Зритель, который только-только познакомился с творчеством Люка Мулле, может найти самого себя если не разочарованным, то уж точно недоумённым, причина чего – предубеждение. От фильмов самого молодого критика «Кайе», знатока mise en sc?ne, тревеллингов и морали, зритель ожидает/ожидал глубинного смысла фильмического высказывания, изысканных движений камеры и хлёстких диалогов в стиле «На последнем дыхании» – но ожидания не оправдываются: подсунули какой-то капустник, веселье непонятного толка, комедийку, заваливающаяся в пустоту.
Всё верно; как сказал Делёз, раскритикованный Мулле за книгу «Кино», смысл – на поверхности, а не в глубине (что, впрочем, не отрицает того факта, что считать смысл на поверхности может лишь знаток поверхности). Дело в том, что Мулле-режиссёр, в фильмах которого есть и точнейшие съёмки и отменные диалоги, никогда не пытается блеснуть своим знанием-умением, никогда не делает из них предмет гордости и элемент легитимизации вроде «я-тоже-умею-разводить-мизансцену-как-Жан-Ренуар». В свои фильмы Мулле вкладывает именно столько, сколько нужно. Или на щепотку больше.
Писать о Мулле обзорную статью совершенно невозможно, так как Мулле-критик не верит в обзорные статьи, поэтому не следует идти против его желания. Но всё же несколько слов о структуре его фильмов следует сказать. Наверное, преувеличенно абсурдным (но вполне в стиле режиссера) будет сравнение фильмов Мулле с романами Карлоса Кастанеды о доне Хуане. Если отчистить структуру от конкретного, то станет ясно, что это структура путешествия. Важно также и то, что в этом путешествии ни один ритуал (Кастанеда), ни один гэг (Мулле) не повторяется. Это фильмы в стиле «парада-алле», когда всё лучшее в картине выкладывается одно за другим, пока не заканчиваются коробки с плёнкой. И это не простое путешествие, а путешествие-развитие, которое заключается в накоплении разнообразных чувств, возникающих от показанного – постепенное становление (поминать Делёза второй раз в эссе о Мулле весьма рискованно), но не сюжета, а действий, пространств, реплик, шуток. Если всё это не копить в себе во время просмотра – фильм рассыпается серией ударных эпизодов и вставных номеров. Работа зрителя для фильмов Мулле очень важна.
Но и даже внимательному зрителю, который определит фильмы Мулле как тончайшие комедии (и будет прав), придётся подвергнуть себя анализу для того, чтобы определить название того неуловимого чувства, которое остаётся после просмотра. И после долгих колебаний имя этому чувству отыщется – неловкость. А возникает она по различным причинам – от излишней искренности или интимности, перебора дуракаваляния, забавной глупости, но чаще всего оттого, что в персонажах фильмов Мулле точно определяешь себя.
В фильме «Брижитт и Брижитт» (Brigitte et Brigitte, 1966) основной темой являются приключения языка. Человек придумал язык, а затем язык поработил человека – в развитии этой темы невозможно обойтись без фирменного абсурда Мулле. И в нём Мулле близок Беккету, только с поправкой на цвет волос клоунского парика: Беккет – белый клоун, а Мулле – рыжий. Абсурдное воплощение беккетовского мира с его острой грустью и мир Мулле с его метафизическим юмором роднит желание через абсурд языка прорваться к смыслу, что, впрочем, часто приводит к ещё большему нагромождению абсурда.
С самой первой встречи Брижитт и Брижитт становится ясно, что эти непохожие отражения друг друга начнут играть в языковые игры. И сразу же фильм взрывается гэгами: несответствие в языке (не всё то метро, что под землёй), реккурсии бюрократизма (чтобы получить жильё, нужна ресторанная карта, которая выдаётся только тем, кто получил жильё), обмана языка (за надписью «Кампус» – пустырь). Филология, которую выбрали для изучения обе девы, оказывается набором малопонятных и ненужных дефиниций застывшего языка (отличный гэг, когда молитва Христа плавно переходит в учебник по филологии).
От языка, который определяют как неразвивающийся и находящийся в стабильно тяжёлом состоянии, очень быстро устаёшь. Выход один – прогулки по Парижу (с выставлением оценок достопримечательностям), еда (кулинарный дискурс), любовь (обрывки речи влюблённого) и синефилия. Оказывается, что и последнее из этих увлечений, отмечено подобострастным отношением к иерархии, которая легитимизируется через вкус и авторитет синефила. Для одного (синефил типический, уверенный в своей правоте) лучшими режиссёрами являются Хичкок, Уэллс и Джерри Льюис; для другого (синефил подростковый, агрессивный) они – худшие. Но как можно верить иерархии неоперившегося юнца? И тогда юнец достаёт рулон бумаги, на котором написаны фамилии режиссёров, и Уэллс оказывается на 322 месте. Этот жест агрессивной легитимизации своей иерархии (листомания или листометрия) для синефилии весьма характерен – но иерархию этого бэби-синефила можно разрушить лишь иерархией другого синефила (синефил матёрый, рождённый для смерти в просмотровом зале), который сделал тринадцать страниц пометок на последнем фильме Миннелли. И – так далее.
Где-то на этой территории, синефилия превращается в политику. Ничего не поделаешь – язык тоталитарен. Мулле историчен в вопросе политики: сцена с голосованием усиливается гэгом с «карусельщиком» (его играет сам Мулле), который подсовывает Брижитт бюллетень с фамилией Миттерана. Легкое издевательство, которое словно угадываемый взгляд из будущего: в 1965 году на президентских выборах Шарля де Голля переизбирают президентом – в 1968 году в его изображения швыряют булыжниками, под которыми – пляж. Затем язык политического дискурса превращается в язык рекламы, потом – научный дискурс, и снова – политически-социальный. И вот этот шифтинг дискурсов, который валит с ног своим абсурдом, приводит к трезвой мысли, которую лет через пятнадцать разовьёт Жан-Франсуа Лиотар: все дискурсы равноправны (в смысле – нет дискурсов, которые превалируют, повелевают другими, как бы политический, научный и пропагандистский дискурсы не заявляли о своём превосходстве). И вот открытие – та неловкость, которая возникает при просмотре фильмов Мулле, есть неловкость использования дискурса в не присущих ему языковых играх. Неловко, когда в признание в любви вклинивается бородатый анекдот, а в политическую риторику – базарная ругань. Язык пропитан стыдом, о котором сам язык не догадывается.
Что же делать? Обмануть язык. Молчать о том, о чём нельзя говорить, – но показывать невыговариваемое.