Разобраться в природе призраков сложно. Написать определение «Призрак – это…» – соблазн, противостоять которому почти невозможно. Но у разных культур из разных времён – свои собственные призраки. И всё же древний грек верно оценил бы ситуацию, увидев перед собой привидение из новеллы Генри Джеймса. В поисках коммунальной, не исчезающей в складках Истории призрачности, Алексей ТЮТЬКИН в своём тексте размышляет о жертвенной крови зрителей, возвращающей призраков к жизни, пытаясь на примере кинематографа установить призрачность как имманентность.
Глава 1. Краткая история катастрофического взгляда
Можно и дальше продолжать талдычить, что история взгляда – пусть краткая! – ещё не написана. Трудней начать писать такую историю, так как она обнимает тысячелетия. Если бы Бувар и Пекюше отбросили амбиции запечатлеть весь мир в тексте и обратили всё своё внимание на историю взгляда, то и они бы не смогли совладать с решением этой трудной задачи. Так что же, продолжать вечную канитель? Нет, нужно хотя бы попытаться приступить, написав про особую разновидность взгляда – взгляда катастрофического.
Взгляд, который в обычных обстоятельствах не оставляет даже следа на видимом им объекте, вполне можно назвать «катастрофическим», если он меняет своим действием всё. Это взгляд-событие, сингулярная точка, буквально фазовый переход, когда материя меняет свои характеристики. Никакой метафизики (это слово в моих текстах – гапакс), только физика, так как «катастрофа» здесь должна восприниматься как быстропротекающее событие в пространстве монотонно изменяющихся параметров: вот температура медленно падает и внезапно при нуле градусов по Цельсию жидкая вода превращается в лёд – и это катастрофа.
Примеры, приведенные ниже как иллюстрации катастрофического взгляда, бóльшей мерой мифические или библейские, а то и вовсе научно-спекулятивные; такая их принадлежность ничего не меняет: они придуманы, они вычеканены в тексте, они есть. Раз уж пишется история, вот перечень катастрофических взглядов в (мнимо)хронологическом порядке:
Взгляд горгоны Медузы на Атланта.
Взгляд Орфея на Эвридику.
Взгляд безымянной жены Лота на Содом.
Взгляд Иисуса Христа после воскрешения.
Взгляд Эрвина Шрёдингера на кошку.
Перечень, без сомнения, пёстрый и разношёрстный, но не вызывающий вопросов насчёт возникновения катастрофы взгляда, который меняет материю: отрубленная Персеем голова горгоны Медузы видит держащего небо титана и превращает его в гору; Орфей смотрит на Эвридику в зеркало заднего вида – и Эвридика навсегда исчезает в царстве мёртвых; жена Лота становится соляным столпом, бросая последний взгляд на родной город, который сгорает в пламени; воскреснув, Иисус Христос открывает глаза, и вспышка ярче тысячи солнц выжигает его образ на Туринской плащанице; Шрёдингер открывает сейф и смотрит на свою кошку, убивая её взглядом.
Катастрофический взгляд: живое становится мёртвым, мёртвое – живым.
(В «Послесловии?» к сборнику малой прозы Мориса Бланшо, также в скобках, переводчик Виктор Лапицкий задаёт странный, но увлекающий мышление вопрос: «(Что будет, если взгляд Орфея встретится со взглядом Горгоны?)» А если бы жена Лота оглянулась и увидела Эвридику? Если бы кошка взглянула на открывающего сейф Шрёдингера? Если бы Орфей, оглянувшись, бросил бы взгляд на Содом, тем самым сэкономив Богу термоядерную боеголовку? Оставим эти вопросы любителям комбинационных пастишей; причём, оставим в скобках, раскрытие которых требует времени и труда.)
Кадр из фильма Жана Кокто «Орфей»
Глава 2. Орфей
Гёльдерлин, прозревавший в Христе Диониса и наоборот, мог бы рассказать историю Орфея так. (Впрочем, всё нижеизложенное, скорее отсылает к Хайнеру Мюллеру, чем к Фридриху Гёльдерлину.)
Выводя тень Эвридики из Ада на дневную поверхность, Орфей оборачивается. Призрак жены истаивает.
Катастрофический взгляд Орфея парадоксален, словно подчиняется одновременно призыву, начертанному как татуировка, на руках Бафомета: solve et coagula. Лёгкую тень взгляд растворяет, а пространство вокруг себя сгущает. Орфей теряет лёгкость своего тела, которую ему даровала невесомость умершей Эвридики. Он становится тяжелей свинца, урана и плутония вместе взятых. Каждый шаг даётся с трудом, под ступнёй что-то хрустит: то ли обглоданное куриное крылышко, брошенное отдыхающими на обочине тропы смерти, то ли кости предплюсны самого Орфея.
Он застрял на полдороге к свету, на полдороге к Тартару. Гравитация Ада переламывает ему колени, он переводит взгляд от кромешной тьмы к пятнышку света – маленькому и тусклому, как лепта, годами переходившая из рук в руки на шумных базарах. Орфей уже не верит, что это крошечное пятно – выход на свет Божий. Орфей начинает молиться: «Из глубины взываю к тебе, Господи…»
А спёртый воздух Ада уже становится рыхлой землёй, и каждое слово становится ступенью. Тяжёлое тело разрывает собой плотное пространство, с натугой преодолевая лестничные марши. Орфей выходит на свет обессиленный и в совершенном беспамятстве. Об Эвридике он больше не помнит.
Но от теней и призраков избавиться невозможно. Даже если ничего не помнишь, то чувствуешь зуд тончайшего эпителия между телом и душой. Тогда достаточно всего одного слова, чтобы надрезать забвение – так ненароком лезвие режет тебя при бритье безопасной бритвой.
В Сиракузах вытолкнутый водой из ванной обнажённый изобретатель кричит «Эврика!», и эхо этого слова доносится до Орфея. Внезапно он тоже что-то находит – решение неразрешимой задачи: он понимает, что, выходя из Ада и держа свою возлюбленную за руку, другой рукой он, по завету Эдипа, должен был выколоть себе глаза. Он вышел бы на свет окровавленный и слепой, но счастливый – человек, обманувший Ад и самого себя. Любимый и любящий.
И ещё более сладкоголосый, как те соловьи, которым выкалывают глаза, чтоб они лучше пели.
Кадр из фильма Жана Кокто «Завещание Орфея, или Не спрашивайте меня почему»
Глава 3. Гомер и жертвенная кровь
«Илиада» и «Одиссея» показывают нам устроенные Гомером ситуации, в которых есть некоторая добавка странного свойства, как бы приправа: она словно бы чужеродна сцене, но именно по причине этого положения извне, знаменует ситуацию как особенную, проявляя её сценарий как потенциальный, имеющий вероятность воплотиться вновь и вновь.
Вот несколько таких странностей: наслаждаться пением сирен можно, только будучи привязанным к корабельной мачте; беспечные прогулки по саду Кирки с каждым шагом превращают фланёров в свиней; увидев лотофагов воочию, Одиссей однозначно сказал наркотикам нет; деревянная скульптура коня, привезенная в Трою, порождает ситуацию отравленного дара. Эти ситуации в нашей постмодерновой жизни также существуют, просто они гомологичны, как крыло птицы и рука человека: изъяв их функционал, можно применять их к историям других пространств – хоть политических, хоть поэтических.
Здесь нет собственно аналогии, нельзя принять эти ситуации как сигнатуры у Джорджо Агамбена, который сакральную методологию успешно отыскивает в секулярном обществе. Но и за простые метафоры эти случаи сойти не могут; проще говоря, они многофункциональны, чем и восхищают – это ситуации-концепты, которые, по Делёзу, не решают, но схватывают некую частную, узкоспециальную, но весьма конкретную ситуацию.
Для разговора о призраках и взгляде, Гомер приготовил особую ситуацию. Греческая приправа: чтобы поговорить с тенями, то есть призраками, нужна кровь жертвы. Возлияния мёда и вина, осыпание жертвенной ямы зерном – прелюдия, тени стали слетаться к Одиссею, когда он выпустил на землю кровь чёрных барана и овцы.
И здесь Гомер начал путаться в показаниях: как Жак Деррида, который не дал чёткого определения differánce, так и слепой грек не даёт возможности понять природу теней в Аиде. Тень бесплотна, гуляя по Элизийским полям, но боится обнажённого меча Одиссея и алчущая испить жертвенной крови.
Плотно-бесплотные тени-призраки Аида… Вероятно, если уж разбирать Гомера, их бытие подобно бытию элементарных частиц, которые упорно не хотят быть однозначными, подчиняясь корпускулярно-волновой природе. Тени бесплотны, жертвенная кровь возвращает им память, они боятся меча. Это свидетельствует о том, что материя умеет много гитик.
Это покажется странным совпадением, но тени в Аиде своими характеристиками напоминают то, что Жиль Делёз называл «трансцедентальным полем» в своём последнем тексте «Имманентность: некая жизнь»: «<…>чистый а-субъективный поток сознания, до-рефлексивное безличное сознание, качественную длительность сознания без «моего-я» (sans moi)». Лишённые памяти – лишённые личности – лишённые опыта – лишённые «моего-я» и тут внезапно – дымящаяся кровь, которая возвращает память, личность, «моё-я». Сегодня обойтись чёрной овцой невозможно – кровь должна быть твоя. Принести в жертву можно только себя. Твоя кровь становится залогом возвращения памяти призраков, слетевшихся к трапезе.
Кадр из фильма Жан-Поля Фаржье «Заметки о слепых»
Глава 4. Фотон как аналогия
Вероятно, прояснить одновременное существование и несуществование призрака поможет жизнь такой удивительной и странной элементарной частицы как фотон. Известно, что масса покоя фотона равна нулю, то есть бытие фотона равно его движению. Как только его останавливают или он останавливается, влипая в поверхность Земли или Луны, то он перестаёт быть. Если слегка преобразовать эйнштейновскую формулу и представить её в виде m=E/c2, то станет ясно, что фотон – это огромная энергия, разделённая на скорость света в квадрате. Как только c=0, то и масса фотона хочет быть разделена на нуль, что невозможно по законам математики. Вот фотон и не выдерживает этой невозможности и исчезает.
Выводить формулы для призраков ещё никто не сподобился. Но даже если он заложник места, призрак есть чистое движение. Если призрак натыкается на нечто и перестаёт двигаться (пусть даже минимально – сновать в щелях или ёрзать туда-сюда буквально на половину дюйма), достаточно лёгкого ветра, чтобы развеять его как болотный газ или гороховый лондонский суп. Наверное, энергия призрака огромна; в конце «Персонального покупателя» Оливье Ассаяса невидимая сила переносит со стола стакан и роняет его оземь. Чтобы представить себе, сколько энергии было истрачено на этот жест, свидетельствующий о присутствии, нужно поставить мысленный эксперимент: чтобы перенести стакан, призраку понадобилось столько же энергии, сколько живому человеку, которому удалось почесать пальцы ампутированной ноги.
Несомненно, если воспринимать призрака как движение, не следует приписывать ему невозможно широкую амплитуду. Призрачное движение, скорее всего, колебание и вращение, позволяющие присутствовать и не исчезать. Может быть, призрак, как и Луна, никогда не становящаяся к Земле спиной, всё время вращается столь быстро, что наблюдатель, в какой-то бы точке пространства не находился, встречается с призраком лицом к лицу.
Кинематограф старого образца в этом смысле – призрак особенный, так как желающие увидеть обратную сторону призрака могли зайти за экран, на который его проецировали: в «Касабланке» Богарт и Бергман просто поменялись бы местами в сцене прощания. Сейчас, в пору смотрения кино на цифровых носителях, сделать этот трюк невозможно: развернув экран ноутбука, можно увидеть лишь надкушенное яблоко.
Эти размышления о лицевой и изнаночной стороне призрака – без сомнений, шутка. Но, как и в большинстве шуток, есть в ней нечто конкретное и правдивое: для проявления призрака, как для проявления элементарной частицы в камере Вильсона, нужен экран. Если бы его не было, то призраки «Касабланки» или «Вечного сна» растворились бы в пространстве.
Кадр из фильма Квентина Тарантино «Бесславные ублюдки»
Глава 5. Несколько поворотов винта
Если вернуться к катастрофическому взгляду, то в кинематографе его иллюстрация – плёвое дело. Но то, как в спилберговском фильме «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» взгляд сущностей из ковчега из дерева ситтим отделяет мясо от костей даже без возгласа «Махбенах!», анализировать несколько глуповато: тот, кто имеет глаза в темноте кинозала, да увидит; рассуждать подробно об этом не следует. Можно было бы вспомнить как граф Орлок в «Носферату» Мурнау встречает рассвет и видит Солнце, сгорая под его ответным взглядом, но многие читающие этот текст явно не настроены верить, что жёлтый карлик типа G2V обладает взглядом. Нужен пример элегантней и тоньше.
Наиболее удачным образчиком катастрофического взгляда в кинематографе есть первое появление призрака. Некто видит привидение, и неясно, то ли оно появилось само собой, то ли взгляд своей силой породил нечто призрачное, сгустив несуществующую материю в образе человека. Классическая иллюстрация катастрофического взгляда: безымянная гувернантка из «Поворота винта» видит Питера Квинта на башне.
После просмотра около десятка версий-экранизаций образцовой истории с призраками Генри Джеймса, можно смело утверждать, что в трёх четвертях из них режиссёр с оператором делают досадную ошибку в сцене первой встречи с Квинтом: после общего плана почти всегда идёт укрупнение – и даже close—up призрака.
Грубость ошибки заключается в преждевременности показа. Гувернантка из «Поворота винта» даёт точные (свидетельские? сценарные?) показания о первой встрече с призраком: «Мы были слишком далеко друг от друга, чтобы подать голос, но, если б расстояние было короче, какой-нибудь окрик, нарушающий молчание, был бы верным следствием нашего прямого и пристального взгляда. Он стоял на одном из углов башни, самом отдалённом от дома, стоял очень прямо». Конечно же, следуя тексту крупный план призрака должен быть, но позже, когда гувернантка детально опишет миссис Гроуз портрет Квинта: бледное длинное лицо, тонкие губы, короткие бачки, маленькие глаза, рыжие волосы… И самая шокирующая примета: он был без шляпы.
Степень ошибочности у разных режиссёров отличается уровнем непонимания призраков. Так, Марко Серафини в фильме «Тайна озера» (Il mistero di lago, 2009) лишь слегка укрупняет план, чтобы помочь зрителю понять, что же там, среди зубцов старинного замка, увидела гувернантка:
Фотограмма из фильма Марко Серафини «Тайна озера»
Тим Файвелл в своей версии «Поворота винта» (The Turn of the Screw, 2009) тоже не прибегает к явному укрупнению плана, но «вешает» за призраком на башне искусственный фонарь, который как бы придаёт двойственности увиденному – то ли было, то ли просто Солнцем голову напекло:
Фотограмма из фильма Тима Файвелла «Поворот винта»
Бен Болт в своей экранизации «Поворота винта» (The Turn of the Screw, 1999), в отличие от уже рассмотренных, теряет всякий вкус, давая поясной план Квинта, который похож на генриджеймсовского («У меня такое впечатление, что в нем было что-то актёрское. <…> Замечательно красивый!»), как Эркюль Пуаро без усов (был и такой курьёзный киновариант выдающегося детектива) – на персонажа Агаты Кристи:
Фотограмма из фильма Бена Болта «Поворот винта»
Расти Леморанде в своём «Повороте винта» (The Turn of the Screw, 1992) совсем уже непристоен: он наезжает камерой то на гувернантку, то на Квинта, доходя до совершенно невозможного гиперкрупного плана призрака:
Фотограмма из фильма Расти Леморанде «Поворот винта»
Актрисы, представляющие гувернанток, играют удивление от встречи с призраком совершенно одинаково; эталонной стала реакция Деборы Керр в «Невинных» (The Innocents, 1961) Джека Клейтона, который не стал искажать текст новеллы в угоду превратно понятой кинематографической выразительности:
Фотограмма из фильма Джека Клейтона «Невинные»
Двойная катастрофа, которая столь ясно выражена в тексте и так непростительно затушёвывается кинематографом: когда пристальные взгляды гувернантки и привидения сталкиваются, уже невозможно наверняка определить, кто из них кто.
Глава 6. Почти как люди
Вопрос в самом общем виде: как показывать призраков в кино? В виде летающих простыней с глазами-кляксами? В виде комков зелёной эктоплазмы? В виде полупрозрачных существ, которые при движении оставляют турбулентные потоки потустороннего? В виде мертвецов с изъязвлёнными лицами или в страшных масках? Это банально, наивно и смехотворно. М. Найт Шьямалан, как и Жак Риветт, Кендзи Мидзогути, Алехандро Аменабар и некоторые другие авторы, не дают различения человека и призрака на экране.
Ролан Барт, наслаждаясь приключениями и проделками Р. Б., романного персонажа, в главке «Где граница представления?» пишет буквально следующее: «Брехт накладывал в корзину своей актрисе настоящего мокрого белья – чтобы та правильно двигала бёдрами при ходьбе, как положено угнетённой прачке. Это очень здóрово – но ведь и глупо, не правда ли? Ведь корзина-то тяжела не от белья, но от времени, истории – а как представить такую тяжесть?». Вслед за Бартом можно написать: представлять призраков в человеческом обличье – это очень здóрово – но ведь и глупо, не правда ли?
Ситуации в фильмах Аменабара, Риветта и Шьямалана, в которых призраки не понимают, что они такое, и воспринимают себя как людей, возможны потому, что призраки в фильмах этих режиссёров – люди. Призрак капитана Грегга в фильме «Призрак и миссис Мьюр» Джозефа Л. Манкевича – это человек, как как его одновременное существование и несуществование (фундаментальный принцип призрака!) никак не манифестируется: он был человеком, стал призраком, а отличие лишь в том, что он стал полупрозрачным и через него можно пройти насквозь? Нулевая степень взгляда, наивный кинематографический приём показа призрака.
Требуется сюжетный поворот, который откроет этим пограничным существам новое состояние – отсутствующее присутствие. Такой подход к призракам превращает смерть в анекдот; бытие-призраком ничем не отличается от существования-человеком – просто пересечена граница, зеркальный слой жизни. Жизнь по ту сторону зеркального стекла (читай: смерть) ничем не отличается от обыденной, посюсторонней. Это утомляет, как любое банальное удвоение: чеховский дядя Ваня, упокоившись, не отдыхает, а продолжает корпеть над бухгалтерскими книгами, подсчитывая чужие барыши; детектив, сыгранный Брюсом Уиллисом, помогает ребёнку; героиня Эмманюэль Беар после смерти снова меблирует комнату; убитые мальчишки и после смерти носят ножевые раны. Мертвец благодарен потому, что ему не нужно идти на работу, переживать по поводу кредитов и каждую ночь вздрагивать от ракетного удара. Это аморально – заставлять мертвецов снова жить и работать, устроиться на автобазу и петь про чёрный пистолет. Это оскорбляет жизнь – смешивать трансцендентное и имманентное. Пусть даже осторожно, не взбалтывая.
Кадр из фильма Скотта Дерриксона «Чёрный телефон»
Глава 7. Solve et coagula
Проблема призрачности – проблема определения консистенции имманентного. Размышляя о призраках таким манером, появляется возможность грубо и решительно избавиться от части традиции мышления – той, в которой призрак есть нечто загадочное, мистическое и сверхъестественное. Эти эпитеты в размышлениях о призраках должны встречаться единожды – и больше никогда.
Принцип solve et coagula (растворяй и сгущай) конгениален размышлениям о призраках как изменениях консистенции. Ролан Барт в уже упомянутом выше тексте «Ролан Барт о Ролане Барте» в главке «Истина и сгущение», играя словами, излагает: «»Истина – в плотности», пишет По («Эврика»). Следовательно, тот, кто не любит плотности, закрывает для себя и этику истины; он оставляет слово, предложение, идею, как только они загустевают и затвердевают, становясь стереотипом (stereos означает «твёрдый»)». В написанной совместно с Феликсом Гваттари книге «Что такое философия?» Жиль Делёз подробно пишет о «плане имманенции», во второй главе первоначально называя его «план консистенции». Делёз-Гваттари-Барт акцентируют внимание именно на изменении консистенции, о её изменчивости.
Консистенция становится делом определения различия, проблемой относительности. Для некоторых призрачность материального – призрачность, сгущённая до осязаемой плотности – не менее понятна, чем для других, которые полагают призрачность духа растворённой материальностью. Можно спорить о скорости сгущения и растворения, мере плотности, сложности определения консистенции. Это споры, в сущности, касаются вопроса становления, в котором консистенция одновременно может быть и плотной, и тугопластичной, и жидкой. Это приятные споры о частностях, не перерастающие в распрю об основании.
Кадр из фильма Жан-Люка Годара «Жить своей жизнью»
Кадр из фильма Жан-Пьера Мельвиля «Самурай»
Кадр из фильма Криса Маркера «Без солнца»
Глава 8. Призраки смотрят на призраков
Разновидность катастрофического взгляда – пристальный взгляд призрака. Генри Джеймс в «Повороте винта» пишет о катастрофичности совершенно чётко: «Он стоял на одном из углов башни, самом отдалённом от дома, стоял очень прямо. <…> потом, ровно через минуту, он переменил место и медленно прошёл в противоположный угол площадки, не отрывая от меня взгляда. Да, я остро ощущала, что в продолжение этого перехода он всё время не сводит с меня глаз, и <…> когда он повернулся, он всё также упорно смотрел на меня. Он повернулся – и это всё, что я помню».
Прямой взгляд в камеру – это взгляд кинематографического призрака на зрителя. Если об этом не знать или, наоборот, знать всё о разрушении четвёртой стены, остраннении и показе кинематографической сущности, то всё равно холодок взбегает по коже. На тебя смотрит тот, кто смотреть не может – это катастрофа. Может быть, даже шок. Но это и начало единения: призрак кинематографа смотрит на тебя, зрителя, как на призрак. Процессы сгущения и растворения стабилизируются, план консистенции становится однородным: призраки смотрят на призраков, призраки находятся с обеих сторон экрана – единое тело в луче света.
Алексей Тютькин