Закулисье реальности | Марти, жизнь коротка | Жизнь с идиотом
Фейерверки днём | Приснившееся приключение | Хранилище
«Закулисье реальности» (Backrooms)
Реж. Кейн Парсонс
США, Канада, 110 мин., 2026
Вальтер Беньямин писал, что фотограф Эжен Атже запечатлевал безлюдные парижские улицы как места преступлений. Пространство, из которого ушёл человек, будь то улица или комната, представляется нам если не враждебным, то уж точно тревожащим. Сторонний наблюдатель обязательно задастся вопросом о предназначении безлюдных комнат, а ночной дежурный, не услышав ни звука и не увидев ни отблеска света в обесточенном коридоре, начнёт подозревать, что он – последний человек на Земле.
Кейн Парсонс, после заинтересовавшего многих зрителей ютьюб-сериала «Закулисье», снял свой первый полный метр, продолжающий историю взаимодействия с лиминальным пространством. Обычные люди с ординарными житейскими проблемами попадают в Закулисье, которое пробуждает в них силу исследовать; режиссёр верно решил, что рутина жизни должна плавно продолжиться в запределье, оклеенном жёлтыми обоями, где самые странные странности очень быстро становятся обыденными.
Выразительная деталь, которая была в веб-сериале, тогда как в фильме ей места не нашлось: правительство США планирует использовать Закулисье как пространство для складов, офисов и жилых помещений. Кто-то ушлый немного додумает эту идею, и лиминальное пространство будет использоваться как мусорная свалка. Человек уже до невозможности загадил Землю, подумывает отправлять отходы на Луну, а там, глядишь, и в запредельном лабиринте появятся горы мусора.
В каждом лабиринте есть Минотавр; иногда запутанную систему коридоров выстраивают вокруг зверя, иногда случается так, что хищник зарождается сам собой в пустых галереях и комнатах. Страх и тревога не являются неотъемлемым атрибутом лабиринта, его привносит туда вошедший в коридор; если же стреножить Минотавра и подвергнуть осмотру, то скоро откроется, что под фальшивым мехом – человеческая кожа.
Алексей Тютькин
«Марти, жизнь коротка» (Marty, Life Is Short)
Реж. Лоуренс Кэздан
США, 100 мин., 2026
Чем дальше мы становимся от середины жизни, тем реже вспоминаем об удивительной творческой гибкости Лоуренса Кэздана, позволявшей ему в течение восьмидесятых годов с равным успехом пробовать себя каждый раз в новом жанре. Подряд и всплошь им были сняты неонуар, вестерн, драма о кризисе среднего возраста, фарсовая комедия – вдобавок он писал сценарии для приключенческой мистики «Индианы Джонса» и космооперы «Звездных войн». Тем более приятно обнаружить, что и в глубокой старости Кэздан не растерял былой лабильности и теперь встречает биологический закат своей режиссёрской карьеры в качестве недурного документалиста. Его решения, благодаря которым кинопортрет комического артиста Марти Шорта получился таким живым, настолько же просты, насколько исчезающе редки для жанра монтажного байопика. Жанра популярного и вместе с тем – отталкивающего.
Монтажные байопики множатся быстрей, чем тараканы, и подобно тараканам же, большинство из этих опусов довольно мерзкие и просят тапка. Средний монтажный байопик состоит, для начала, из растиражированной хроники; там, где не хватило хроники – из сработанной наскоро, при этом до тошноты обильной, анимации; разумеется, что в кадр отовсюду лезет очередная «говорящая голова», и ещё голова, и ещё – так их перекрёстный говор сливается в один стабильный гул; если речь об актёре кино, то рассказ о его ролях заменяют скупо и тупо прокомментированной, зато кажущейся бесконечной ретрансляцией экстрактов фильмографии (в случае необходимости добить хронометраж оператор, по наущению режиссёра, следует хвостом за своим героем в обречённых попытках выжать хоть каплю «спонтанной реальности» из его перемещений по квартире или походов за сигаретами); если речь о музыканте, тогда, наоборот, закадровый комментарий, подробно и без отклонений пересказывающий соответствующую статью Википедии, узурпирует пространство картины, вытесняя теперь уже тонко нарезанные куски клипов и концертных выступлений и довольствуясь пресловутым хором «голов» на статическом фоне – хорошо известных – фотографий.
Самым бесхитростным жестом Лоуренс Кэздан отсекает в своём фильме все говорящие головы, кроме тех, что принадлежат ближайшим родственникам Марти Шорта и его коллегам, опять же, из ближнего круга (правда, среди последних фигурируют Том Хэнкс и Курт Рассел). Кадры из телепередач, кинокартин, театральных мюзиклов с участием Шорта показаны бегло, прерывисто – не иллюстрируя рассказ, а лишь оттеняя, выполняя функцию сноски (совсем иначе поставлен процесс, к примеру, в прошлогоднем монтажном байопике о Чеви Чейзе). За счёт какого же тогда материала совершается монтаж в байопике Кэздана? Главным образом, за счёт домашнего видеоархива самого Шорта, не расстающегося с бытовой камерой ни у себя на кухне, ни в студийной гримуборной. Это монтаж без какой-либо нарративной сверхзадачи: бессодержательные по своей природе частные записи семейных посиделок, кому бы они не принадлежали – смертным «нам» или голливудским бессмертным, – сами по себе не складывается ни в какую художественную «историю». Им и не нужно: они сами история, а уж «содержанием» их способен наполнить всякий (со)чувствующий зритель. Кажется простым, очень простым – передоверить авторский рассказ собственно персонажу рассказа, или же мягко передать поводья слушателям этого рассказа. Но ведь таких простых решений и требует сейчас от режиссёра жанр, которому давно уже грозят большие осложнения.
Дмитрий Буныгин
«Жизнь с идиотом» (La Vie avec un idiot)
Реж. Теодор Ушев, Александра Ушев
Франция, 18 мин., 2025
Лет десять назад Теодор Ушев опубликовал манифест, где объявил, что анимация – это оружие против зависти, расизма, спеси, терроризма, цинизма – в общем, против всего плохого, подобранного под каждую букву английского алфавита. В своей новой работе, «Жизни с идиотом», Ушев также не стесняется широких жестов, размещая титр с названием на фоне бюстов Сталина, Гитлера, Трампа, Нетаньяху и иже с ними. «Пойдёшь за имбецилом, сам им станешь, на хуй всех этих фашистов!» – гневно потрясал Ушев кулаком со сцены фестиваля в Анси под громогласные овации публики.
Ему бы и каждый сеанс своего фильма сопровождать подобным простым как три рубля пояснением, ведь даже несмотря на визуальные отсылки к СССР (вроде звезды на шапке-ушанке) и включение едва узнаваемой песни про «во поле берёза стояла», «Жизнь с идиотом» поначалу скорее напоминает малую прозу Кафки, где за каждой деталью видятся возможности для множества интерпретаций, а на финальных титрах остаётся только почёсывать голову в замешательстве, не найдя достаточно оснований ни для одного «хорошего» толкования. Вспоминается песня Пи Джей Харви, в которой она меланхолично рассказывает, что когда ей было двенадцать, папа взял её в цирк, на «Величайшее шоу Вселенной», там были клоуны и слоны, танцующие медведи и красавица в розовом трико, и вот она сидела и наблюдала за представлением, но чувствовала, что чего-то не хватает; по завершению шоу Харви-подросток задаётся вопросом: «И это всё?».
Давно уже живущий и работающий в Канаде болгарин Ушев то ли не разобрался до конца в рассказе Виктора Ерофеева, послужившем первоисточником мультфильма (рассказ, кстати, был переписан самим писателем в либретто для оперы Альфреда Шнитке в 1992 году, а всего год спустя его экранизировал Александр Рогожкин, более известный «Убойной силой» и «Особенностями национальной охоты»), то ли сознательно решил, что ерофеевская критика интеллигента как культурного типажа будет непонятна западному зрителю. В титрах «Жизни с идиотом» не осталось никаких упоминаний Ерофеева (единственными сценаристами значатся сами Теодор и Александра Ушевы), а музыка хотя и напоминает о Шнитке квазиоперным повизгиванием жены главного героя, однако была написана специально для мультфильма. Заодно Ушев меняет саму манеру повествования – с горячечного монолога очевидного безумца, в духе Достоевского, на куда более рассудочную, разрушающую саму ткань повествования и делающую несуразной его развязку. История о нездоровом восхищении насилием власти и мечте о сильном лидере стала иллюстрацией избитой истины, глупой, как все поговорки: с кем поведёшься, от того и наберёшься.
Максим Карпицкий
Реж. Нина Волова
Россия, 90 мин., 2025
Картина «Фейерверки днём» замечательна тем, что сама по себе служит исчерпывающим ответом на вопрос, наверное бы поставивший её создателей в крайне затруднительное положение – если бы не показался им несущественным, абстрактным и, ещё хуже, поэтическим: в чём разница между сеткой трещин и кольцом связующих линий? В качестве ответа дебютная картина Нины Воловой предъявляет зрителю глубокий разлом, словно бы образовавшийся после взрыва заглавной пиротехники. Линия разлома проходит между двумя сюжетами, один из которых – назовём его «практичный иностранец в неритмичной стране» – в руках молодого, хотя и 37-летнего, режиссёра выглядит изрядно потасканным и откровенно музейным: не пора ли сдать этот сюжет в архив российского кино, если обновлять его пока не научились? Декоративная история китайца-бизнесмена, раздосадованного тем, как в России ведут дела, предположительно должна была стать обрамлением, внутри которого бы развернулся второй, – напрасно представленный главным, – сюжет о внутрисемейной динамике трёх разномастных дочерей и их отца-одиночки. Главным он остался лишь на уровне фестивальных аннотаций, тогда как сюжет о китайце влёгкую стал центральным, тем более что из трёх сестёр, по простоте душевной приравненных к чеховским, драматургически оправдана всего одна (в исполнении Веры Енгалычевой). Характеры двух остальных всё равно что не прописаны: мы знаем, что эта сестра неровно дышит к лошадям, а эта клянчит у папы трусы со стразами за тридцать тысяч. Лошадь и трусы – вот всё, чем выделяются сестрички; сверх того нам больше ничего уж не становится известно про этот балласт, выдаваемый за ценный груз. По обе стороны разлома между сюжетом китайца и сюжетом семейного квартета мы видим сетки трещин – в глазах создателей картины, в упор никакого разлома не замечающих, эти сетки чудятся кольцами связующих линий.
Дмитрий Буныгин
«Приснившееся приключение» (Das geträumte Abenteuer)
Реж. Валеска Гризебах
Германия, Франция, Болгария, Австрия, 167 мин., 2026
«Приснившееся приключение», как и «Вестерн», прошлый фильм Гризебах, выстроен вокруг одной пространственной идеи – в данном случае идеи границы: действие проходит в болгарском городке Свиленград на границе с Грецией и Турцией, что определяет и рыхлый криминальный сюжет, который крутится вокруг важных приграничных ресурсов (земля, топливо, информация), и мотивацию некоторых героев, в основном не планирующих задерживаться в городе надолго, и разные колоритные детали, вроде мелькающих на фоне придорожных казино (где останавливаются поиграть турецкие дальнобойщики, поскольку в Турции казино запрещены).
Более интересно, что пространство рядом с границей ощущается в фильме как пространство без центра (как, кстати, и пространство сновидческое), и это свойство причудливо распространяется на все элементы фильма Гризебах. Героиня кочует между несколькими слабо связанными точками на местности (археологические раскопки, гостиница, заброшки, дома друзей и знакомых), история развивается в основном через обмолвки и недосказанности в лишённых центра диалогах, вдобавок Гризебах щедро разбавляет её бессюжетными задушевными пьянками за столами с пластиковыми стульями – и это, как и в «Вестерне», одни из лучших сцен фильма.
Кроме того, в фильме, в сущности, нет центрального героя. Первые 20-30 минут в фильме солирует Саид. Истинная главная героиня Веска сначала появляется как случайно встреченная им знакомая, и лишь потом, после исчезновения Саида, начинает вести большую часть хронометража за собой.
Вообще говоря, в этом пространстве многое необъяснимо прячется от взгляда и внезапно появляется – тоже следствие сновидческой децентрализованности, отсутствия точек притяжения. Куда-то девается покупатель солярки. Кто-то угоняет машину Саида. Малолетний пацан, который приходил к Веске на раскопки, комично появляется из ниоткуда на большом автомобиле и подвозит её домой. У дочки местного мафиози есть свои тайные ходы в лесу, через которые она увиливает от взрослых. Самая страшная сцена фильма построена на том, что одна из героинь пропадает из виду, убегает в темноту.
Наконец, само время в Свиленграде тоже как бы расфокусировано. Не то чтобы оно «остановилось», просто приграничье превращает его в своего рода палимпсест из эпох, как раскопки, на которых работает Веска. Само действие происходит в наши дни, но это можно понять только потому, что в кадре мелькают смартфоны. На вечеринке же ставят евродэнс (“What Is Love”); в разговорах в основном тоже вспоминают 90-е – прошлое, из которого в современность просачиваются то тайны героев, то отголоски их отношений, то – для женщин – разлитая в воздухе скрытая угроза насилия.
И, возможно, часть причины, по которой язык последних двух фильмов Гризебах ощущается столь живым и сложным – это её способность видеть вокруг людей не в центре драматического конфликта, формальной композиции или одной из идеологий, а внутри сети из разных точек, в постоянной связи со всей многослойной реальностью вокруг них – реальностью политической, исторической, географической. Или – почему бы и нет? – приснившейся.
Артём Хлебников
Ретроспектива:
Реж. Вернон Сьюэлл
Великобритания, 80 мин., 1962
Без оценки
История о том, как грабители подламывают банк, а потом возвращаются, чтобы вскрыть герметичный сейф, где неосторожно заперли начальника банка с помощницей (если те задохнутся, грабители в случае поимки присядут ещё и за убийство), могла бы пройти по категории фильма с «саспенсом», жанрового упражнения в создании и растягивании напряжения. К этому располагает и завязка, и общая структура фильма, где вперемежку со сценами внутри комнаты-сейфа даны сцены мучительно неторопливого расследования.
Однако постепенно фильм Сьюэлла из наблюдений за механикой сюжета и передвижениями персонажей перерастает в ироничный трактат о времени – в частности, о социальных практиках его измерения и контроля. Каждый из героев добавляет к этому очерку разные штрихи. Время грабителей формулируется минутами ожидания; время начальника-капиталиста привязано к месту работы (так что он задерживает на работе секретаршу, искренне забыв, что у неё есть жизнь за пределами банка); время города – это время расписания его городских служб и центров досуга; время непробиваемого бюрократа подчиняется протоколу, время аристократа – его строгим прихотям. Всё это – на контрасте с временем внутри сейфа, которое измеряется оставшимися кубометрами воздуха.
Возможно, то, что «Хранилище» делает с категорией времени, правильнее назвать метафорой – чья базовая функция заключается в передаче неощутимых понятий через ощутимые. Вот и «Хранилище» предлагает к нашему рассмотрению добрый десяток таких метафор для неуловимого времени, привязанных к нашей не только социальной, но и материальной реальности: время тикает – как часы, шагает – как британский полисмен, крошится – как бетонный пол под ударами, утекает – как кислород в баллоне, плавится – как стальная дверь, тает – как медленное дыхание. Десятки способов назвать время, измерить, привести ему аналогию, взять под контроль, и все они – как покажет финал – лгут.
Артём Хлебников
