Французский режиссёр Жан-Клод Бьетт в своей кинокритической ипостаси был не просто аналитиком, но систематиком – творцом систем. Но если в своей программной статье «Кто такой синеаст?» Бьетт выступил как приверженец таксономии и создал систематику режиссёров, то в статье, которая предлагается вашему вниманию, он занимается систематикой фильмов. Подробный и парадоксальный анализ творчества португальца Жуана Сезара Монтейру позволил Бьетту изобрести новый кинокритический инструмент – «правило трёх», которое также действует и для голливудского кино.
Перевод статьи выполнен Катей ВОЛОВИЧ.
Фильмы сна
Есть фильмы, которые потребляются еженедельно – это те, которые мы должны смотреть в четверг, после того, как критики в среду воспоют их или разругают. Едва ли не первостепенная задача этих пылких детальных анализов – представить неопровержимое доказательство жизнеспособности кино; словно по молчаливому сговору критики обязаны, вооружившись новыми вескими аргументами, регулярно перебрасывать мост через пропасть, чтобы каждую неделю тысячи потенциальных зрителей преодолевали пустоту неопределённости и считали своим долгом пойти и посмотреть эти шедевры, которые подстерегают их в темноте кинотеатра. А есть фильмы, которые, то ли ускользая от общественного сентиментализма, воинствующих формальных и технических предписаний, то ли в силу своих неторопливости и своенравия, с трудом поддаются плановой дешифровке – это фильмы сна. Критики недолюбливают такие фильмы. Эти картины редко вписываются в тот или иной дискурс, к которому их – как и любые другие – нужно поскорее отнести, чтобы с ними было удобно иметь дело.
Помимо непосредственного удовольствия от регулярного потребления фильмов, поддающихся познанию (легко заметить, как они ловко сделаны, – удачный компромисс между ультракоммерческим и авторским кино), бывает некое запредельное ощущение, что уже не с такой регулярностью исходит от фильмов, чьё величие мы наконец-то различаем. Сколь непохожими друг на друга они ни были, все они встречаются в одном и том же сне. В присутствии таких фильмов можно в любой момент спокойно заснуть: ведь то, что мы пропускаем, как и то, что находим в неизменном виде после пробуждения, несводимо к аудиовизуальным эффектам или к череде романически-пластических эпизодов. Что действительно можно упустить из виду, так это ощущение того, что выбравшее подобный путь кино не боится относительного, принимает эфемерное, может быть изменено без вреда, одна сцена в нём может быть заменена другой, – короче говоря, в таком фильме на первый план выходит определённое темпоральное усиление, которое приходит из мира и главным образом служит для того, чтобы слегка умерить наш аппетит к ощущениям. Оно позволяет нам заново открыть то потаенное чувство, через которое автор фильма сам прошёл, начиная с момента, когда он начал задумываться о его создании, и до момента, когда он ставит финальную точку в своём размышлении.
Речь идёт уже не о простом (или, наоборот, очень сложном) умении построить фильм, – таких примеров много, в том числе самых знаменитых – а о вполне определённом и более редком способе дать фильму уснуть в себе, чтобы проснуться после, в этой запредельности или же в здешнем измеримом успехе (благодаря ему многие фильмы, выросшие на идее всемогущества кино, замыкаются на удовольствии, которое они дарят, или на ужасе перед властью, которой обладают). Речь идёт о безличном удовольствии времени, когда зритель, неважно, бодрствует он или спит, соглашается увидеть во сне тот или иной эпизод, зная в глубине души, что за пределом своего изменчивого материального воплощения этот фильм обращается к нему, зрителю, как к существу единственному и неповторимому.
Когда суть больше не заключается в продвижении сюжета, в драматическом напряжении, в формальной органике, в нас просыпается память о мире, через который проходят фильмы, чтобы на мгновение погрузить нас в эту грёзу, не рождённую никакой программой. Документальные фильмы, изначально претендуя на познание со стороны мира, который они описывают, исключают эту грёзу памяти из своего реестра. Только художественное кино, полностью субъективное и заведомо виновное (возможен ли без этого кинематограф Годара и Штрауба?), может быть подчас освобождено от грехов этим светом памяти.
Жан-Клод Бьетт в фильме Жан-Мари Штрауба и Даниэль Юйе «Отон. Глаза не хотят всякий раз закрываться, или Возможно, однажды Рим всё-таки позволит себе выбирать»
Театр плана
Ещё до выхода в прокат «Комедия о Жуане Божьем» («Божественная комедия» / A Comédia de Deus, 1995) стала событием, пропорциональным необыкновенной смелости её режиссёра Жуана Сезара Монтейру: в ней он изображает себя – центральный актёр в ограниченной несколькими днями и ночами биографии без определённых дат – в качестве своего рода бога-шута (псевдоним Jean de Dieu, Иоанн Божий – акт театрального самокрещения), ниспосланного на землю, чтобы последовательно разыгрывать на сцене свои фантазии (в основном сексуальные) как чистую феерию, но в будничной обстановке малого бизнеса (этот бог производит мороженое), которому угрожает мифическая американская конкуренция и более осязаемая французская, пронизанная аурой Великого века. Этот бог имеет над своими сотрудниками весьма земную власть: постоянно находясь на рабочем месте, он смешивает свои сексуальные требования с профессиональными, граничащими с гигиенизмом, свои личные желания – с объективной рабочей необходимостью. Тут-то и начинается комедия. На улице бог становится своего рода козлом отпущения, а дома – монашеским сексопоклонником. Перед лицом такого бога женщины, исполняющие его желания, становятся живыми главами его биографии, настоящими творцами эпизодов. В «Комедия о Жуане Божьем», даже в бóльшей степени, чем в «Последнем погружении» (O Último Mergulho, 1992), именно девушки провоцируют это непредсказуемое сгущение эпизодов во времени, один из повторяющихся стилистических приёмов в фильмах Монтейру. Появляется и зрелая женщина, как бы напоминая нам, что она была предыдущей главой в этой биографии. Её возраст – яркое напоминание о прожитой жизни – эффективно заменяет желание, которое она больше не вызывает у бога, и даёт ей привилегированный статус женского двойника Жуана Божьего, такого же тираничного, капризного и комичного.
Монтейру, не идущему на компромиссы со своим желанием, возможно, показалось забавным сделать комедию о человеке, который так открыто смешивает секс с ремеслом. И ещё комичнее – притворяться, что путаешь этого маленького тирана божественного происхождения с автором фильма, передавая ему не только многочисленные черты характера, вкусы и идеи, но и худощавое тело, силуэтом напоминающее игрушку «пьющая птичка» с глоткой, перекатывающей фразы, как камушки. Есть не так уж много случаев, когда режиссёр столько бы брал от самого себя – предмета агрессивного и неоднозначного – в качестве материала для запутанной комедии и доводил до черты, за которой маниакальная демонстрация его интимных шалостей может безвозвратно спровоцировать не столько зрителя того, что столь элегантно выставлено напоказ, сколько его способность вынести всё это, не испытывая той скуки, которую вызывает перечисление причуд, если бы не это неопределённое отстранение, эта театрализация кино, которая достигает, с той же естественностью, что и у Винсенте Миннелли, хореографического разрешения в пространстве через самые обычные жесты и самые непристойные положения тел, добивается артикуляции, свободной и игривой, этих фраз, так жадно промямленных, самых учёных и самых легкомысленных.
Кадр из фильма Жуана Сезара Монтейру «Комедия о Жуане Божьем»
Танец сам по себе – важный временнóй знак препинания (например, в «Последнем погружении» классические танцы – восхитительный двойной танец семи покрывал в полной версии – соседствуют с современными) – это всегда наиболее поэтичный момент, даже если он снят крайне прозаично. В «Комедии о Жуане Божьем» многие кадры демонстративно длинные: именно таким образом, чётко обозначая длительность в пространстве, Монтейру театрализует кино и создает то хореографическое единство, к которому танцевальные моменты принадлежат уже по своей природе. В его фильмах они являются выражением не декоративной изящности искусства, а простой радости жизни. Если бы критерий искренности имел хоть какую-то легитимность, можно было бы без колебаний утверждать, что очень немногие режиссёры поддерживают в своих фильмах такие тесные отношения с танцем, как Жоан Сезар Монтейру.
Фильм «Бёдра Дж. У.» (Le bassin de J.W., 1997) оставил в недоумении тех, кто полюбил «Комедию о Жуане Божьем», однако не завоевал новых поклонников кинематографа Монтейру. Как будто, пользуясь тем, что он менее выдающийся – а также менее тираничный, – этот фильм заставляет расплачиваться нас за то, что мы слишком сильно любили предыдущий. Посвященный Даниэль Юйе и Жан-Мари Штраубу, «Бёдра Дж. У.» цитирует Сержа Данея в начальных титрах: «Мне снилось, что Джон Уэйн дивно поигрывает бёдрами на Северном полюсе». В своем фильме Монтейру играет уже не одного центрального персонажа, а сразу нескольких: Жуана Божьего, Макса Монтейру, Энрике – аллюзии на героев его предыдущих фильмов, а также на Энрике Мореплавателя. Он долго остаётся на втором плане, пока вновь не появляется и неожиданно указывает на истинную нить повествования. До этого финального перекрёстка суть происходящего не ложится на хрупкие плечи одного персонажа, вокруг которого по-прежнему вращается мир женщин, а равномерно распределяется по разным углам общей формальной структуры (долгие сцены, размеченные на этот раз длительными статичными планами), которая прослеживает траекторию нескольких элементов дискурса из совершенно разных материалов: исполнение отрывка из «Инферно» Стриндберга, текст Пазолини о Стриндберге, дневная прогулка по порту, повторяющая ночную главу из «Последнего погружения», эротический эпизод, в котором режиссёр собственной персоной является объектом насмешек, и – в продолжительной предпоследней части фильма – чтение первой письменной версии «Бёдер Дж. У.», как если бы это была театральная пьеса. Дискурсы и материалы, которым суждено резонировать друг с другом без малейшей надежды на гармоничное разрешение – это так в духе в великой традиции дерзких семидесятых.
Кадр из фильма Жуана Сезара Монтейру «Бёдра Дж. У.»
Монтейру делегировал двум актёрам (Югу Кестеру и Пьеру Клеманти) говорить и делать многое из того, что он говорит и делает в других своих фильмах. Здесь же он обрекает себя на разделение собственного персонажа на нескольких, лишь один из которых постепенно приобретает значение: тот, кто удовлетворяет свою удивительную страсть к Джону Уэйну, отправляясь без багажа – с девушкой и ослом – на Северный полюс после серии ярких телеинтервью (призрачная цитата из «Овечьего сыра» Пазолини?), оставляя Европу на растерзание нацизму, отбрасываемому как злая тень.
Это уже не блестящий фильм завоевания (своей аудитории), основанный на максимальном комическом саморазоблачении, каким была «Комедия о Жуане Божьем», а фильм одновременно и более дикий, и более сдержанный: его структура выстроена таким образом, что включает в себя политические размышления о Европе (и о месте в ней Португалии – как бы в конце стола), эстетические размышления о кино (каким образом тело Джона Уэйна с его особенной формой таза способствует его уникальной манере поворачивать ногу, которую Форд и Хоукс смогли использовать столь выразительно), и тройственные отношения между жизнью (то есть сексом, политикой и историей), кино и театром.
Сначала Монтейру представляет текст Стриндберга, исполненный так, словно это замедленный балет из мюзикла: процессия молодых девушек приходит и уходит по прихоти режиссёра, который сам является актёром пьесы, – неземная, ироничная церемония, над которой висит память о «Салó». Это широкий долгий кадр, который ограничен только длиной бобины с плёнкой (поскольку он продолжится ровно с того же места, после того как между ними будет вставлен перпендикулярный кадр, служащий антрактом).
Таким образом Монтейру открывает театр плана, который он создаёт в этом фильме благодаря неподвижности камеры и в котором, что бы ни происходило, актёры остаются обитателями смешанного пространства, одновременно театрального и кинематографического. Сама продолжительность фильма способствует его театральности – актёры относительно мало двигаются, говорят и перемещаются в соответствии с ритуальной экономией пространства, которая чётко определяет план, который они занимают. Это не означает, что комическое измерение отсутствует. То, что здесь зафиксировано, не задано раз и навсегда. Монтейру включает свой собственный актёрский смех, записанный в глубине кадра во время постановки «Инферно», как выражение кинематографической правды театра. Размышления, доверенные позже двум другим главным актёрам, выражены с тем же двусмысленным обжорством, что и у Монтейру, когда он произносит слова в «Комедии о Жуане Божьем»; к этим размышлениям стоит прислушиваться не как к мыслям персонажей, с которыми мы должны хотя бы иногда отождествляться, но рассматривать их как материал для произнесения и артикулирования вслух, собранный прежде всего для того, чтобы лучше «звучал» тот или иной долгий план, который всегда должен быть частью театра или небольшой автономной театральной единицей.
Кадр из фильма Жуана Сезара Монтейру «Комедия о Жуане Божьем»
Фильм состоит не только из этих театральных монад: некоторые другие моменты производят впечатление потери ориентиров, но такие сцены есть почти в каждом фильме Монтейру и не влияют на линию жизни, которая остаётся чётко очерченной. Подобные флуктуации в фильмах, не стремящихся ни к экономии повествования, ни к драматической связности, не имеют значения в том смысле, что они будто специально созданы для того, чтобы быть слишком длинными – как в больших романах, которые вы с тем большей охотой пролистываете на утомительных страницах, чем сильнее были увлечены другими. В кино, где, в отличие от литературы, нельзя пропустить ни одной сцены, тоже может происходить нечто подобное. В фильме, состоящем из отступлений, как «Бёдра Дж. У.», эти начертанные пунктиром сцены опираются на полновесные, а иногда даже подчеркивают важность тех сцен, которые мы воспринимаем как опоры и своды, хранящие главное – театр плана. Как раз такой тип временнóй конструкции и предопределяет подобному фильму место в ряду фильмов сна, столь способствующих дрёме.
Чему здесь служит театр плана? Это своего рода молчаливый манифест, в котором театр и кино ведут диалог и обмениваются материалами, чтобы создать перспективу, в которой всё ещё может двигаться, меняться и спорить: так, Стриндберг, разыгранный как эротический балет или фрагмент «Лолы Монтес», в котором запрещены движения камеры и склейки, чтобы у глаза и уха была свобода выбора в пространстве кадра. Так, сценарий Монтейру впоследствии становится основой театрального произведения, которое, забывая о своем кинематографическом происхождении, или, по крайней мере, предназначении непрерывного действия, побуждает актёров к таким телесным жестам и голосовым интонациям, которые обычное кино, построенное вокруг нарратива или драматургии, не хотело бы использовать.
Портовые сцены делокализованы и выстроены в соответствии с этим законом театра плана – как, например, длинный диалог под зонтиком у кромки воды. Другой, более технический элемент, также способствующий театральности фильма, – это изменение интенсивности света во время сцены с помощью манипуляций с диафрагмой, которые используются несколько раз в фильме (в частности, в диалоге под зонтиком), что драматизирует сцену не визуально, как яркая вывеска в кино, а абстрактно, как каприз естественного света, немедленно перелицованный в театральный знак.
В этом фильме тоже есть танцевальная вставка – в сцене в брассерии: световые проекции на фоне стены, благодаря точной постановке кадра, дают танцу дополнительное пространство для движения. Позже, уже в доме, во время долгой репетиции, два актёра начинают вальс под песню Жака Бреля, который они продолжают, благодаря театральности кадра и необходимым изменениям света, пока он не достигает своей кульминации. Даже скрипач, который играет на своем инструменте, расхаживая по комнате, имеет статус танцора.
Но красоту этой сцене придают и менее заметные вещи, которые ускользают от общей линии поэтического построения смысла. Таковы отношения, складывающиеся на протяжении всей сцены между Югом Кестером, актёром, погружённым в реальность, для которой ему приходится служить губкой, и двумя детьми, одиноко сидящими в закусочной как свидетели того, как мир превращается в театр, где всё призвано быть показанным: и нацисты, безликие статисты из брехтовского кабаре, которые шествуют и инсценируют изнасилование, и человек, который мочится прямо на сцене. В этом ряду разнородных блоков (в котором нарратив не является определяющим элементом) другие вещи занимают более заметное место, но не имеют более логичных или структурных причин для появления: так, черно-белая сцена телевизионного интервью, где лицо молодой девушки, откровенно искусственные декорации, белое пространство вдали, призванное изображать Северный полюс, а также тематическое содержание интервью вдруг сливаются воедино, рисуя ту великолепную иллюзию жизни, которую немногим фильмам удается последовательно создавать.
Кадр из фильма Жуана Сезара Монтейру «Бёдра Дж. У.»
Правило трёх
В процессе создания фильма – от смутной концепции до финального сведения, через написание сценария, раскадровку, кастинг, выстраивание кадра, звук (прямой или нет), – независимо от его темы вступают в борьбу три элемента, каждый из которых с полным правом желает преобладать над двумя другими: повествование, драматургия и формальный проект.
Фильм – любой фильм, игровой или документальный – выстраивается, исходя из этих трёх сил. Поскольку фильм зиждется на определённой длительности, то он уже обязан принимать в расчёт один элемент: повествование. Какие эпизоды и в каком порядке фильм должен включать, в какой момент реальности, воображаемой или задокументированной, он должен начаться, начертить свой маршрут, а затем остановиться? Эти вопросы должен задавать себе каждый, кто снимает фильм. Мы должны найти точные ответы, которые позволят нам измерить, спроектировать и реализовать этот фрагмент времени, коим является фильм.
История – это то, что вы слышите вдалеке, узнаете случайно, то, что вы воображаете, то, что вы ищете в реальности. Но фильм должен превратить эту историю в нарратив, повествование. Возьмем, к примеру, фильм Барбе Шрёдера «До и после» (Before and After, 1996). История напоминает новостной сюжет, но повествование начинается с того момента, когда автор фильма решает поручить персонажу (молодой девушке) рассказать о случившемся: произошло убийство, её брат исчез, и подозрение падает на него. История рассказана не объективно, и именно повествование придает ей конкретную форму, превращая её в дневник, который ведёт самый неприметный персонаж.
Кадр из фильма Барбе Шрёдера «До и после»
На фоне повествования – так, чтобы история была воплощена, а не просто рассказана с регулируемой дистанции, – появляются персонажи. Они могут быть совершенно выдуманными, профессиональными актёрами, любителями, это неважно, а могут прийти из самой реальности, быть вызванными как они есть, говорить то, что думают и т. д.: какими бы ни были декорации кадра, в который они вписаны, от самых фантастических до самых документальных, как только они покидают глубину кадра и приближаются к нам, как только они слегка замедляют повествование, они становятся персонажами.
Поскольку у них есть определённое время жизни и поскольку фильм может лишь свести это время жизни к нескольким характерным моментам, то, как только они начинают говорить, возникает нечто остродраматическое, – некий сырой материал. Ещё до того, как смысл всего, что эти персонажи делают и говорят, будет определён монтажом, здесь существует имманентный драматизм – выраженный запечатлеваемыми на плёнку существами, будь то актёры в художественном фильме или в своей собственной жизни. Из этого первичного материала режиссёр и будет строить драматургию, требуемую фильмом, который он снимает.
Кадр из фильма Барбе Шрёдера «До и после»
В фильме «До и после», например, мы видим, как драматургия учитывает имманентный драматизм Эдварда Ферлонга (который предшествует фильму), чтобы придать характеру сына выразительную правду, внутреннюю ярость. Она также учитывает драматизм других актёров (также проявившийся в других их фильмах), чтобы с помощью силы, приобретённой ими в процессе работы, выстроить характеры матери, серьёзного и ответственного педиатра, отца, простого и слегка неотесанного художника, и дочери, чья мнимая простоватость позволяет путём собственного драматического стирания взять на себя часть повествовования. Именно такая избирательная тактика превращает рассказ в нарратив, который прежде всего заключается в отказе от одних элементов ради сохранения других (согласно логике, характерной для любого нарратива в процессе формирования), а затем в установлении первоначальной сценарной иерархии между персонажами, в то время как другая часть повествования берет на себя драматургию, достигаемую тем, что давно известно как мизансцена. Так и здесь драматургия вступает в борьбу именно с нарративом. Но пока вы не доберётесь до последнего кадра, в принципе сложно определить, что управляет фильмом – повествование, драматургия или формальный проект.
Фильм Барбе Шрёдера продолжает утраченную голливудскую традицию, которую телевидение подхватило, лишив сложности: прозаическую традицию, основанную как на драматургии, так и на повествовании. Показывая случай морального разделения семьи через эмоции, поступки и слова каждого персонажа, он возвращает телефильму то, что ему изначально принадлежит, выстраивая повествование в премингеровской традиции (в её проблематике: сказать правду или сыграть в игру юридической системы и солгать) и противопоставляя драматургию, напряжённость которой напоминает Ричарда Брукса, Рэя или Миннелли. Возможно, именно это и вызвало скандал и отказ показывать этот фильм: способ поместить разлад в семье прямо в центр кино и напомнить нам простым актом кинематографического присутствия, что Голливуд – это щедрая смесь зрелища и гражданской дискуссии и что уже своего рода героизмом стало делать нечто отличное от тусклого академизма Сидни Люмета.
Кто правит в фильме «До и после»? На первый взгляд, ответ однозначен: драматургия. Важная часть оставлена на усмотрение актёров, в соответствии с этой драматургией, усиленной временным разрывом и тщательным дистанцированием нашего зрительского взгляда на историю. Но в конечном итоге именно повествование, с его развитием юридического сюжета, ограничивающим сферу действия эмоций, выигрывает у драматургии. Повествование – то, что приводит к гармонии. Формальный проект довольствуется тем, что следит за поворотами этой борьбы между нарративом и драматургией.
Кадр из фильма Барбе Шрёдера «До и после»
Идея об управлении фильмами по правилу трёх пришла мне в голову недавно, когда я открыл для себя «И подбежали они» (Some Came Running, 1958). В этом фильме Миннелли подчиняет драматургии как свой формальный проект, так и повествование, в том смысле, что эмоции – это сама жизнь персонажей. Независимо от того, что связывает их с сюжетом, они важнее, чем этапы повествования, чем вера Миннелли в структуру своей истории и чем видимые следы его формального проекта, интенсивность которого более заметна в других его фильмах. Эта победа драматургии, как часто бывает, является результатом неопределённой борьбы между двумя главными, активными силами и третьей силой, тоже активной, но действующей в приглушённом режиме. И у Миннелли именно повествование является второстепенным элементом, когда борьба идёт, как здесь, между драматургией и формальным проектом.
В качестве контрпримера можно сказать, что в фильмах Эйзенштейна, Тати, Брессона, Штернберга, Оливейры и Штрауба и в части работ Ланга и Годара формальный проект почти всегда оказывается главенствующим над двумя остальными основными элементами. Если в одном фильме повествование соизмеряется с формальным проектом, то драматургия будет второстепенным элементом (Эйзенштейн и Штрауб, для которых она заранее регулируется формальным проектом), если в другом драматургия соизмеряется с формальным проектом, то второстепенным элементом будет повествование (Брессон и Годар – за исключением «Историй кино», где именно нарратив вступает в конфликт с формальным проектом, оставляя нарратив на правах бедного родственника). В каждом отдельном фильме проблема решается по-своему, нельзя сказать, что у синеаста (в значении этого слова, определённом в 18-м номере журнала Trafic) есть какой-то единый подход.
Кадр из фильма Винсенте Миннелли «И подбежали они»
В целом, фильмы, управляемые повествованием, выражают время жизни, демонстрируют внимание к смыслу вещей, к индивидуальной судьбе и желанию и противостоят Истории в той мере, в какой они от неё дистанцируются (Гриффит, Мурнау, Уолш, Пазолини, Бунюэль, Уэллс, Хоукс, который почти отбрасывает её, Ланг в американский период). Фильмы, управляемые драматургией, ставят человечность в центр мира, верят в бесконечность эмоций и чувств, выражают гнёт общества и разрушительность Истории, принимают как есть тёмные зоны бытия, а не пытаются разгадать их смысл (Чаплин, Форд, Мидзогути, Штрогейм, Ренуар, Дрейер…). Что касается фильмов, управляемых формальным проектом, то их особенность заключается в том, что они определяют кинематограф, резко противоположный кинематографу своего времени. Режиссёры этого типа почти всегда претендуют на объективность: они не изобретают свой формальный проект, они его открывают. И почти всегда это абстрактная поэтическая форма, которая позволяет им интерпретировать мир, регулируя его репрезентацию.
В случае любого фильма возможно определить, какие две силы борются, какая из них побеждает и управляет, а какая третья – второстепенная. Но можно заметить, что великие фильмы – это также те, в которых принцип управления не поддаётся определению, а три силы равны. Например, в фильме «Правила игры» Ренуара, если потянуть за нить повествования, то вместе с ней потянется и весь фильм. То же будет, если потянуть за нить драматургии или за нить формального проекта. Так что все три силы в ренуаровском фильме действуют в тесной диалектической взаимосвязи.
Каждый режиссёр, таким образом, предлагает благоприятную почву для изучения этого правила трёх, способного дать отчетливые представления о последовательности фильмов, созданных в течение жизни. Если вернуться к Ренуару, которого я склонен отнести к сторонникам драматургического принципа, то легко заметить, что формальный проект у него часто скрыт внутри драматургии, и что именно между этими двумя силами происходит борьба. И в фильмах Гриффита борьба часто идёт между повествованием и формальным проектом, а драматургия оказывается второстепенным элементом (отягощённым мелодраматическими клише того времени), за исключением его великих фильмов, когда три силы действуют в тесной диалектической взаимосвязи, и драматургия внезапно перестает быть слабым элементом.
Тайна наиболее знакомых нам фильмов уже пробуждает нас от сна разума. Каждый из них таит в себе загадку, которая обращается к памяти. Это правило трёх – лишь инструмент.
Кадр из фильма Винсенте Миннелли «И подбежали они»
Перевод: Катя Волович
Оригинальный текст: Jean-Claude Biette. Le gouvernement des films. Trafic, n° 25 (printemps 1998), pp. 5-14.