Эстетизация «низменных» жанров часто выглядит подозрительно и двусмысленно, словно попытка тайком прокрасться в дом с заднего двора. Так же странно, по первым ощущениям, начинать разговор о хоррорах нового тысячелетия с фильма течения «мамблкор», скрывающего за маской развлекательного слэшера леденящий рассказ о любовном несовпадении героя и героини. Максим СЕЛЕЗНЁВ не ставит задачей «возвысить» жанр или аккуратно вывести его на территорию интимных драм. Ведь в действительности хоррор уже давно там, став плотью наших частных повседневных отношений: кошмар всегда ближе, чем кажется.
В 2017-м году штатный журналист The Guardian Стив Роуз имел неосторожность употребить в своём тексте заразное слово «пост-хоррор». После чего зрителей, критиков, даже режиссёров по всему миру охватывает исступление – вдруг для всех становится потрясением тот факт, что фильмы ужасов способны не только атаковать своих зрителей шоковыми эффектами, но и вдумчиво изъясняться на социальное, политические, экзистенциальные темы. «Оно» (It Follows, 2014) Дэвида Роберта Митчелла говорит о воспитании сексуальных чувств и взрослении; «Бабадук» (The Babadook, 2014) Дженнифер Кент – о проблемах материнства и травмах рождения; хорроры также стали высказываться об истории («Ведьма» Роберта Эггерса), социологии («Мы» Джордана Пила) и лингвистике («Понтипул» Брюса МакДональда).
Конечно, такое «прозрение» не требует особых познаний, ведь ужас всегда обитал внутри культурных контекстов, составлял самую их плоть. Вспомним хоть исторически первый готический роман «Замок Отранто» с его реконструкцией феодальных страхов, шекспировской генеалогией и возвращением мстительных теней средневековья. Возьмём расцвет хоррора в великих жанровых кинолентах 1970-80-х годов: разве не был «Кошмар на улице Вязов» (A Nightmare on Elm Street, 1984) исследованием подростковой чувственности, «Хэллоуин» (Halloween, 1978) – трактатом о насилии, вшитом в «философию обстановки» американской сабурбии, а «Судороги» (Shivers, 1975) – социальным комментарием о смене вех-десятилетий?
Любопытно, что фильмы, призванные стать образцами нового «умного» хоррора в XXI веке, на поверку не справляются как раз с жанром, с его простейшими повествовательными моделями. Вот звезда пост-хорроров Ари Астер взамен на режиссёрскую душу будто бы выменивает у хоррора право не думать над проработкой сюжета, характерами героев и их взаимодействием. Если вычесть из «Солнцестояния» сектантские забавы, комфортабельные галлюцинации и медвежью бутафорию, то перед нами останется история утраты и расставания, содержания которой не хватило бы на мало-мальски приличный ромком, не говоря о серьёзной драме. И дело не столько в сценарной лености Астера (когда на обозначение профессионального конфликта между героями отводится пара реплик). Удивляет его слепота к симбиотической природе хоррора, к простому факту, что кошмар всегда живёт внутри мелодрамы, комедии, мюзикла, и его обнаружение позволяет наметить новые оттенки интимных переживаний или социальных трагедий. Ужас не только выкрашивает сюжеты в чёрное, но физически угрожает повествовательным и эмоциональным стандартам, вносит нестабильность, двусмысленность в то, что мы чувствуем, вернее, в то, что нам следовало бы чувствовать.
На контрасте с неповоротливостью «Солнцестояния» можно рассмотреть фильм заслуженного ветерана хорроров Ларри Фессендена, работу всей его жизни – фильм «Привычка» (Habit, 1995). Снятая в стилистике нью-йоркского ноу-вейва в фабульном остатке, это также история размолвки с расставаниями и изменами, внутри которой возникает фигура не то вампира, не то суккуба. В финале измученный герой впервые решается рассказать своему другу о своей преследовательнице и соблазнительнице, загадочной девушке, сводящей его с ума и пьющей кровь. Разговор еле складывается, персонажу Фессендена неловко всерьёз высказывать предположения мистического толка, на которые его друг лишь отмахивается – «Может, она просто вбила себе в голову, что является вампиром. Или думает, что ты считаешь её вампиром», в конце концов выдавая патетичный монолог о том, что вампиризм суть основа всей массовой культуры. Тем не менее, банальные фразы и простейшие человеческие реакции в рамках этой короткой сценки-диалога растворяют хоррор-элементы в социальной и мелодраматической структуре фильма. Жуткое равномерно распределяется по всей нью-йоркской повседневности, так что уже не скажешь, где обыденность, а где сверхъестественное. Подобные сплетения окончательно перепутывают восприятие «Привычки», странным образом извращая базовые зрительские эмоции.
При всей многоликости и неопределимости – хоррор всегда там, где возникают эмоции, на их обратной стороне. В экстремальных условиях, шоковыми и перверсивными средствами он вынуждает зрителя изобретать самостоятельно – впервые давать названия новым видам чувств. Оттого жанр близок интимной стороне жизни, так что на некоторой границе становится невозможным отличить знаменитых хоррормейкеров от режиссеров мелодрам, а, допустим, «Зимнюю сказку» Эрика Ромера от параноидальных и маниакальных сюжетов ужаса.
Следующий ниже текст посвящен разбору частного случая подобной близости на примере одного квазихоррора. В некотором смысле, все хорроры остаются «квази-»: монстр, лезущий из темного шкафа, нам только привиделся, а вот ужас любовных отношений, возможно, нет.
***
Самая страшная сцена в «Пакетоголовом» (Baghead, 2008) братьев Дюпласс случается ещё за несколько минут до появления маньяка и каких-либо признаков жанра. На 17-й минуте фильма Чед (Стив Зиссис) робко приоткрывает дверь в комнату Мишель (Грета Гервиг) и завязывает неловкую беседу. Подсаживаясь на краешек кровати, он пытается через запинку объясниться ей в любви, на что Мишель, изрядно выпившая за вечер, реагирует с очаровательной искренностью – брякает: «Ты тоже такой чудесный, как лучший друг и в то же время брат…». На грани отчаяния Чед, собрав остатки решимости, тянется поцеловать Мишель, но та уклоняется, будто принимая движение за нетрезвую игру: «Ты боднул меня!». Через минуту совершенно подавленный Чед так же тихо покидает комнату.
Ужасное в хорроре заключено не в изображении зверского убийства, кровавых пятнах или мерзком облике чудовища. Ужасное – это пустое пространство между убийцей и жертвой и те секунды, что отделяют их друг от друга. Секунды неведения. Ужасное лишено какой-либо формы, субстанции: по сути, оно – ничто. Что сразу же роднит с хоррором сексуальные отношения, ведь они так же управляются через дистанцию, зазор, сокращение и расширение пустоты между двумя чувствующими телами. Вот стандартный визуальный мотив фильма ужасов: чудовище протягивает свое щупальце / скрюченный палец / острое лезвие по направлению к главному герою, почти касаясь его кожи, но тот ни о чём не подозревает. Лишь зритель видит опасность и испытывает страх – страх в том малейшем промежутке, что остаётся до прикосновения. Стоит этому промежутку пропасть, как заодно с ним схлопнется и тайная неопределённость, а ужас уступит место отвращению или потехам гран-гиньоля. Полное преодоление сексуальной дистанции в кинематографе превратит мелодраму в порнографию – жанр, вычисляющий наиболее прямой маршрут между зрительским глазом и эрогенной зоной, в конце концов устраняющий расстояние между ними и приводящий к их взаимной ликвидации.
Описанная выше сцена из «Пакетоголового» тоже работает как игра расстояний. Сперва персонаж Зиссиса, еле дыша, подбирается к кровати Гервиг, садится, пододвигается ближе. (С отдалённого плана камера переходит к монтажной «восьмёрке».) Девушка выкидывает вперёд руку и кладёт на его плечо. (Объектив отдаляется, покидая «восьмёрку» ради их совместного близкого плана.) После чего Чед переходит в наступление, промахивается поцелуем, уязвлённо бросает пару взглядов. (Камера вновь приближается, разделяя их лица в диалоге.) Чед сдаётся. Вспомните классическую сцену убийства в душе из «Психоза» Хичкока: неясная фигура приближается к героине, резко отдергивает штору ванной, на мгновения они почти сближаются, убийца бьёт девушку ножом, та в ответ выставляет вперёд руки, раздвигая лезвия тонких пальцев; до её падения и смерти убийца покидает ванную. Тем же маршрутом следуют Зиссис и Гервиг: сближение – неловкий контакт – ретировка.
Убийства в хичкоковских триллерах часто используют для описания одного из ключевых элементов хоррора – саспенса. Напряжения, возникающего в ситуации, когда зритель предупреждён о надвигающейся физической угрозе, а герой в том же кадре о ней ещё не догадывается. В самом начале «Пакетоголового» с помощью параллельного монтажа нам сообщают о том, как персонажи Гервиг и Зиссиса относятся друг к другу. «Вот-вот между нами что-то будет» – делится с другом Чед. «Он нравится мне… как друг» – в то же мгновение в соседней комнате произносит Мишель. Прежде чем зайти в комнату к девушке, Чед тщательно чистит зубы и поправляет прическу – зритель теперь знает о его намерениях, подобно тому, как мы угадываем намерения фигуры с ножом из «Психоза». Не знает о них героиня. Следующие несколько минут мы наблюдаем за дрожащей паутиной из знаний и незнаний. Чед кое-как старается начать теплый диалог, Мишель не со зла передразнивает его, машинально повторяя его слова будничным тоном. Когда он, нервничая, подбирает возвышенные фразы, она вдруг задумывается и тоже находит в ответ особенные, ласковые слова – только совсем не те, что ему хотелось бы услышать. Саспенс усиливается оттого, что незнание касается и нашего зрительского взгляда, которым навскидку сложно определить наверняка: то ли уже веселенькая Мишель впрямь не различает намерений и с нетрезвой прямотой отвечает невпопад, а то ли понимает всё слишком хорошо и хочет отделаться от непрошеного гостя. Как с нагнетанием тревоги в хорроре: сцена вот-вот обязана взорваться насилием, появлением монстра – но мы никогда не знаем точно, как именно это произойдёт. Гервиг случайно клюёт носом в самый неподходящий момент так, что Чед промахивается с поцелуем. Или же иначе: она прочитывает его движение, намеренно отводит голову и обращает любовное признание в шутку. Отверженный персонаж Зиссиса опускает глаза, растерянно смеётся… Кто скажет, не рождается ли на наших глазах новый психопат? «Ты забавный» – говорит она, на что Чед вскидывает злобный взгляд: «Правда?» – вспышка, которую Мишель не замечает. «Я выгляжу как… клоун?». «Как малыш» – не слушая его, завершает фразу Мишель, проворачивая до полного оборота их рассинхронизацию в восприятии происходящего.
Настоящий маньяк, тот самый пакетоголовый, возникнет ближе к середине фильма. То ли он монстр (так рассказ приобрёл бы мистический оттенок), то ли маньяк (сюжет для триллера), а то ли один из друзей (мелодрама ревности). И до тех пор, пока его маска не снята, пакетоголовый так и остается знаком чего-то промежуточного, вроде фантомного нароста на границе между всеми перечисленными жанрами. Смутная жуть, которой веет от этой классической фигуры хоррора, накапливается ещё в этой невинной сценке на диване. Разливается как ощущение нарастающей неловкости, которое испытываешь за героев. Стыд, желание провалиться на месте – состояния физические, висцеральные, схожие по интенсивности и источнику с тем неуютным переживанием, что появляется при взгляде на ксеноморфа. Например, на тот же странный, сочетающий и женские и мужские черты, силуэт из «Психоза», ещё более пугающий в сцене второго убийства – своим внезапным возникновением, причудливостью операторского ракурса (кадр, снятый с потолка), дерганной аномальной пластикой. Заставляющей сомневаться не только в том, мужчина перед нами или женщина, но человек ли вообще. Не это ли аморфное Нечто всякий раз образует слияние двух любовников? Не поддающееся запечатлению существо, постоянно меняющее очертания в зависимости от игры дистанций, приближений и отдалений. В начале разговора Гервиг в каком-то порыве всё же кладет руку на плечо Зиссису, тем самым как будто оставляя ему надежду на романтическое развитие, но вместе с тем сковывая его в стеснённой позе увальня, прикосновением к плечу не давая пошевелить той рукой, которой он мог бы дотянуться до неё. В таком положении скромный герой, до этого умилявший зрителей, теперь вызывает смущение, ведь здесь явно прочитывается иное желание, которое он не смеет воплотить в жест. Динамика изменений в зрительском теле между симпатией и дискомфортом едва ли поддаётся измерению – каждый зритель, вероятно, переживает её на своей скорости. И всё же за эти четыре минуты любому станет неудобно за него, за неё, за всю ситуацию и даже, наверное, за самого себя, невольно подглядывающего за чужим интимным кошмаром. Финальная догадка о том, что все сексуальные контакты в этом мире могут быть исключительно такими – зловещими, враждебными, безразличными к конкретному человеку – как раз и есть прикосновение к той вне-человеческой материи, из которой сделан страх в хоррорах.
Максим Селезнёв