Томаса Арслана долго называли лидером «берлинской школы». Считается даже, что сам термин «берлинская школа» впервые появился в рецензии на один из фильмов Арслана. Получив известность своими «брессонианскими» и «ромеровскими» драмами, немецкий режиссёр в последние годы стал всё чаще обращаться к голливудским жанрам – гангстерскому боевику, вестерну, нуару. Но как и прежде, центральное место Арслан отводит пространству, обстановке, предметам, окружающим его героев. Артём ХЛЕБНИКОВ смотрит новый жанровый фильм Арслана «Выжженная земля» о похитителях картины Каспара Давида Фридриха.
«Выжженная земля» (Verbrannte Erde)
Реж. Томас Арслан
Германия, 101 мин., 2024
Вор со стажем по имени Троян приезжает в Берлин, поднимает старые связи и нанимается в команду грабителей, которая должна выкрасть картину для богатого коллекционера. Заказчика представляет какой-то колючий и мутный тип, подозрительно настаивающий на личной встрече вместо телефонных разговоров – но герою нужны деньги, так что выбирать не приходится. В команде профи, кроме Трояна, есть молчаливая девушка-водитель, один нервный хакер и один старый приятель Трояна, опытный домушник, в начале фильма обещающий жене, что это будет его последнее дело, а потом он завяжет.
Те, кто в жизни видел хотя бы два-три нуара, без труда достроят в уме весь остальной фильм про ограбление, которое, разумеется, пойдёт не по плану. Те, кто видел двести-триста нуаров, оценят лаконичность автора, который не добавляет почти ничего к жанровым клише из середины прошлого века и тем не менее заставляет их работать по-новому.
Отчасти дело в том, как Арслан использует пространство. Как и многие нуары (а ещё и предыдущий фильм Арслана о Трояне «В тени»), «Выжженная земля» – это фильм о негативных пространствах современного города, о пустотах и обочинах современного капитализма. Именно туда режиссёр помещает почти всё действие фильма – в места промежуточные, незаметные, потому что на них никто не задерживает взгляд: парковки, переулки, автобаны, полигоны для тестирования авто, заброшки, стройки, склады, столики в углу ресторана. В каком-то смысле фильм настаивает, что умение распоряжаться этим пространством и составляет криминальное ремесло. Ограбление – это не про оружие, а про умение сориентироваться в большом законсервированном здании. Погоня – это не про скорость, а про умение вовремя повернуть руль. Сам Троян принципиально живёт в серых безликих отелях, смотрит в окно на раскопанный под стройку участок, ест в кафе, сидя спиной к залу, а в качестве хобби изучает архитектурные журналы – кому-то они скучны, а вот ему для работы полезно знать, как выглядят дома богатых изнутри.
Ещё одна деталь приподнимает этот фильм над уровнем просто хорошо выполненного упражнения в жанре. Собственно, похищаемая картина – это знаменитая «Женщина перед восходящим солнцем» Каспара Давида Фридриха. Это можно понять как ядовитую иронию: сияющая картина главного немецкого романтика в блеклом криминальном мире превращается просто в объект. Ни заказчики, ни грабители, ни музейщики вообще никак не комментируют тот факт, что украли всемирно известного Фридриха, – всех интересуют более предметные свойства картины: размер, условия хранения, сколько за неё готовы дать патроны музея.
Каспар Давид Фридрих «Женщина перед восходящим солнцем»
А с другой стороны, так ли уж далеки друг от друга немецкий романтизм и берлинский нуар XXI века? Конечно, некоторые романтические корни жанра изучены достаточно хорошо (femme fatale, влияние на немецкий экспрессионизм, фигура разочарованного «круто сваренного» сыщика-одиночки). Но кажется, что в «Выжженной земле» Арслану удалось найти ещё одну неочевидную историческую ниточку между двумя феноменами. В этом фильме о городских пустотах и негативном пространстве герои похищают картину художника, который и наделил пейзажную пустоту и негативное пространство на холсте религиозным смыслом. Молчаливые одиночки на фоне сияющих пространств, оказывается, в чём-то вполне рифмуются с молчаливыми одиночками на фоне бетона и стекла в Берлине. А что кусочек sublime теперь продаётся из багажника на занюханной парковке – так это потому что исторически sublime и впрямь довольно быстро нашёл себе выражение в деньгах и рекламе недвижимости.
Теперь два конца этой одной ниточки воспринимаются как полные противоположности – что ж, вот это действительно иронично. В период, когда кинематограф силится переупаковать торжественный серьёзный романтизм (Вильнёв и «Дюна», Эггерс и «Маяк» с «Носферату», Перкинс и «Гретель и Гензель»), особенно ценны трезвая ирония и исторический комментарий Арслана, в чьём фильме два мужика ради картины Фридриха душат друг друга в пыли на задворках рядом с мусоркой, а над ними в пятнышке тёплого уличного берлинского света мелькают эфемерные, бесконечно далёкие силуэты ничего не подозревающих прохожих с продуктовыми тележками.
Артём Хлебников