Откровения «Второй ночи» (Deuxième Nuit, 2015) Эрика Пауэлса и «Не домашнего кино» (No Home Movie, 2015) Шанталь Акерман в равной степени поражают своей смелостью и честностью. И хотя творческие пути режиссёров не пересекались, их последние фильмы на удивление полны совпадений. Первое и, пожалуй, самое настораживающее – это одинаково печальные обстоятельства, ставшие для Пауэлса и Акерман центрообразующей темой их режиссёрских высказываний. Речь идёт о последних днях их матерей, о жестокости ожидания и неминуемом конце, который по своей сути является повторением того самого опыта разделения, переживаемого человеком сразу после его рождения. За сходящимися и вновь расходящимися линиями фильмов Акерман и Пауэлса проследила Ю. ТОМАН.
А.Ц.
Первый урок тревоги и одиночества только что родившийся человек получает во вторую ночь своей жизни. Единственное близкое существо, бывшее ему целым миром, изученным и безопасным, потеряно. Детский плач сотрясает стены – возвращаться больше некуда.
Закономерности встречаются повсюду – даже в биографиях режиссёров находится немало совпадений. Они оба родились в Бельгии с небольшой разницей (Шанталь старше на три года) в эмигрантских семьях. Пауэлсы были переселенцами из Монголии, а родители Акерман – польскими евреями, бежавшими из страны по причине обостряющегося на пороге войны антисемитизма. Ощущение хотя бы только этой – этнической – инаковости не могло не сыграть своей роли. Вопросы национальной идентичности не раз звучат и во «Второй ночи», и в «Не домашнем кино». В последнем Натали (мама Шанталь) вспоминает трагедию своей семьи во время Холокоста. Тогда, накануне Второй мировой войны, побег казался единственной возможностью для спасения. Но даже новая страна не гарантировала еврейскому народу безопасности: через некоторое время после переселения в Бельгию семью Натали отвезли в Аушвиц. «Я еврейка. Этим все сказано. Я всегда изгой. Куда бы мы ни шли, мы в изгнании», – скажет Шанталь в одном из интервью много лет спустя. О том же глубоком чувстве отличия говорит и Пауэлс, когда вспоминает о своём детстве. Может быть, именно это унаследованное чувство потери родного дома и толкало обоих режиссёров к переездам, путешествиям, бесконечным поискам и мотивам скитания в своём творчестве. В «Не домашнем кино» Шанталь Акерман возвращается домой и вновь уезжает. Она перемежает сцены, снятые в родительском доме, с долгими проездами, обочинами и живописными ландшафтами, объясняя это желанием включить в свой фильм «внешний» мир, который её мама больше не видит. Эрик Пауэлс в свою очередь тоже использует документальные съёмки, сделанные во время своих ранних этнографических экспедиций. Эти кадры с одной стороны вплетаются в общий нарратив как аллегория, как притча, с другой же – полностью разрушают пространственную и темпоральную структуру фильма, которую режиссёру удалось создать.
Кадр из фильма «Вторая ночь», реж. Эрик Пауэлс, 2015
Здесь же и второй образ, рифмующий две эти ленты, – родительский дом, в котором Пауэлс находит концептуальное решение для целого цикла картин – «трилогии хижины» (trilogie de la cabane). В каждой из частей трилогии («Письмо синеаста дочери», 2000; «Фильмы мечты», 2009; «Вторая ночь», 2016) появляются кадры маленького сада перед родным домом в разные времена года – под снегом, солнцем или дождём. Это место Эрик Пауэлс принимает за некий прообраз мира, ведь именно отсюда и начинаются великие открытия, исследования и путешествия.
Вся фильмография Шанталь же по сути представляет собой воплощение пространственных крайностей. Она либо отправляется с камерой в почти этнографическое путешествие по странам и городам, вокзалам и обочинам – существующим и условным, либо запирает своих героев (включая себя) внутри квартир, а иногда даже комнат или номеров отелей (тюрем, как она сама их называла). В «Не домашнем кино» это уже не просто условное замкнутое пространство, а родной дом в Брюсселе. Режиссёр не высказывает своего отношения прямо, но очевидно, что для неё само это понятие – «родной дом» – невозможно без матери. Особенно остро это ощущается в конце, когда интерьеры парализует тишина, как будто жизнь, наполнявшая их смыслом, уходит. И хотя мебель остаётся на прежних местах, комнаты внутри кадра кажутся невыносимо пустыми, утратившими то, что делало их домом. Возможно, именно в этот момент кино становится окончательно бездомным.
Предчувствие, скорбь, отчаяние или желание создать нечто незыблемое с отражающимся на нём ликом близкого – то, что могло бы противостоять чудовищной человеческой закономерности… Какими бы ни были действительные причины, толкнувшие режиссёров на создание фильмов, они оба, вероятно, понимали, что невозможно так откровенно затрагивать темы столь интимные, не лишая себя при этом дистанции.
Кадр из фильма «Не домашнее кино», реж. Шанталь Акерман, 2015
Экран способен предложить любому автору безопасное расстояние, так как, по крайней мере, сценарий – в его руках. Однако создаётся впечатление, что оба режиссёра пренебрегают этой возможностью, когда речь заходит о взаимоотношениях. Напротив – именно тонкость межличностных связей становится для каждого наиболее интересным и ценным материалом, который оба исследуют вместе со всем сопутствующим багажом эмоций и переживаний. В этом обнажении, должно быть, и заключается своеобразный способ коммуникации с миром – через обращение к близкому человеку. Режиссёры, каждый в своё время и на свой манер, переводили на кинематографический язык письма свои и дорогих им людей: Шанталь Акерман – от матери («Новости из дома», 1977), а Эрик Пауэлс – к своему учителю Жану Рушу и дочери («Письма к Жану Рушу», 1994; «Письмо синеаста дочери», 2000). В этом же случае они, грубо говоря, переживают вместе с камерой трагические события, не выключая её, и в разной степени, по-своему, отвергая дистанцию.
И всё же, несмотря на то, что между «Не домашним кино» и «Второй ночью» множество сходств и совпадений, они в сумме уступают их различиям, сравнение которых могло бы перерасти в спекуляцию. Поэтому я хочу, чтобы здесь, сойдясь на короткое время, пути этих фильмов опять разошлись. И чтобы независимые характеры их режиссёров продолжили проявляться, предельно искренние, безоружные, каждый – по-своему.
«Дома у меня было холодно, и я чувствовал себя так, словно в одном из углов большой ночи специально для меня выкроили маленькую ночь».
Луи-Фердинанд Селин
1.
Шанталь стоит на обочине. Шанталь не выходит из номера. Шанталь взрывает свой город. Шанталь в теле Авроры Клеман стоит на перроне. Шанталь засыпает и Шанталь просыпается. Шанталь снимает документальный фильм о Тель-Авиве через окно, вспоминая о матери, которая нечасто выпускала её из дому поиграть с другими детьми. Тогда, девочкой, часами рассматривая улицы, пустые и с прохожими, она настолько увлечётся этим занятием, что наблюдение из окна станет для неё первым шагом к кинематографу, который, безусловно, всегда был своеобразной вариацией подглядывания. Главным объектом, чья жизнь больше всего подойдёт для изучения, станет, конечно же, она сама – Шанталь. Переживания, травмы, аффективные воспоминания – намеренно и исподволь – будут крепко вплетаться даже в те сюжеты, которые, казалось бы, не имеют прямого отношения к жизни режиссёра.
Однако, кроме самой Акерман, в её фильмографии будет, чаще всего незримо, появляться ещё один, не менее фактурный, персонаж – мать. История Натали Акерман, еврейки, уцелевшей во время войны, станет для её дочери ценным материалом для исследования самой себя. Шанталь всегда будет ощущать себя носительницей опыта Холокоста, несмотря на то, что она родилась спустя несколько лет после чудовищных событий и, к счастью, не могла быть их свидетелем.
Но трагедия еврейского народа, разумеется, не станет единственным мотивом в творчестве режиссёра с участием матери. Сами по себе взаимоотношения, их тонкость и сложность, и те откровения, которые возможны только между двумя женщинами, одна из которых вырастила другую, – то и дело будут отражаться в кино Акерман. В 1977 году она снимет «Новости из дома» – тот самый фильм, придуманный в самолёте. В нём визуальная городская симфония соединится с письмами матери из Брюсселя в Нью-Йорк, которые Шанталь прочитает за кадром. Если перешагнуть через почти сорок лет и включить «Не домашнее кино», окажется, что их общение не прекратится, а лишь технически эволюционирует. Но какой бы медиум не поддерживал эту связь на расстоянии – бумажные письма или видеозвонки в скайпе – ощущение её невесомости и прочности (неразрывности) сохраняется в обоих случаях. «Моей мамы больше нет. И я думаю, что мне больше нечего сказать», – говорит Шанталь в «I Don’t Belong Anywhere: The Cinema of Chantal Akerman» (2015), документальном фильме Марианн Ламбер, сидя на незаправленной белой постели, и печальное пророчество её слов теперь кажется невыносимым.
Кадр из фильма «Не домашнее кино», реж. Шанталь Акерман, 2015
«Не домашнее кино» представляет собой цикл возвращений, многократных, вечных. Шанталь Акерман снова приезжает домой – в Бельгию, снова и снова возвращается к семейной истории через воспоминания матери, снова устанавливает свою камеру на кухне. Последней рекурсией, проделывая символический круг, она приходит к собственной отправной точке. Ведь именно из кухни начался путь Шанталь Акерман в кино – инфантильной, но смелой короткометражкой «Взорвись, мой город» (1969). Эта часть дома нередко становится для героев, а вернее – героинь Акерман, ключевым местом, где они переживают наиболее сильные катарсисы, внутренние конфликты и озарения. В этом нет случайности. В кухню традиционно помещается женская экзистенция, и здесь же «должна» произойти передача опыта к девушке от старших родственниц, в идеале – от матери. Вероятно, именно поэтому взрыв – удар по социальной нормативности – в первом фильме Акерман происходит не в спальне и не в гостиной. Равно, как и в последнем, наиболее доверительные разговоры между Шанталь и Натали происходят здесь. «Я гордилась тем, что эта красивая женщина – моя мама», – скажет Шанталь за обедом, и улыбка, осветившая лицо матери, на мгновение сделает его вновь молодым и прекрасным.
Акерман, принадлежавшая к числу тех редких режиссёров, кому удавалось кинематографизировать время, никогда не обращалась с ним как с всего лишь условным и абстрактным понятием. Одним из секретов этой магии по созданию «плотности» времени, безусловно, являлось действие, снятое в его естественном континууме. Дельфин Сейриг – опять же на кухне – не пропускает ни одной стадии приготовления кофе в «Жанне Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080» (1975), Аврора Клеман несколько минут лежит на кровати в отеле и просто слушает музыку («Встречи с Анной», 1978), так и сама Шанталь в собственных фильмах воспроизводила рутинные занятия в их правдоподобной продолжительности. Своей матери режиссёр также оставляет возможность заниматься её привычными делами – искать что-то в кладовой, завтракать, собираться на прогулку – со всей подобающей медлительностью. И в этом тихий и зрелый радикализм Шанталь Акерман: что же, казалось бы, может быть кинематографичного в монотонной повседневности пожилого человека, заснувшего перед телевизором? Однако для Шанталь образ матери, главной женщины в её жизни, складывается из этих ничем не примечательных мелких забот, в которых теперь её мама себя реализует, не сопротивляясь власти времени. В них и в по многу раз повторяющихся вопросах «Где Шанталь?», «Когда снова приедет Шанталь?», «Почему Шанталь мне ничего не рассказывает?», интонацией напоминающие настойчивые просьбы из «Новостей из дома» писать чаще и подробнее. Слова матери, безмерно любящей, всегда ощущающей нехватку дочери, как бы близко она не находилась, будут, повторяясь и повторяясь, звучать до тех пор, пока не наступит абсолютная тишина.
Мне не хочется говорить о том, что случилось прошлой осенью. А хочется – слепо верить в другое. Шанталь снова стоит на перроне. Шанталь переехала, вот и всё. Шанталь в поисках натуры для нового фильма. Шанталь на своём шершавом английском вдруг заговаривает с незнакомцем, но о чём точно – не разобрать.
2.
Если бы встречи в терапевтических группах, помогающих справиться с потерей близких, принято было бы начинать с просмотра кино, то первый сеанс следовало бы открывать «Второй ночью». Мужество его режиссёра как раз заключается именно в том, что он находит в себе силы не только говорить о смерти человека, без которого прежде не представлял жизни, а в способе, которым он это делает. Эрик Пауэлс не концентрируется на страданиях и боли, которые, разумеется, сопровождают невосполнимую утрату, а создаёт меланхоличное, но лёгкое эссе-посвящение, преисполненное благодарности.
Кадр из фильма «Вторая ночь», реж. Эрик Пауэлс, 2015
К съёмкам «Второй ночи» режиссёр приступил, когда страшный диагноз уже был озвучен – у его матери рак. Нельзя было медлить. Впрочем, с самого начала Эрик Пауэлс принял решение, что старение, увядание тела не лягут в основу фильма. Образы матери в пожилом возрасте редки, неуловимы и почти лишены чёткости: ни в отражении в зеркале с полуразрушенной амальгамой, ни на проецируемой на стену фотографии не разобрать морщин – прямых отпечатков времени. За кадром россыпи мерцающих соцветий голос сына признаётся в том, что для описания его матери изображения вообще не существует – только звуки. Но всё же он пытается собрать её, эту Вселенную, из тысячи кусочков, как из нерифмующихся метафор складывался бы верлибр. Он открывает картонную коробку – сокровищницу памятных открыток-репродукций, включает семейные архивные записи и реконструирует обычные сцены из жизни матери с ребёнком, будь то прогулка в парке или совместные хлопоты на кухне, где актёры всегда размыты, в блюре и взяты со спины. В этой иллюзии мать, красивая и молодая, оживает. Она нигде и всюду: в Деве Марии, в улыбке Будды, в цветах у дома, в прохожих, в цитате Пазолини. Везде, где сын.
Воспоминания, свои и матери, Пауэлс нанизывает на сюжет с той же непринуждённостью, что и визуальные образы. Дорога в школу, эмиграция семьи, немые слёзы, решение стать режиссёром, не принятое отцом, этнографические экскурсы и мифы – смонтированные друг с другом обрывки памяти соседствуют так близко, как карточки в коробке. В них воплощается стиль Пауэлса – эклектика и глубина, рождающаяся из наивности. Меланхолия в глазах смеющегося. Парадоксальности, которую так любит режиссёр, находится место почти в каждом его фильме, но во «Второй ночи» он достигает совершенства в этой манере. Говоря о смерти, о разделении с безумно любимым человеком, которое за ней последовало, ему на самом деле удаётся рассказать о радости и силе жизни, когда она, казалось бы, ушла.
Первый опыт младенца, отделённого от матери, как самостоятельного существа, глубоко травматический, повторяется в момент её смерти. Это – ночь, и она кажется бесконечной. Переживая её, Эрик Пауэлс благодарит свою маму за ту витальность и свободу, которые она собой воплощала, и снова обращает камеру к небу – светлому, полуденному.
Ю. Томан
23 декабря, 2016