathetic с английского не переводится как «возвышенный»). Что ж, запретить такую отсылку невозможно, как и желание жевать кинематографический фаст-фуд.
Поколению нынешних синефилов, которые привыкли к пище с высоким содержанием углеводов и не могут переварить что-нибудь посолиднее, книга Дрейера вообще может показаться неудобоваримой. Ну, что ж, и здесь есть положительная сторона: отсеивать с помощью книги тех, кто сам сделал себя слабым и ленивым – дело благодарное.
Кадр из фильма «Вампир» (1932)
Читая Дрейера, удивляешься тому, как он, даже вроде бы в далёких от технических вопросов статьях и интервью, пусть невзначай, но всё же вспомнит о ремесле. Это не навязчивость фанатика, а жест мудреца, который отыскал для себя нечто удивительное – то, что позволило выразить свои идеи наиболее полно. Можно представить себе Дрейера в то время, когда кино ещё не было изобретено, – например, Дрейера-живописца или Дрейера-литератора, который мучится с цветом или словом, понимая, что ему нужно нечто такое, что ещё не придумано. И ощутить великую страсть режиссёра, которому посчастливилось воплотить истории и мысли в движущемся изображении.
Впрочем, Дрейер-литератор, каковым он во всей строгости и ясности слога, выступает в книге, вполне мог бы посоперничать с Дрейером-кинорежиссёром. Прозрачность мысли просто ошеломляет. О чём бы не писал Дрейер – о кинематографе своей родины (он искренне переживал насчёт его становления и развития), об анимации, о Хансе Кристиане Андерсене, об операторском ремесле («Сам я ничего не смыслю в операторской работе. Я ничего не понимаю ни в освещенности, ни в величине диафрагмы, ни в негативах и позитивах»), о русских эмигрантах, о том, почему монахи в «Страстях Жанны д’Арк» носят очки в роговой оправе – он излагает точно и не позволяет себе фантазировать (то было время, когда ещё верили в объективность высказывания, опирающегося только на реальность). Читать Дрейера, наслаждаясь его стилем, – это отдельное удовольствие, за которое нужно поблагодарить ансамбль переводчиков (Елена Краснова, Павел Каштанов, Евгения Синицына, Анна Шишкина) и, конечно же, редактора-составителя Виктора Зацепина.
Прежде, чем закончить рецензию об этой книге, которая должна стоять в книжном шкафе каждого человека, любящего кинематограф, нужно упомянуть ещё одно присутствующее в ней чувство. Так как статьи и интервью размещены в книге в хронологическом порядке, то его узнаешь постепенно и нельзя от него отмахнуться, пусть это чувство и есть всего лишь некий обертон, примешивающийся к главной теме. Горечь – вот это чувство, и вызвано оно тем, что вроде бы что-то не сделано; оно возникало у меня и раньше, при упоминании других имён: Дуглас Сирк уходит на пенсию на вершине своей формы, Жан Ренуар доживает свою жизнь вне кинематографа, Ирвин Тальберг кромсает «Алчность» Эриха фон Штрогейма, Орсона Уэллса мягко вышибают из Голливуда, Андрей Тарковский умирает, сняв всего семь фильмов.
Дрейер снял четырнадцать. Всего четырнадцать – и не из-за того, что у него не было идей. Фильм по фолкнеровскому «Свете в августе», безымянный фильм-переход к цветному кино, который Дрейером полагался как ответственный шаг художника, «Медея», сценарий которой был воплощён Ларсом фон Триером много лет спустя, и, конечно же, «Жизнь Иисуса», которая планировалась сниматься в Израиле (раздел книги, касающийся этого фильма, очень важный для понимания мысли Дрейера) – вот лишь некоторые идеи, которые не были воплощены. И всё же горечь – всего лишь отзвук, важнее мелодия мысли, работы и страсти к кинематографу, которая звучит на всех страницах книги Карла Теодора Дрейера.
Дрейер К.Т. О кино: Статьи и интервью. – М.: Новое издательство, 2016. — 256 с. ISBN 978-5-98379-207-4
Алексей Тютькин