Если прислушаться к диалогам из картин Жан-Клода Бьетта, то может показаться, что все они сплошь состоят из непереводимой, виртуозной и перманентной игры слов: то ли острот, то ли каламбуров, то ли просто несмешных возмутительных шуток, то ли вовсе из коанов. Тем более парадоксально на этом фоне звучит заявление Бьетта о том, что все свои фильмы он снимал без сценария. Алексей ТЮТЬКИН присматривается к странным играм слов французского синеаста и находит в них общий повторяющийся жест – жест уточнения, формирующий пространство бьеттовских шедевров невозмутимой иронии.
В интервью Фредерику Бонно Жан-Клод Бьетт говорит Шанталь Акерман, что снял «Комплекс Тулона» (Le complexe de Toulon, 1996) без сценария. Это заявление провоцирует на размышления и ревизию кинематографического опыта этого особенного французского режиссёра. У зрителей, видевших «Комплекс Тулона», «Далеко от Манхэттена» (Loin de Manhattan, 1982) и «Карпатский гриб» (Le Champignon des Carpathes, 1990), возникает однозначное впечатление, что эти ленты имеют удивительно свободную структуру: персонажи встречаются, разговаривают, взаимодействуют, порождая некое подобие сюжета; эпизоды их встреч сшиваются вместе – и вуаля, фильм готов. Структура этих фильмов Бьетта иногда настолько свободна, что может показаться, что её нет, что эпизоды нанизываются на невидимую сюжетную нить лишь волей режиссёра: «Моя работа – это создать некоторое количество эпизодов и расставить их в каком-то порядке», говорит Бьетт в упомянутом интервью.
Пьер Леон в третьей главе книги «Жан-Клод Бьетт. Смысл парадокса» (Jean-Claude Biette – Le sens du paradoxe, 2013) свидетельствует, что упомянутые фильмы снимались последовательно, день за днём, без сценария: «Loin de Manhattan, Le Champignon des Carpathes, Le Complexe de Toulon, tournés au jour le jour, sans scénario». Всё это должно бы однозначно характеризовать эти фильмы Бьетта как «бессценарные», но в разговоре с Акерман Бьетт уточняет себя: «Я пишу сценарий по ходу того, как снимаю фильм – я очень люблю так работать. С готовым сценарием я чувствую себя несвободно». Сценарий – это оковы фильма; съёмка, если воспользоваться размышлениями Жака Риветта, преодолевает сценарий, а уж отснятые материалы дают возможность сложить фильм при монтаже, который «уточняет» и съёмочный процесс, и позволяет отыскать в сценарии то, что в нём не было заложено. Но особенности съёмки и диалогов в фильмах Бьетта требуют усомниться в полном отсутствии сценария. Так, с какими бы операторами не работал Бьетт, кадр его фильмов всегда простроен до мельчайших подробностей, что свидетельствует о том, что точка установки камеры и её движение для Бьетта имеют немаловажное значение, не меньшее, чем для такого пуриста кадра как Жан-Мари Штрауб (это можно утверждать смело, посмотрев фильмы Педру Кошты и Жан-Шарля Фитусси о том, как снималась «Сицилия!»). Отсутствие сценария или хотя бы малейшей намётки сцены, которая будет сниматься, требует больше времени для самой съёмки: нужно «обжить» локацию, продумать постановку камеры, возможное движение мизансцены, которое влечёт за собой выбор светового рисунка, который влияет на игру актёров, которая… этцетера.
Едва ли доказательство. Кадры из фильмов Жан-Клода Бьетта «Театр материй» и «Комплекс Тулона»
Не менее свободный в структурном плане, чем упомянутые три киноработы, и безупречный в смысле кадрирования дебют Бьетта «Театр материй» (Le Théâtre des matières, 1977), который был снят за небольшие деньги, а значит очень быстро (в кинематографе это утверждение Бенджамина Франклина бесспорно), не позволяет думать, что сценарий отсутствовал или писался по ходу съёмок; можно представить себе округляющиеся глаза оператора Жоржу Струве, когда внезапно Бьетт говорит ему нечто вроде: «А теперь мы будем снимать сцену на пустыре». Также примером для доказательства может служить короткий документальный фильм Жан-Кристофа Буве, показывающий съёмочный процесс создания довольно сложного эпизода презентации книги Эрни Ноуда в фильме «Далеко от Манхэттена»: взаимодействие множества персонажей (отсутствуют только Ингрид и сам Рене Диманш) и движение камеры поистине идеальны. Такой эпизод сложно снять по наитию, просто приехав на локацию и разведя мизансцену указующими движениями пальцев и уточнениями для оператора «Лаура идёт по галерее первого этажа; Жан-Кристоф с мадам Полетт стоят у стола; как-то это всё нужно снять». Но вот контраргумент: съёмка одного, пусть даже сложноустроенного эпизода не доказывает, что весь фильм снят как иллюстрация сценария; во второй главе книги Пьер Леон пишет, что съёмки продолжались несколько месяцев, сценария не было, фильм снимался «как диалектический ответ относительному профессионализму “Театра [материй]” (comme une réponse dialectique au professionnalisme relatif du Théâtre [des matières]) и монтировался по ходу съёмок.
Чтобы не выглядеть нелепо, словно бы забывая, что Бьетт НЕ ВСЕ фильмы снимал без сценария (у фильмов «Личный заповедник» (Chasse gardée, 1992) и «Три моста над рекой» (Trois Ponts sur la rivière, 1999) были, как пишет Леон в своей книге о Бьетте, «классические сценарии» (scénarios classiques)), придётся вернуться к фразе «Я пишу сценарий по ходу того, как снимаю фильм». Эта фраза как раз и демонстрирует, что сценария нет, по крайней мере, в привычном понимании – сценария, напечатанного на машинке и указующего, что делать и говорить. Нет сценария даже в смысле scénario риветтовского Out 1: этот огромный фильм был начертан на рулоне бумаги, где были указаны встречи актёров-персонажей. Писать сценарий по ходу съёмки – это означает не иметь сценария в самом начале: в первой сцене, которая снимается, сценария нет, но затем он пишется, влияя и на первичный материал, и на последующий. В любом случае, нельзя ожидать от Бьетта, обожающего играть словами, однозначного определения: 1. «Я снимаю по сценарию». 2. «Я снимаю без сценария». У Бьетта всегда третий вариант: «Я снимаю без сценария, но сценарий пишется».
Кадр из фильма Жан-Клода Бьетта «Далеко от Манхэттена»
Игра словами – не просто подкладка фильмов Бьетта, а пространство из которого они созданы. Такая приверженность к особенным речевым практикам, результаты которых в виде остроумных пикировок, шуток, каламбуров, некоего подобия афоризмов, неологизмов испещряют бьеттовские киноработы, разобрана в десятках статей. Утверждать, что существует некий бьеттовский язык уже можно без дополнительных доказательств, и именно поэтому сложно безоговорочно доверять утверждению Бьетта о полном отсутствии сценария, так как вряд ли такое богатство речевых игр может родиться во время импровизации. В «Комплексе Тулона» Шарль Тулон говорит актрисе «Импровизируй!», но в ответе-вопле «Импровизировать?!» заложено столько недоумения и даже страха, что становится ясно: актриса к такому не привыкла. С подобным столкнулся и Жак Риветт, которого ошибочно определяют чуть ли не королём импровизационного кино: на съёмках Out 1, после предложения Бернадетт Лафон и Жан-Пьеру Лео поимпровизировать, он увидел ужас в их глазах: они не знали, о чём говорить, и пришлось жечь плёнку, снимая долгое тягостное молчание, которое перемежалось, как выстрелами, редкими репликами. Однако следует быть честным до конца: и в сцене избиения в кафе (Жюльетт Берто называет Жан-Франсуа Стевенена «Марлоном» и ворует у него деньги, не отворачиваясь от затрещин), и в нарочито энигматичном разговоре под мостом (Мишель Лонсдаль, Жак Дониоль-Валькроз и Франсуаза Фабиан говорят неведомо о чём), и в ещё нескольких сценах актёрам и актрисам удаётся успешно импровизировать.
Контраргументом для вышесказанного о бьеттовском языке, который якобы позволяет усомниться в отсутствии сценария, является следующий: как прекрасно знают джазовые музыканты, импровизировать без темы практически невозможно. Вероятно, что режиссёр задавал «тему» эпизода, а актёры выдумывали свои реплики, отталкиваясь от неё; но даже в этом случае сложно поверить в то, что бóльшая часть текста не придумана заранее хотя бы в общих чертах; если это не так, то дальнейший анализ нескольких фрагментов фильмов Бьетта следует рассматривать как анализ прорывов речи на поверхность жизни, в которых она спонтанно показывает обстоятельства своего бытия.
Все нижеследующие примеры подчиняются одному и тому же речевому алгоритму: один персонаж излагает некое утверждение или задаёт вопрос, а другой, чаще всего вразрез сказанному, подаёт реплику-уточнение, которая вместе с утверждением порождает ситуацию, обнажающую восхитительно тончайший смысл (уточнение как утончение). Особенное удовольствие от таких ситуаций возникает потому, что они протекают в краткий промежуток времени – это микроэпизоды, которые из-за своей скоротечности или, что просто преступно, невнимательности зрителя могут быть выпущены из внимания. Но если зритель, как и автор этого текста, заострит на них внимание и пересмотрит их несколько раз (не следует бояться того, что невыразимое удовольствие от этих микроэпизодов исчезнет во время пересмотра – не исчезнет), то это означает, что он попался на крючок бьеттовской речи. Уточнение, которое практикуют персонажи Бьетта, несколько схоже на действие буддистского коана: сначала оно сбивает с толку, затем требует отыскать новый смысл; но у буддистских патриархов поиски смысла были побочным действием, все они гнались за просветлением, а персонажи Бьетта просто порождают новую речевую ситуацию – они уточняют. В этом тексте ниже приводятся примеры трёх типов уточнения – эпитета, имени, действия и роли.
И, вероятно, составленный из имени математика Эвариста Галуа и фамилии изобретателя Жан-Пьера Франсуа Бланшара (или же фамилии знаменитого в своё время актёра Пьера Бланшара, одного из первых преподавателей главной французской киношколы La Fémis). Кадры из фильма Жан-Клода Бьетта «Далеко от Манхэттена»
1. Уточнение эпитета
Уточнение как приём всё же следует отличать от каламбура или остроты, так как оно возникает намеренно; уточнение есть активный речевой акт, требующий изменить ситуацию, тогда как каламбур, в ходе которого происходит как бы уточнение, является просто речевой игрой без каких-либо претензий. Вот ярчайший пример каламбура, который порождён неверно услышанным словом:
Доротэ: Нет, это кольцо я не трону, оно бабушкино.
Месье Эрман: Вот как? Хорошо. Ты можешь носить его на сцене. Оно смотрится лучше, чем прокатные кольца.
Доротэ: Квадратные кольца?
Месье Эрман: «Квадратные»… Прокатные!
Несомненно, прямая передача смысла этого каламбура при переводе невозможна, но переводчик «Театра материй» Сергей Козин нашёл удачную замену: в оригинале «прокатные кольца» [une bague de location] превращаются в несусветную чушь – «кольца из калия» [une bague de potassium], аналог этой рениксы – «квадратные кольца» – сохранил и нечаянную рифмовку, и невозможность существования в физическом мире.
Если в приведенном примере уточнения нет, то в небольшом разговоре между персонажами «Далеко от Манхэттена» (перевод – Людмила Скалова, Пьер Леон, Борис Нелепо) оно возникает в самом полном виде. Беатрис Бабульяби, автор кулинарных рецептов, мешает в мисочке нечто гастрономическое и даёт снять пробу безработному актёру Ежи:
Беатрис Бабульяби: Недостаточно густо?
Ежи: Что?
Беатрис Бабульяби: Слишком жидко?
Ежи: Да. Вчерашний был вкуснее.
Беатрис Бабульяби: Я говорю тебе о плотности, а не о вкусе.
Уточнение вопроса возвращает его на нужную колею: вкус и консистенция блюда разносятся в разные пространства, где они, впрочем, и обитают. Уточнение Беатрис – это жест строгого аналитика. В этой сценке ещё не рождается то, что характерно для трёх последующих: она не порождает продолжающуюся ситуацию, которая длится и за пределами фильма. Три анализируемые ниже микроэпизоды являются ярчайшими примерами экономии Бьетта, который несколькими штрихами уточняет ситуацию и длит её далее. Напрашивается аналогия между такими микроэпизодами и прустовскими «садами в чашке чая» или теми японскими игрушками, которые вначале кажутся странными комочками бумаги, но попав в воду, выпрастываются и расправляются в небольшие фигуры.
В концовке «Далеко от Манхэттена», когда восстанавливается перемирие между парой французских критиков и их заклятым врагом-коллегой из-за океана, звучит крошечный диалог о погоде, который, по идее, должен быть политесным и необязательным:
Фаннет Манзиг: Думаю, погода изменится.
Ги Зигфам: Я думаю, что это просто кучево-дождевые облака проходят по небу [Je crois que ce sont des cumulo-nimbus].
Эрни Ноуд: Просто дождевые [Ce sont des nimbus, tout simplement].
Камера переводит свой взгляд, но зритель не может не заметить, как переглядывается пара французских критиков, которые понимают, что шаткий мир скоро рухнет, раз уж американский коллега уточняет их даже в такой малости.
В «Комплексе Тулона» (перевод – Сергей Козин) звучит не менее обычный разговор во время завтрака:
Роджер Данди: Как тебе чай?
Крис Патч: Прекрасный. Английский, как всегда.
Роджер Данди: Это китайский.
Крис Патч: Китайский? (смеётся)
Из этого уточнения вырастает небольшой мир: Крис, аттестуя чай как часть «английскости», проецирует непобедимое клише об отношении британцев к чаю (грандиозней всего это клише показано в «Миньонах» (Minions, 2015) Пьера Коффина и Кайла Балды, где во время погони лондонский «бобби» в характерном шлеме наливает себе чай, сидя за рулём мчащегося полицейского автомобиля). Эпитет-уточнение «китайский» разрушает клише своей крайней объективностью: «британский» чай as usual вовсе не британский, так как в является экспортируемым товаром из Шри-Ланки, Индии, Кении, Китая и Японии; кроме этого эпитет отсылает к прошлому Патча, который был «диссидентом у маоистов».
В «Карпатском грибе» (перевод – Ольга Лисок) уточнение работает и в смысле возвращения к верному употреблению эпитета, и приятным образом ошеломляет:
Мадам на скамейке: Это моя скамейка. Я вижу Эйфелеву башню, Марсово поле пустынно, мне хорошо. Каникулы закончились из-за этой распространяющейся радиации. И я наслаждаюсь своими последними днями. Вы не чувствуете, как чист воздух сегодня утром?
Боб: Он холоден! До свидания, мадам.
Уточнение работает точно: чистый или свежий воздух необязательно бывает в холодное время года, то есть связка температуры и чистоты не так уж и однозначна; холодный воздух может быть нечист и даже смраден.
Как превратить название города в прилагательное. Кадры из фильма Жан-Клода Бьетта «Комплекс Тулона»
2. Уточнение имени
Первый, самый яркий, давший название статье Сержа Данея, пример уточнения имени характерен именно для Бьетта, играющего словами. В «Театре материй» журналистка мадемуазель Паскье берёт интервью у месье Эрмана, который выкладывает ей хорошо отрепетированную галиматью:
Журналистка: Знаете, когда я впервые услышала про вашу труппу, я подумала, что она называется «Театр Эммы Тьер». Как будто вас так зовут, и вы – женщина.
Месье Эрман: Правда? Нет, ничего подобного.
Каламбур строится на омонимическом тождестве произношения: Le Théâtre des matières = Le Théâtre d’Emma Thiers; этот пример в который раз позволяет подозревать Бьетта в его амбивалентном отношении к сценарию, так как всё-таки требуется талант и остроумие, чтобы придумать нечто в таком роде. Но это ещё не пример того, как уточнение работает на расширение конкретного микроэпизода до некоего длящегося за его пределы мира.
Реплика о снобизме в «Далеко от Манхэттена» рождается с лёгкой пикировки между сыном и матерью, которые угощают утреннюю гостью разноцветными прохладительными напитками:
Кристиан: Хочешь оранжада?
Беатрис Бабульяби: Да.
Кристиан: Папан, оранжад ещё остался?
Папан: В холодильнике [frigidaire].
Кристиан: В рефрижераторе [réfrigérateur], дорогая мамочка.
Frigidaire и réfrigérateur – названия холодильника, но понять смысл уточнения проще с помощью аналогии постсоветского пространства, которая в этом случае тождественна французской. Как в 90-е любой копировальный аппарат вне зависимости от марки, назывался «ксероксом» (даже родился слегка ублюдочный по звучанию глагол – «отксерить»), так и во Франции холодильник-réfrigérateur со временем вне зависимости от марки стал называться как бренд холодильника “Frigidaire”. Кристиан, хотя и аттестованный его маман, которую он зовёт Папан, снобом, просто возвращает кухонному устройству его первоначальное имя. Так что это не снобизм, а маленькая семейная революция, когда вещи возвращаются на свои места.
Но самый поразительный случай уточнения происходит в кафе у Юга в «Комплексе Тулона», когда в компанию Шарля Тулона, Флоры Мерси, Жан-Клода Бьетта и Пьера Леона вторгается некто в шляпе (Ноэль Симсоло), подсаживается к Флоре, подпирает подбородок рукой и говорит нечто уточняющее:
Эме де Вожлар-сын: Флора Мерси…
Флора Мерси: Не за что.
(в скобках отмечу, что это только начало – милый каламбур, связанный с фамилией Флоры, которую можно было перевести и как «Благодарю») <…>
Эме де Вожлар-сын: Где ты, счастливое детство? Только гора с горой не сходится, и то иногда бывает! Вспомните: май 68-го, баррикады на улице Гей-Люссака, вы передали мне булыжник.
Флора Мерси: В мае 68-го, мсье, я была ровесницей Гавроша. И звали меня не Флора Мерси.
(Пошло уточнение!)
Эме де Вожлар-сын: Я знаю. Тебя звали Женевьева де Десеровиль. И ты не была такой пугливой, если память тела мне не изменяет.
Флора Мерси: Раз уж вы сын Эме де Вожлара, я не стану спорить.
Определив этот случай как «поразительный», я не стану уточнять этот эпитет – он точный; экономия Бьетта, его штрихи, которыми он начертал этот диалог, позволяют продолжить его, продлить за рамки фильма: актриса камерного театра, встретив случайного посетителя, сразу же ею узнанного, натыкается и на своё аристократическое прошлое, и на Красный Май, и на пошловатые откровения Вожлара-фиса, который распродал коллекции отца, наслаждается табакокурением и пишет романы ужасов на досуге. Здесь, скорее, виднеется не Пруст, но Гоголь, который умел в одном предложении, не менее длинном, чем прустовское, сложить яркие детали, чтобы показать и прошлое, и настоящее, и будущее.
И снова frigidaire. Кадр из фильма Жан-Клода Бьетта «Комплекс Тулона»
3. Уточнение действия и роли
Уточнение действия и роли (то есть актора, который действие реализует) естественным образом касается театральной сферы. В «Сальтимбанке» (Saltimbank, 2003) режиссёр Ганс Календер уточняет роль в театре, заявляя «Не актёры – комедианты» (перевод – Ольга Лисок), своим уточнением устанавливая дихотомию самой важной действующей персоны. Дихотомия «актёр – комедиант» интригует ещё и тем, что никак не объясняется: режиссёр не даёт не то, чтобы системы параметров отличия актёров от комедиантов, но нарочито резко переходит на другую тему, словно бы эта дихотомия всем известна и воспринимается как нечто само собой разумеющееся.
Ещё ярче, хотя всё также без особенных пояснений, уточнение действия и роли происходит в фильме «Комплекс Тулона» в применении к особенной театральной практике сыгранного Филиппом Шеменом Франсуа-Шарля Маня, постановщика, который запрещает называть себя режиссёром. Для полного впечатления лучше сразу привести три примера, в которых Крис Патч, сыгранный Жан-Кристофом Буве, при помощи уточнений безымянного ассистента (Тома Бадек) всё больше уверяется в том, что театр – это полнейшая чепуха (если не «враг», как он заявляет своему брату Фредди):
Пример 1
Крис Патч: Будет прослушивание?
Безымянный ассистент: Нет. Будет разглядывание. Так он это называет. Он говорит, что прослушивание сбивает актёров с толку. А разглядывание – раз-два и готово.
Пример 2
Крис Патч: Устроился в Париже в библиотеке. Подыхал со скуки. И вот, пожалуйста – спектакль!
Безымянный ассистент: Спектакль? Франсуа этим словом не пользуется.
Пример 3
Безымянный ассистент: Я даже играл в одной его пьесе! «Застывший циклон».
Крис Патч: А он пишет пьесы?
Безымянный ассистент: Нет! Он описывает пьесы. Так он сам говорит. Имеет право.
Крис Патч: Тогда это не пьеса. Или он описывает пустоту.
Режиссёр, который себя запрещает так называть, не пишет, а описывает пьесы, подбирает актёров, устраивая им разглядывание, ставит нечто, что нельзя назвать словом «спектакль» – это восхитительное нагромождение уточнений, не прояснённых до конца (в этом очарование фильмов Бьетта – он никогда ничего не проясняет и не объясняет; фильмы Бьетта – это сама жизнь, которая действует точь-в-точь также), но вполне претендующих на некую «экспериментальную» театральную систему. И вновь проявляется принцип экономии Бьетта – три уточнения, из которых, как просыпающийся весной цветок, раскрывается целый мир. По самому большому счёту, Жан-Клод Бьетт в семи своих полнометражных фильмах, четыре из которых прямо посвящены театру (а в пятом, «Личном заповеднике», театр появляется ненадолго), показывает особенные практики актёрской игры больше, чем уже упоминавшийся Жак Риветт, который и снял фильмов в пять раз больше, и половину из них посвятил отношениям между кинематографом и театром.
Уточнение, наряду с другими видами игры в слова, становится для персонажей Бьетта жестом, который открывает их отношение – к собеседнику, устоявшемуся мнению, миру. Краткий, может быть, даже едва различимый жест, который рождает персонажа – подарок особенного французского режиссёра внимательному зрителю, который тоже хочет уточнять.
Кадр из фильма Жан-Клода Бьетта «Далеко от Манхэттена»
Алексей Тютькин