Бегство ребёнка – ещё один хоженый троп мирового кино. Ребёнок убегает часто. От матери, от отца. Бежит к морю, к свободе. Тео Ангелопулос в фильме «Пейзаж в тумане» создаёт нарочито запутанную систему, которая, тем не менее, конгениальна траектории бегства ребёнка, который бежит в Никуда. Александр ЯРИН, тщательно и кропотливо анализируя каждый меандр греческого фильма, определяет странные для взрослых, но такие логичные для детей стремления к чему-то загадочному и почти теологическому.
«Пейзаж в тумане» (Topio stin omihli, 1988) Тео Ангелопулоса критики оценивают весьма высоко, к тому же он получил целый комплект серьёзных премий и наград, но один рецензент написал, что хвалы преувеличены, потому что режиссёр нашпиговал его таким количеством необязательных персонажей, загадочных эпизодов, композиционных изысков, сюжетных поворотов и фокусов, что сам же с этим богатством и не справился: фильм рассыпается и лишен единства, как бы это последнее ни понимать. Такое впечатление естественно, разделить его несложно, но сам я всё-таки воспринимаю это произведение как органически связное целое, отсюда моя попытка проследить и прочертить хотя бы некоторые силовые линии электромагнитного поля, которое выстраивает рассыпанные, подобно металлическим опилкам, элементы фильма в законченный узор.
О чём, собственно, это кино? Двое маленьких детей, мальчик и девочка, убегают из дома, не простившись с матерью, и отправляются на поиски своего никогда ими не виденного отца в неведомую им мифологическую страну Германию. После долгих трудных и сверхтрудных приключений они добиваются своего, попадают в «Германию», но оказаться там можно, лишь расставшись с жизнью, то есть переправившись на лодке через реку смерти наподобие Стикса. Что они и совершают. Там, в новом мире, исполняется их заветное желание, они обретают счастье, по-другому – небытие, или, более точными словами, инобытие, более высокое, чем бытие наше, земное.
Между прочим, никто не сказал ни детям, ни нам, зрителям, один ли у этих детей отец на двоих или это разные мужчины. Их мать на экране не появляется, и мы вольны строить любые предположения относительно её, так сказать, брачного поведения. Во всяком случае, за время их долгого отсутствия она ни разу не дала знать ни о себе, ни о своем беспокойстве о пропавших детях.
На то, что «Германия» – это чисто духовное, если угодно теологическое, но никак не географическое понятие, указывают отчётливые знаки: сам сюжет явно свидетельствует, что попасть туда ни пешком, ни на попутках или поездах физически невозможно, проход в эту призрачную страну нашим скитальцам закрыт. Она составляет цель непреклонного стремления детей, имеющего религиозный характер веры. Да и само их путешествие по стране имеет не реально-географический характер, а вид хаотического блуждания души: бывает, что, влачась по дороге, они ловят встречную машину и преспокойно едут на ней в обратную сторону. Добраться до цели им помогает амулет – найденный на помойке обрывок киноплёнки. Разумеется, плёнки того самого кино, в котором они участвуют, то есть фильма «Пейзаж в тумане». На трёх уцелевших – пророческих – кадрах запечатлён метафизический туман, сквозь который им предстоит пробиться, чтобы найти отца, покинув этот бесприютный земной мир.
Важнейшая черта мира, представленного на экране, – он исключительно мужской. Немногие спорадически мелькающие дамы играют чисто декоративную роль: само их присутствие на экране выражает лишь их нежелание существовать. Основная роль женщины в этом мире – ускользать и исчезать. Как ускользнула, например, молоденькая официантка придорожного кафе от дальнобойщика, подхватившего в свою машину детей-попутчиков. К последствию этого ускользания мы ещё вернёмся. Сюда же относится мимолетный эпизод с невестой, попытавшейся, пусть неудачно, сбежать из-под венца. Такова же актриса, появившаяся в сюжете на пляже только затем, чтобы заявить, что она уезжает куда подальше после провала театрального проекта. Единственной подлинной, можно сказать, всемирной и сиротствующей женщиной является не по годам повзрослевшая одиннадцатилетняя Вула, совмещающая в себе роли сестры и матери маленького Александра. В этом мужском мире, через который проходят оба ребёнка, союз мужчины и женщины никогда не удаётся. Как не удался и союз родителей Вулы и Александра.
Внутри земного мира, состоящего из мужчин, женского присутствия по сути нет, зато оно есть вне этого мира. Фильм начинается (не считая маленького пролога) по-детски сказочным переложением первых страниц библейского Бытия, при этом свет от тьмы отделяет не Бог, а невидимая нам женщина, мать детей, открывшая извне дверь в тёмную до черноты спальню. Ясный и яркий свет проливается на лица детей. Начинается день. Но библейская сказка не закончится вплоть до финала фильма: как сетует Александр, мама не дает её досказать, каждый раз её прерывая. Больше того, в воображаемом письме воображаемому отцу мальчик жалуется: «Маму мы очень любим, но она ничего не понимает». Сказано ясно: мама ничего не понимает в устройстве этого мира, потому что она в мире отсутствует. Человек в нём – а две фигурки детей очевидным образом знаменуют собой земную судьбу человека как такового – изначально и навсегда остается сиротой.
Библейские аккорды, обрамляющие фильм, задают эпический тон всему рассказу и сообщают особую «библейскую» весомость всем деталям и характеристикам, которые его образуют. Начать с того, что этот мир находится на стадии развоплощения. Один из вплетённых в общую канву сюжетов – развал театральной труппы фактически из-за отсутствия спроса на её творчество. Если разделять мысль (далеко не только шекспировскую) о том, что весь мир театр, а мужчины и женщины в нем – актёры, то развал театра приобретает поистине вселенский масштаб. Без женского начала театр невозможен, и распродажа театральных костюмов, а по сути – человеческих индивидуальностей, производит гнетущее впечатление. Вывешенные в ряд костюмы напоминают мёртвые тела висельников, колеблемые порывами ветра. «Не люблю похорон», – роняет Орест по этому поводу.
Самому Оресту, покидающему труппу, предстоит военная служба, что подчеркивается неоднократно. Солдатский modus vivendi продемонстрирован прямолинейно и почти комично. Рота солдат, марширующая по городу, повинуясь собственному ритму и неизвестному устремлению, внезапно останавливается поперёк красиво изогнутой городской улицы идеально абстрактным прямоугольником, мешая проезду машин и всем своим видом противореча нормальному течению жизни.
Мир фильма до отказа напичкан техникой, функционирующей под управлением мужчин, – грохочущими поездами, грузными фурами, диковинными машинами-динозаврами, роющими землю, роем ревущих мотоциклов. Мужчина в такой структуре слит со своим железным конём: хмурый дальнобойщик – с тяжелой фурой, умный, тонкий, обаятельный Орест – со сверкающим мотоциклом. Они фактически состоят в прочном (если не порочном) браке со своими машинами. Но железо не может утолить мужскую жажду. И вот дальнобойщик, поначалу руководимый вроде бы вполне человечными побуждениями – подобрать на дороге и накормить детей, испытав неудачу с ресторанной шлюшкой-Цирцеей, внезапно набрасывается на девочку. Претерпев насилие, Вула превращается во взрослую женщину тем единственным способом, который здесь доступен, и уже безоговорочно становится не только сестрой, но и матерью Александра. Ещё раз подчеркнём: добровольный и гармоничный союз мужчины и женщины в данной версии Бытия невозможен.
Отдельный вопрос внушается образом Ореста. Неизмеримо более тонкий и высокоорганизованный субъект сравнительно с дубоватым дальнобойщиком, этот юноша не смог преодолеть незримого препятствия, встающего между ним и Вулой, – при том, что их взаимная тяга друг к другу вполне очевидна и любовно обрисована. В чём тут дело? Некоторые критики считают, что Орест – гомосексуал. Так ли это? Наше мнение состоит в том, что составлять твёрдое мнение на этот счёт не имеет смысла. Мир этого фильма – не слепок с некоего «реального» мира, а самостоятельное творение его создателя, режиссёра. В любом кино мы видим только то, что нам показали. Когда экран гаснет, герои фильма, эти движущиеся тени, не отправляются, как его зрители, к себе домой, но прекращают свое существование. Нам незачем строить догадки о внеэкранном существовании фильмовых персонажей. Сама фильмическая фактура даёт исчерпывающий материал для размышлений. Внутри же фильма нет прямых указаний на гомосексуальность Ореста. Но умная деликатность, проницательность, едва ли не женственная утончённость его души, да и несомненная тяга к большим мужским компаниям (вспомним горячую тусовку мотоциклистов на площади или нечто вроде огромного молодёжного клуба в дыму и полумраке, где девушек наперечёт, а парни вместе танцуют, обнимаются, развлекаются и выпивают друг с другом), – всё это не только не исключают этой мысли, но и намекает на неё. А ночной эпизод, когда ставшая молодой женщиной Вула тихонько пробирается в комнату Ореста, но застает там лишь его пустую кровать? Важно не то, является ли Орест гомосексуалом, важна сама потенциальная гомосексуальность однополого мужского общества, в котором Вуле не находится места. Орест не смог сыграть ни одной из двух ролей, на которые мог бы рассчитывать, – отца или друга/мужа Вулы. Хотя взаимная тяга обеих сторон к осуществлению этих позиций явно обозначена.
В фильме есть два, а приглядеться, так и три насквозь искусственных эпизода, которые своей нарочитой неестественностью привлекают внимание зрителя. Так бывает в любом художественном произведении, когда какие-то элементы не вписываются в сюжетную канву, не диктуются логикой, но, по-видимому, настолько сильно взывают к художественной интуиции автора, что тот вставляет их в свой текст, пренебрегая обоснованием. Ситуации подобного рода, вообще говоря, составляют смысловое ядро произведения, именно потому, что они впрямую реализуют глубинное желание автора, возможно, не до конца им осознанное. При всем различии, два таких эпизода «Пейзажа в тумане» структурно эквивалентны, а третий к ним примыкает. В обоих случаях некая стрекочущая машина тащит за собой на длинных тросах тяжёлую тушу, либо мёртвую, либо издыхающую на наших глазах. Свидетели обеих сцен, наделённые особой чувствительностью, – в первом случае Орест, во втором Александр, – тяжело эти события переживают. В первом случае на поверхность моря, вопреки законам физики, всплывает сперва напомнившая тушу морского животного гигантская каменная кисть какой-то затонувшей скульптуры. Пару минут спустя её подхватывает неизвестно откуда взявшийся вертолёт и уносит в небесную даль над крышами городских домов. Диковатая ирреальность ситуации подчеркивается и тем, что тросы не охватывают эту гигантскую руку, но прикреплены своими концами к петлям или крюкам, ввинченным в её каменную «плоть». Бросается в глаза, что у этой – античной? – каменной руки напрочь отломан указательный палец. Тем самым гипотетическая древняя статуя лишена указующей и/или (осторожно прибегая к психоаналитическому толкованию символа) также и мужской силы. Наблюдавший эту сцену Орест в горестном бессилии опускает голову на руль своего мотоцикла.
Параллельный случай: небольшой трактор или тягач, тарахтя от натуги, волочит по земле на длинной верёвке издыхающую лошадь. Внезапно верёвка обрывается, но на водителя тягача это не производит никакого впечатления. Похоже, что он просто уезжает. Мучительно страдающая лошадь в последней борьбе за жизнь бессильно ржёт и приподнимает длинную шею. Маленькие герои оказались свидетелями этой смерти. Александр единственный раз за всю картину горько плачет.
Как было сказано, с этими двумя эпизодами ассоциируется третий – абсурдная песенка, ни с того ни с сего вложенная сценаристами в уста Александра: «Маленькая свинка к потолку подвешена, ей уже всё равно, а всем очень весело».
Дать исчерпывающее толкование этих эпизодов, оставаясь в плоскости кинорецензии, в принципе невозможно. Вместе с тем, на нашу долю остается очень многое: вдуматься в собственное впечатление, сознательно индуцированное авторами. Наиболее близкие нам герои, вызывающе наше сочувствие, двое детей и Орест, воспринимают упомянутые эпизоды горестно, трагически и тяжело. И нам ничего не остаётся, как разделить их эмоции. Ведь на наших глазах машины выуживают из мира нечто живое или недавно бывшее живым. При этом выуживают, я бы сказал, брезгливо, избегая тактильных контактов, на длинных верёвках. А свинка так и вовсе подвешена к потолку – казнена?
Вула и Александр добрались-таки до своей «Германии». Для этого им пришлось в непроглядном тумане переплыть на странной самоходной лодке через какую-то реку. Вдогонку им (в спину?) прогремел выстрел пограничника. «Германия» представляет собой чудесную ровную поляну или луг, в центре которого растёт тонкое стройное дерево с пышной листвой. Дети со всех ног бегут к нему и, подбежав вплотную, застывают рядом, как две струны. Их путешествие закончено. Если это дерево – образ отца, мужчины, то это странный отец, меньше всего олицетворяющий мужество и надежную силу. Скорее уж это дерево воплощает гармоническое слияние мужского начала и женского, исчезнувшего было в прологе фильма, но теперь опять явленного. Дети, таким образом, обрели обоих родителей.
В конце – два небольших замечания. Выражаясь до нарочитости схематично, особенностью современного искусства является напряженное взаимодействие между «горизонтальной» и «вертикальной» составляющей художественного произведения. Под горизонтальной линией мы имеем в виду логически, житейски и психологически обоснованное развитие правдоподобного действия. Вертикальное направление – это линия, по которой из глубины души автора (ну, пусть из его «подсознания») в текст произведения всплывают тёмные, непрояснённые и неожиданные интуиции, связь между которыми бывает трудно прояснить. «Современный» переводчик «Фауста» Пастернак, усилив некоторые акценты в обращении Директора театра к Поэту, удалился от Гёте больше, чем классический Холодковский, зато выразил мысль примерно того же порядка: в хорошей, по мнению Директора, пьесе горизонтальная линия размыта и приглушена в пользу «подвернувшихся», то есть неожиданных для самого автора мыслей. Вот этот пассаж в оформлении Пастернака:
Валите в кучу, поверху скользя,
Что подвернётся, для разнообразья.
Избытком мысли поразить нельзя,
Так удивите недостатком связи.
Этот недостаток связи и бросился закономерно в глаза рецензенту, упомянутому в начале этих заметок. В «Пейзаже» очевидно преобладание вертикалей над горизонталью [1].
И последнее. На память приходит сказка прекрасного русского писателя Бориса Сергуненкова «Три дуба» [2]. Сюжет её заключается в том, что мать и сын, переступив грань человеческой жизни, навсегда застывают двумя деревцами рядом с дубом, знаменующим их давно ушедшего мужа и отца, – очень похоже на Александра и его сестру-мать Вулу.
Примечания:
[1] Для сравнения немецкий оригинал
Ich sag’ euch, gebt nur mehr, und immer, immer mehr,
So könnt ihr euch vom Ziele nie verirren,
Sucht nur die Menschen zu verwirren,
Sie zu befriedigen ist schwer.
и перевод Холодковского:
Прошу вас об одном: побольше сочинить,
Как можно более – вот в чём моё стремленье!
Запутайте толпу, введите в заблужденье;
Иначе – верьте мне – ей трудно угодить. [Назад]
[2] https://www.skazka.ru/story/sergun/tri-duba/ [Назад]
Александр Ярин